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'PROMISES WRITTEN IN WATER', DE VINCENT GALLO

La impureza transparente

por Alejandro Díaz

Hace ya tiempo que somos conscientes de que no podemos volver a casa. Pero quizás necesitemos películas que nos lleven a cuando tenía sentido plantear ese sentimiento de desarraigo, de orfandad espiritual y desorientación. Es el caso de la última obra de Vincent Gallo (al menos proyectada públicamente), quien ha desarrollado una carrera como director cimentada en cierto grado de aislamiento creciente. Aunque, como muchos otros aspectos de la personalidad de Gallo, pueda parecer paradójico, ello no ha significado su desconexión de la realidad en la que sus filmes fueron engendrados. Promises Written in Water (2010), pese a ligazones con el pasado, con varios pasados, es una pieza que tal vez sólo tenga sentido en el contexto actual, ya en plena decadencia económica global y con la experiencia cotidiana de la vida en Occidente convertida, a ratos, en un bucle agobiante y cada vez más degradado que pide a gritos reventar o ser extirpado de raíz. Frente a estas sensaciones mundanas contrapuestas, se alza la voz de un cineasta que decide experimentar al margen de cualquier interés ajeno, y que en esta película parece haber llegado, no ya a un grado cero de la narración (como pudo hacer Van Sant con su trilogía), sino más bien a un completo «reseteo» de cualquier moda o influencia teórica directa, tanto externa como interna, e incluso también de casi toda intencionalidad consciente. Su lugar lo ocupa una confianza ciega en el gusto y la intuición personales (que, a su vez, termina por relacionar a la película, quizá contra su voluntad, con otras obras y autores que posteriormente se comentarán). Cine fresco, que oscila entre la crispación y la relajación, felizmente imperfecto y vivo, aunque la muerte se instale en su andamiaje conceptual como asunto recurrente e insoslayable.

Al igual que en Buffalo '66 (1998) y The Brown Bunny (2003), es otra vez el del propio Gallo el cuerpo cuyo seguimiento canaliza el avance del filme. De nuevo se trata de un antihéroe (y álter ego) caprichoso, espasmódico y emocionalmente frágil (particularmente irascible en esta ocasión), con un pasado del que conocemos sólo algunos detalles. En esta oportunidad, las cápsulas informativas son más difusas (e incluso contradictorias) que nunca: un asesino en serie, también fotógrafo, empleado de una funeraria… En realidad da exactamente lo mismo, pues lo que termina distinguiendo a la película es su delicada forma de recrearse en acciones y movimientos de seres en espacios anónimos, muchas veces interiores despojados, ofreciendo imágenes de gran potencia estética (la granulosa fotografía, uno de los pocos aspectos artísticos que no controló personalmente Gallo, viene firmada por Masanobu Takayanagi, según todos los indicios transfiriendo de 16 a 35 mm). Desde una de las tomas iniciales1, prodigiosa, que muestra a Gallo fumando compulsivamente en un plano que se cierra sobre su rostro, comprendemos como espectadores que el devenir argumental debe dejar de ser una preocupación. Estamos invitados, en cambio, a la observación de permutas en las texturas, gestos, sonidos y espacios, a dejarnos arrastrar por un cierto goce dionisíaco (y, por tanto, no necesariamente identificable con la belleza entendida como perfección apolínea, aunque plenamente físico).

No es difícil vislumbrar uno de los temas del cine de Gallo por excelencia: la consciencia de la imposibilidad de encontrar cierto grado de pureza en las relaciones humanas, y a su vez la necesidad de buscarla, de forzar su aparición, o de invocar su imagen fantasmal y sumergirse en esta conjura de forma estrictamente individual, con la seriedad de un niño que deambula enfrascado en sus juegos. A borbotones surgen otros ejemplos de esta tradición, como The Searchers (1956), donde Ford ya retrata, al menos, tantas sombras como luces en el sueño americano, mientras glosa un rastreo personal obsesivo hasta la alucinación. O, aún antes, el cine de Nick Ray, particularmente obras como la crucial On Dangerous Ground (1952), donde un policía expeditivo y áspero encuentra su inesperada redención a través de una chica invidente, sobre la que deposita sus esperanzas de amar confiadamente. También, incluso, cabría citar al Buñuel de Él (1953), donde la vigilancia de la virtud femenina acaba derivando en un pavoroso caso clínico. Y, al igual que en la inagotable Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), el modo en el que el protagonista se relaciona con las mujeres, la forma en que las imagina y maneja psicológicamente, dista de ser identificable con el ideal de caballerosidad aún impuesto por el canon mayoritario (tal vez engañoso, después de todo) del cine de antaño, con sus galanes rectos y sin dobleces. Tanto en la película de Antonioni como en la de Gallo, además, la práctica de la fotografía por parte del protagonista parece postularse como un dispositivo que permite paralizar cada espasmo orgánico, cualquier ruido y accidente. No sólo disecar el cuerpo, sino también transformarlo y permitir su observación, al fin, en una quietud que prometa llevar a cabo el sueño febril de jerarquizar la perfección de lo real, o al menos crear la ilusión de establecer alguna categorización en el caos.

El corazón de Promises Written in Water lo constituye un plano, sin duda de los más poderosos del cine reciente, que aprovecha las posibilidades de la textura visual del filme hasta reivindicarse como una orgullosa alternativa artesanal al 3D y a la fiebre por alcanzar la «perfección» mediante dispositivos digitales. La toma en cuestión recorre la anatomía desnuda de la modelo y actriz Delfine Bafort, bella según los cánones contemporáneos, escrutando cada milímetro de su tez, casi acariciándola, «descubriendo las grietas de su piel y fundiéndolas con la rugosidad del celuloide»2. Es imposible no recordar aquí la toma que acompaña a los créditos iniciales de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) y que cartografía minuciosamente el rostro de Kim Novak, lo que se dice una puerta abierta al deseo (de poseer, pero también de entender, de colonizar, incluso) para el personaje de James Stewart en otra persecución fantasmal de un misterio perfecto. Una imagen que también David Lynch rehará a su manera con Patricia Arquette en un instante de Lost Highway (1997). Pero es inevitable, en el caso de la película de Gallo, no pensar también en Ingmar Bergman, en sus muchas exploraciones de las máscaras femeninas, particularmente en la luminosa brutalidad, también en blanco y negro, de Persona (1996), por el modo en que bucea en las nunca suficientemente exploradas (ni aclaradas) relaciones entre la vertiente llamémosle espiritual y la puramente orgánica del animal humano.

Si bien, según ha trascendido, Gallo rodó la película íntegramente en Los Ángeles, la deuda con la tradición fílmica de su Nueva York natal es, una vez más, innegable. La sombra de John Cassavetes, por ejemplo, vuelve a proyectarse sobre su tercera obra (recordemos que Ben Gazzara interpretaba al padre de su personaje en Buffalo '66), pues hereda de ella una particular espontaneidad a la hora de capturar el tiempo y el espacio sin buscar el preciosismo apriorístico, sino más bien la revelación en las interpretaciones y los accidentes del rodaje. También la calidez de lo que supone acercarse al cuerpo (y particularmente al rostro) de los actores y retratarlos en lugares de esparcimiento (bares y cafés), algo de lo que sabe también bastante Claire Denis (con quien Gallo colaboró en Trouble Every Day [2001]). Tampoco podemos olvidar a Martin Scorsese (ni a Paul Schrader), y una obra como Taxi Driver (1976), influida además por el Ford de The Searchers de manera crucial, algo reconocido tanto por el director como por el guionista. En ella Travis Bickle, perdido por las calles de NYC a bordo de su taxi3, se entrega a una visión del mundo parcial y esquizoide, a una brega obsesiva por interpretar un entorno engañoso que le abandona a su suerte, y que contempla el rescate y «descontaminación» de una prostituta adolescente. Y ello en cierto modo le revela como antecesor de los personajes de Vincent Gallo en todas sus películas como director, un linaje que podría incluir también al Leonard Kraditor de Two Lovers (James Gray, 2008). Otro cineasta cuya influencia puede ser incluso más decisiva que la de Cassavetes es la de Abel Ferrara, para quien interpretó The Funeral (1996), y de quien Gallo parece haber aprendido que la abstracción, la mayor depuración, es posible alcanzarla a partir del detritus social y cultural, de la autoconsciencia de la imposibilidad de aplicar los mandamientos del sueño americano, moviéndose ambos cineastas en los intersticios que quedan entre los restos de la gran industria, la serie B (o incluso Z), el porno y el cine de autor más experimental.

Durante la edición de 2011 de Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, los afortunados visitantes tuvimos la ocasión y voluntad de asistir a una sesión supervisada por Gabe Klinger y que, bajo el título de Young Filmmakers Rediscovered, ofrecía una oportunidad única para recuperar películas realizadas por cineastas amateurs en el Nueva York de finales de los 60 y principios de los 70. Fue muy curioso comprobar cómo la frescura de estas piezas en blanco y negro hacía rememorar las sensaciones que provocan las imágenes de Promises… Pero, aún más, dentro de un cortometraje titulado America’s Best (1971), su director, Michael Jacobsohn (presente en la sesión iruindar), incluye en el montaje final de su pieza la repetición, dentro de una misma toma, de las mismas líneas de diálogo por parte de los actores, destapándose así un secreto antecedente de uno de los recursos más llamativos puestos en juego por Gallo en su película, pues en varias de las secuencias los intérpretes repiten los mismos parlamentos y gestos una y otra vez, introduciendo un estimulante juego de tensión/distensión metacinematográfica. Dichas reiteraciones, además, tornan absurdas varias de las situaciones dialécticas, que son encauzadas de ese modo hacia al paroxismo humorístico. Tanto los cortometrajes exhibidos en Pamplona como Promises… comparten, pues, la misma vertiente no-profesional y puramente underground que otorga valor a lo comúnmente considerado como «erróneo» desde ópticas más ortodoxas, siempre que se aprecie en ello un gesto irrepetible merecedor de ser registrado y atesorado.

Un filme invisible, legendario y (tal vez) caníbal

Promises Written in Water sólo ha sido programada hasta ahora en el marco de los festivales de Venecia y Toronto de 2010. Tuve la oportunidad de verla una sola vez cuando asistí al primero de ellos, en un pase en el que buena parte del público carcajeó y palmeó, no sin retranca, tras contemplar la interminable retahíla de labores que el director firmaba en los títulos de crédito iniciales. Hasta entonces, nada se sabía de la película, pues el propio catálogo del festival no contenía información acerca del argumento ni tampoco fotografía alguna, por expresa petición del director4. Tras la proyección, hubo abucheos nada disimulados, complementados con posteriores artículos por lo general bastante negativos así como las peores puntuaciones en las quinielas festivaleras. Y también el rumor (bastante plausible) de que el director, que no se dejó ver en la presentación, custodiaba la copia bajo la cama de su habitación y la tenía sometida a su control personal en todo momento.

El hecho de que Vincent Gallo no cuente con seguir distribuyéndola ha aumentado su estatus legendario, como no podía ser menos en una época en la que la invisibilidad es desde hace tiempo cada vez algo más excepcional. En un principio, pudo interpretarse esta actitud como un intento de llamar la atención, una boutade de Gallo (y de gallo) análoga a las proferidas por otros directores como Lars von Trier, quien afirmó haber hecho Antichrist (2009) únicamente para sí mismo, sin importarle lo más mínimo la opinión de otros espectadores, o Harmony Korine, que declaró haber barajado la posibilidad de distribuir anónimamente, a través de cintas de vídeo depositadas en buzones, su película Trash Humpers (2009). Lo cierto es que tanto Von Trier como Korine estrenaron sus filmes en festivales –también el siguiente, en el caso del danés–, e incluso el segundo la llevó al mercado de cine de Cannes. Sin embargo, Gallo sigue sin volver a mostrar Promises… y ya ha finalizado otra película que, según sus palabras, no tiene intención de proyectar en ningún lugar público.

Aunque las informaciones no son nada claras, existen artículos online que hablan de que Promises…, o al menos el germen de lo que es (si es que sigue siendo lo que vimos en Venecia) procede, en realidad, de un filme que Vincent Gallo comenzó a rodar como actor y de la que se terminó apropiando de algún modo5. Sin ánimo de justificar este presunto hecho, lo cierto es que quizá hay películas que están predestinadas a no ser ellas mismas, a ser varias cosas a la vez, o incluso a ser otras películas. Es algo que late en la forma de entender el cine de Gallo desde el principio, pues ya Buffalo '66, a través de su doble final, pretendía constituirse en una ultramoderna tragedia al tiempo que en una oda a la posibilidad de regenerar el sentimiento amoroso en toda su plenitud. Y, nos preguntamos, ¿por qué renunciar a tener todas las posibilidades? ¿Por qué no una película que sea a la vez esbozo y consumación, intuición y tradición, angustia y laxitud, visible e invisible, propia y ajena? No estamos en territorio propicio para establecer certezas, pero, ¿por qué no considerar seriamente que, de hacer caso a los rumores, la relación de Gallo con el material en el que estaba inmerso se intensificó de tal modo que se sintió obligado a usurparlo, hasta el punto de hacerse cargo del proyecto y terminar no soportando el hecho de que otros juzguen el producto final y se entrometan en su íntima relación con él? Necesitamos, quizás más que nunca, confiar en que una relación tan fuerte entre obra y autor es todavía posible. Necesitamos creer (y creemos) en el cine de Vincent Gallo.


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1. Según ha declarado el cineasta, dicho plano fue en buena medida fruto del azar. Vid. más información en la entrevista publicada en el rotativo londinense The Independent el 15 de Septiembre de 2009 y disponible aquí.
2. Palabras de Carles Matamoros en su crónica de Venecia 2010 para Dirigido por nº 404, octubre de 2010.
3. Daría quizás para otro artículo la sustancial presencia de diferentes vehículos de motor en el cine de Gallo: el destartalado automóvil en el que viajan Billy y Layla en Buffalo ’66 , la motocicleta de The Brown Bunny, el imponente coche funerario que Kevin conduce en Promises…
4. Lo mismo ocurría con el cortometraje The Agent, presentado por Gallo en esa misma edición. Realizado bajo similar planteamiento conceptual que Promises…, posee sin embargo escasa entidad autónoma.
5. A este respecto, se pueden consultar artículos como el de la página web Movieline.