ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Notas sobre ‘Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre’

por Jean-Claude Rousseau
 

 
   

Leer en francés.

Elle est retrouvée !
Quoi ? L’Eternité
Arthur Rimbaud

Es preferible no saber.
Lo poco que descubrimos debe quedar escondido.

Se da esta condición de secreto para que las cosas hallen lugar. No sabemos a dónde vamos, de qué forma habrá una película. Sin que nada pueda ser dicho, en el mayor de los silencios, los elementos se animan. Sólo podemos conservar el encuadre, mantener la orientación, sin motivo aparente.

 



El motivo

No lo conocemos. No hay proyecto, sólo el deseo.

En Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, las bobinas se suceden como la exposición de una falta, es decir, como una evocación del deseo. Ni proyecto por cumplir, ni guión a seguir. Cada bobina permanece entera.

Evitar intervenir.

Guardar las tomas tal y como son, no buscar modificaciones con el juego del montaje. Dejar que los elementos vayan solos a su lugar. Esperar a que se ajusten acogiendo la luz. La belleza no aparece donde la buscamos. Su revelación siempre es sorprendente.

Basta con dibujar un fragmento del círculo para revelar el círculo entero y reconocer el centro sin que éste sea mostrado. Este sitio es el verdadero motivo de la obra. Nos hemos mantenido alejados, sólo podemos rodearlo, abrir el compás. No hay otra forma de hacerlo aparecer que describir la circunferencia. El motivo está ahí donde perfora la punta del compás. Es esta hendidura, esta falta, no es nada.

Las bobinas justas son aquellas que designan el centro inscribiéndose sobre la misma línea de círculo. Se sostienen sin que haya que hacer raccords entre ellas. No se mantienen por sus enlaces, sino por un fenómeno de gravitación, por un efecto de atracción. Están orientadas.





La orientación


No podemos sino sentir las líneas, fijar la orientación, mantener la mirada, sin pretensión de movimiento.

La ilusión sería buscar en otro lugar, pues en otro lugar estamos.

Mapas no para viajar, desplazarse, sino para ubicar nuestra inmovilidad. La imposibilidad de estar en otro lugar. La distancia y el desplazamiento como ilusión. Moverse, turbar las líneas para mostrar más impide ver.

Mostrar menos para dar a ver más.

Retirar, no conservar más que las líneas. Sólo las líneas sostienen la atención hasta hacer aparecer los elementos. Utilizar la cámara como un instrumento de geómetra. Constituir referencias, reconocer las posiciones y darse cuenta quizá de dónde estamos. Es la espera de la película, su aspiración y no su búsqueda, su orientación.

Conservar el eje, no desviar.

Mediante sesgos se establecen los enlaces, se hacen los raccords en el cine, mediante una inflexión que permite la confusión. Así progresa la ficción. Los raccords provocan ilusión. No engañar al vacío por lo oblicuo.

Siempre de frente.

Verdad de los falsos raccords. Dejar las cosas tal como están. Evitar los enlaces, respetar los intervalos. Geometría plana. La composición es lo contrario de la puesta en escena. No sirve a una historia desplegando una línea de fuga. No tiene perspectiva, es plana.

La puesta en escena siempre es la de una representación, mientras que la película no debe dar a ver sino aquello que ella es, dejar aparecer las marcas de su descubrimiento, la realidad de su invención. No representa. No busca la representación. Ante todo, no tiene intención, hecha de imágenes encontradas, de encuentros accidentales, de correspondencias imprevistas.

No hay nada que decir. Si hay palabras que sea hablar para no decir nada. La película se descubre por coincidencia, por atracción. Sin que haya reglas aplicables, las soluciones se asemejan. La película se resuelve de igual manera. Su necesidad es su única historia. No conduce sino a sí misma.





El encuadre


El encuadre es la forma de la mirada.

Identifica las diversas tomas, las vuelve compatibles. Una misma orientación las capta en los límites del encuadre.

La película empieza por el encuadre, es decir, por una relación justa de las líneas que colma la mirada y arrebata la atención. A él nos ceñimos, asidos por la medida. Por el juego de las correspondencias, por el efecto de las líneas, se liberan los elementos y se opera una transmutación. El arte consiste en resolver lo real. Es esta liberación de los elementos en los límites del encuadre lo que permite su orientación.

En un encuadre justo la imagen se retira.

La belleza jamás es ficticia. El arte no es una representación, sino una presencia verdadera, evidente, sin motivo justificativo. Sólo los elementos pueden ser contemplados. Su armonía es visible en los cuadros de Vermeer, así como en las películas de Bresson.

En el encuadre, el tiempo desaparece, la espera no es más que atención. Basta con estar atento para atravesar la representación y ver, más allá, las estrellas.

El lugar inaproximable, esa nada en torno a la cual gravitan los elementos, es la luz. No la podemos mirar fijamente sin ser deslumbrados. Sólo toleramos ver su reflejo sobre las cosas. Éstas están aquí para mostrar la luz. No las cosas mostradas por la luz, sino la luz mostrada por las cosas. Así sucede en Vermeer.

En la obra del pintor, la luz viene de una ventana por la que nunca vemos el paisaje. En la película aparece un cuadro que sólo vemos de espaldas. No sabemos lo que muestra.

Sólo vemos la cruz del bastidor.

La película acaba con esta reflexión. La ventana se identifica con la obra de arte, lugar del paso de la luz. Franquear el límite para alcanzar la luz. Pasar por el encuadre como pasaríamos por la ventana. Es el deseo de la película, su señuelo, su ficción. Finalmente, devenir la figura del cuadro. Estar en la eternidad del encuadre. Desaparecer. Defenestración.

Por la ventana, no sabemos cuál es el paisaje. Una calle, un canal, la vista de Delft, quizás el puerto. Estamos en el interior, a la luz del día. En la pared, los mapas son más grandes que los cuadros y, sin embargo, no sabemos dónde estamos. La mujer está en la ventana. Está de pie, leyendo una carta. Ya no sabe cuál es el paisaje, de tan fija en la carta. Podría ser cualquiera, cualquier punto sobre el mapa.

En Roma, en Venecia, en Nueva York he plantado mi cámara para encontrar el foco, para ubicarme, para reconocer finalmente este mismo lugar donde estamos.

La Eternidad tiene sus iconos.

Es visible.



Jean-Claude Rousseau, París y Nueva York, invierno 1988.
Texto de presentación de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre
en la New York University, 12 de febrero 1988.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro y Carlos Saldaña.