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'LE HAVRE', DE AKI KAURISMÄKI

Dejad paso al mañana

por Miguel Armas


El destino del hombre es el hombre.
Bertolt Brecht


Esta tarde he visto en París, por casualidad, dos películas seguidas: Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, en uno de los mejores cines de reposiciones que hay aquí (el Action Christine, adonde he ido bastante últimamente a ver filmes de Walsh, Ford, Minnelli, Renoir, Hawks, Lubitsch…), y Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki, en su preestreno en Francia. A veces, las emociones e ideas provocadas por dos películas vistas en continuidad confluyen, y en este caso, la obra maestra de Leo McCarey me ha hecho pensar en Le Havre como una historia muy acogedora y ligera (que no simple), una película de verdadero gesto clásico y alejada de la mayoría de títulos actuales que he visto últimamente.

Make Way for Tomorrow, por su parte, es una de esas películas inconmensurables, hecha de cosas sencillas pero olvidadas. En este caso, la separación irremediable de Barkley y Lucy Cooper genera algunas de las escenas más bellamente humanas que recuerdo en todo el cine clásico: por ejemplo, la de la noche en que Lucy recibe una desoladora llamada telefónica de Barkley, mientras su hijo, su nuera y sus amigos juegan despreocupadamente a las cartas en el mismo salón; o esa otra en la que el vendedor visita a Barkley cuando está enfermo y le lleva una sopa hecha por su madre (ahora mismo dudo un poco de si esta secuencia es o no de McCarey, porque podría formar parte de Le Havre). Son escenas que no caen en lo novelesco ni en los tópicos manieristas de años posteriores; son escenas de cine, como en una película de Chaplin –recordemos que Modern Times (1936) es sólo un año anterior a esta de McCarey: su grandeza, como escribe Biette, reside en la forma en que Chaplin va y viene constantemente entre la vida y su representación, el juego a partes iguales entre la risa y las lágrimas que el personaje provoca. En los últimos veinte minutos de Make Way for Tomorrow se encuentra la que creo que es la parte más kaurismäkiana del filme: cuando la pareja se reencuentra en Nueva York y deciden no ir a la cena con sus hijos para pasárselo bien (sólo se me ocurre una película con otro reencuentro tan emocionante: Sunrise [1927] de Murnau). Es entonces cuando la historia se llena de vida, cuando empieza a acercarse hacia su propio horizonte, y la extraña alegría de revivir tiempos pasados se mezcla con el desolador final.

Me gusta Le Havre porque es una película que se aproxima a cosas que hacía tiempo que no veía en el cine, como una barra de pan, un billete de diez euros, una copa de vino, una piña... estos objetos, siempre cotidianos y nunca sobresignificados, la llenan de vida. Como el arenque y el melón en la casa de la señora Concezione, en Sicilia! (1999) de Straub-Huillet. Esto me hace pensar en que es cierto también, como escribía Fernando Ganzo desde Cannes tras haberla visto, que Kaurismäki presenta la historia de un tipo de personajes que no existe o que nunca vemos en el cine; y con razón, porque se acerca a una realidad bien concreta (la inmigración y la pobreza en Francia) que el cine de aquí apenas trata o, directamente, no sabe tratar. Viendo Le Havre, me pregunto cuántas películas francesas contemporáneas han sabido mostrar con la gracia de Kaurismäki historias de vendedoras de pan, inmigrantes llegados de África, limpiadores de zapatos, camareras de bar… me pregunto también por qué muchas veces estas historias se enmascaran en un falso realismo, en ese simulacro que suele calificarse como «ficción de izquierdas».

Desde su primer plano, Le Havre está hecha de forma honesta y nada pretenciosa. La película se compone de dos sencillos movimientos: por una parte, la relación de Marcel con su mujer enferma (que tiene el ritmo y la concreción del cine de Mizoguchi; las visitas al hospital, por ejemplo, me recuerdan a Zangiku monogatari [1939], que también vi aquí hace poco); y por otra, la llegada de Idrissa, el niño africano que huye de la policía, que impulsa a Marcel y el resto de vecinos del barrio a intentar hacer todo lo posible para salvarle y que pueda llegar a Londres, el lugar de destino de su familia. Esta es la parte más McCarey del filme: me recuerda precisamente a la parte final de Make Way for Tomorrow, que comentaba antes, cuando una serie de personajes anónimos (el vendedor de coches, el camarero del hotel) alegran la particular jornada de los señores Cooper en Nueva York. En Le Havre, cada personaje secundario cuenta, nadie es menos importante; esto es algo que remite al cine de Ford o Hawks, la idea de un coro de actores ante cuya aparición sentimos siempre una particular alegría (el vendedor, la panadera, la camarera del bar, el perro). Cada mirada y cada gesto tienen su importancia, especialmente en las escenas con Idrissa, que recuerdan otra característica imprescindible: la luz con la que se construye la atmósfera de la película, una celebración constante del primer plano y los 35mm. Podría decirse que ningún elemento de la obra tiene prioridad sobre otro; al contrario, éstos se reúnen de forma precisa en el todo que da lugar al filme.

Es así como la película opera respecto a la «realidad», sin denunciarla ni exagerarla; enalteciendo la presencia ante la cámara de quienes la protagonizan, organizando su historia, haciéndola avanzar sin interrupciones, elidiendo lo innecesario. Como me dijo Francisco Algarín tras verla, Le Havre parte de pretensiones muy mínimas pero su alcance es de grandes dimensiones (esto remite de nuevo al cine de Chaplin o Mizoguchi). Fue él también quien me dijo que sólo desagradaría a los críticos que piensan que el cine tiene que ser algo más. O a aquellos espectadores que, al salir hoy de la sala, la consideraban «poco realista» (posiblemente acostumbrados al tipo de ficciones que dominan últimamente las carteleras de París). Creo que, por lo demás, Le Havre es una película perfectamente clásica, en el sentido de que está hecha para todo el mundo; y lo mejor es que habla sobre el presente sin trampas ni falsas pretensiones de realismo –sin discurso, en efecto. Es como lo que escribió Daney, de que al final resulta que Mizoguchi es el director más marxista de la historia del cine; o Straub, que decía que Ford era el más brechtiano. (Podría citar aquí muchos fragmentos de esa entrevista a Straub y Huillet sobre Othon [1970], donde Straub dice que toda película que fuerza algo es políticamente inútil, que su película no antepone ningún significado, etc.)

Recuerdo una anécdota muy conocida: cuando a Leo McCarey le dieron el Oscar a mejor director por The Awful Truth [1937] y salió a recogerlo, lo agradeció sin resistirse a decir que se lo habían concedido por la película equivocada. Ese mismo año había hecho también Make Way for Tomorrow. Volviendo a esta, al final de su reencuentro en Nueva York, Lucy y Barkley Cooper se despiden: él marcha en tren, ella se queda sola en el andén; posiblemente no se verán nunca más, todas las emociones del filme se concentran en menos de un minuto... y en Le Havre, un barco parte hacia el horizonte y un cerezo florece en el jardín de Marcel y Arletty. Es por este tipo de cosas por lo que me gusta el cine.