Nathaniel Dorsky (XIII): Pneuma

Por Félix García de Villegas y Francisco Algarín Navarro



Video: Félix García de Villegas
Montaje y subtítulos: Francisco Algarín Navarro
A Coruña - CGAI / (S8) Mostra de Cinema Periférico, 4 de junio de 2011.

MacDonald: Lo que más me llamó la atención es la relación de Pneuma y Alaya, lo que más me gustó de ellas es eso, aunque no fueran la misma película, o estuvieran hechas de dos formas diferentes: con arena, y con grano de película. ¿Cuándo hiciste Alaya tenías en mente Pneuma? ¿Se concibieron con una pareja?
Dorsky: Ambas vinieron del deseo de expresar el mismo tipo de asunto, pero de formas diferentes. Pneuma y Alaya son films de una duración diferente. Ambas están relacionadas a través de lo que en la pintura se llama ‘encaje’ –las películas se articulan a través de una sucesión de encajes. Y hay otro paralelismo específico: la relación con el primer plano, con el primer plano extremo, la duración del plano es única; y hacia los tres minutos del final cada uno tiene su cadencia. En Alaya es el momento en el que la arena realmente comienza a colapsarse; en Pneuma es la larga sección azul.
MacDonald: Ese azul está directamente pintado en la película, ¿no?
Dorsky: No, Pneuma está hecha por completo de película que no ha sido puesta frente a la cámara o manipulada con pintura o cualquier otro tipo de proceso manual. Esa zona azul era una bobina de Ansco 400 que compré en una tienda de cámaras por cincuenta céntimos cuando estaba trabajando en Los Angeles. Tenía veinte años de antigüedad. Era el último año, aproximadamente, en que el laboratorio de Ansco procesaría ese tipo de película, con lo que se la envié sin exponerla y por eso quedaba así. Use fragmentos de una bobina de cien pies. La modulación que ves es la deterioración de la película.
Filmé el material de Pneuma durante los años en los que estaba filmando el material de Hours for Jerome. Estaba en Los Angeles durante esa época, trabajando en películas comerciales. Estaba perdido y deprimido. No sentía el deseo de utilizar nuevos materiales. Recuerdo haber empezado a filmar con una bobina caducada con la que no conservé el interés hasta el final del rodaje, con lo agoté sin la cámara y lo envié al laboratorio, y la única parte hermosa era aquella que yo no había filmado.
Me dije a mí mismo: «todo bien, no estoy filmando nada –no me gusta nada en el mundo- con lo que simplemente coleccionaré este tipo de cosas. Y empecé a coleccionar realmente este tipo de películas caducadas. Por alguna razón, trabajar con el grano y el color de ese tipo de material satisfizo mis necesidades en ese momento. Lo que vi al revelar ese tipo de material sin exponerlo era una especie de mundo interno. De alguna forma, era terapéutico. La verdad es que cada película que he hecho ha sido motivada por el hecho de curarme de algo o volver a encontrar el equilibrio.
Coleccioné este material y después, tras montar Hours for Jerome, volvieron mis energías y comencé a tener un poco de confianza en mí mismo. Examiné todo mi material y de ahí hice Pneuma. Era el crepúsculo de todas esas emulsiones de reversos individuales maravillosos: Gevart, Fuji, Ilford, ER, FF, Kodachrome II, Dynachrome- hay casi veinte emulsiones diferentes en Pneuma. Coleccionar el material se convirtió en una especie de experiencia de puesto vacante, pero creo que de ese modo el film se convirtió en algo en absoluto vacante. Si uno busca una mayor vulnerabilidad, entonces hay material para una transmutación.
Si ves Pneuma proyectada en las mejores condiciones, con la imagen rodeada por el negro de una sala realmente oscura, hay un halo alrededor de la pantalla. De repente la imagen parece rodeada por el eje de la pantalla; en otro momento, la imagen parece estar fuera, frente a la pantalla; otras veces parece estar justo en la superficie; y otras la pantalla es una ventana. Después de un rato, ya no sabes en qué lugar está la pantalla. El placer de ese film consiste en relajarse y disfrutar de esas variaciones.
MacDonald: Pneuma crea un tipo de encuadre enérgico que me recuerda al de Ernie Gehr en Serene Velocity.
Dorsky: Sí, tiene una atmósfera de los setenta. Era una de mis pocas restricciones a la hora de hacer un film de vanguardia. Si alguien dice que Pneuma no funciona, no puedo decir nada. ¿Cómo puedo estar en desacuerdo? Estaba intentando algo, y si lo he conseguido o no, depende de la disposición de la gente. Probé varias formas de estructurar esas emulsiones, y esta era la respuesta más honesta y la más vulnerable que puedo ofrecer.
En la época en que hice Alaya, quería realmente fotografiar algo. Estaba visitando a algunos amigos en Cape Cod y filmé algunos planos de la arena golpeando. Y aquí, vivo durante diez minutos en el océano, donde, en cada primavera, hay todo este viento golpeando la arena. Con lo que el tema estaba justo enfrente de mí –una película esperando a que ocurriera.
Cuando estaba montando Alaya, me di cuenta de que no podía conseguir, en la medida en que lo necesitaba, todas las articulaciones que quería, y que necesitaba algunos planos muy oscuros para dar al film el músculo que necesitaba para seguir adelante y abrirse. Empecé a filmar con película muy vieja en color y en blanco y negro, subexponiéndola. Hay muchos momentos en Alaya donde el plano está formado en un 60% de grano y un 40% de arena. Y hay momentos en los que el grano de la arena y el grano de la película, dos gracias, o dos entidades naturales, se tocan el uno al otro de una forma muy interesante. La película, por supuesto, va un poco ‘sobre’ esto.
MacDonald: ¿Usas gel alguna vez? Vemos una textura muy particular en el grano en blanco y negro, y luego la misma textura tintada en color, como si hubieras colocado un gel frente a las lentes.
Dorsky: Se trataba únicamente de los diferentes tipos de película. Cuando esas películas de los años sesenta se volvieron viejas, algunas se pusieron azul –como las ER. Una película llamada MS siempre adquiría unos tonos verdosos. Trabajé muy duro en las copias para obtener una paleta de azul, amarillo, verde, tonos bronces, y blanco y negro. A veces uno no puede decir si se trata de color o de blanco y negro. Lo que era genial para mí es que yo sabía (tal y como hice cuando edité Hours for Jerome) que estaba trabajando con sinapsis que volverían por debajo de algunos planos después y a través de ellos. Tal y como situé los planos en Alaya, sabía que un plano funcionaría por el efecto de los dos o tres planos previos. Me emocioné cuando Stan habló de forma tan clara de esto en una carta que me envió. ¡Confirmó mi propia esotérica!

Nathaniel Dorsky entrevistado por Scott MacDonald.