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Door(to)sky

por Miguel Blanco Hortas

Sarabande (Nathaniel Dorsky, 2008)


Hace un año no éramos tan felices. No conocíamos a Nathaniel Dorsky. O, al menos, la idea que teníamos de su cine no era tan completa. Su presencia no nos había embriagado aún, como hizo durante los tres días que pasó con nosotros en A Coruña, haciendo presentaciones de todas sus películas en el CGAI, coloquios con el público y, finalmente, una larga conversación que mantuvo con los miembros de Lumière que nos habíamos desplazado hasta allí.

El cine de Dorsky posee una belleza que no se apoya en una forma narrativa, tampoco en ninguna motivación política. Nace del deseo de establecer relaciones entre un plano y el siguiente. En saber qué asociación visual o emocional podemos crear entre dos imágenes que aparentemente no tienen nada que ver. El cineasta, casi como un poeta callejero, lleva más de cuarenta años recorriendo las calles de San Francisco con la motivación de encontrar en los espacios cotidianos imágenes que sean capaces de explicar su compleja relación con el mundo. Dorsky comenta que en muchas etapas de su vida, su dificultad para expresarse, para comunicarse con el resto del mundo, lo empujó a realizar películas, el único medio con el que podía manifestar lo que realmente sentía, o bien en el que podía perderse, aislarse únicamente con su cámara y refugiarse en un mundo que sólo él conocía.

Las películas que hemos podido ver se nos muestran como incógnitas. De un mundo de imágenes complejas y poéticas, que somos incapaces de desentrañar, pero también incógnitas del propio cineasta, para quien, como explica, cada película pertenece a un sentimiento que tuvo a lo largo de su vida: la profunda tristeza que le causó la muerte de su amigo Stan Brakhage, su relación con la ciudad de San Francisco o algunos pensamientos e ideas puntuales, como cuando se quedó aislado en Toronto al tiempo que sucedían los atentados del 11 de septiembre. Y asimismo, cada película muestra su estrecha relación con la propia historia del cine. Mientras otros directores experimentales tratan de enfrentarse o de romper con el cine canónico, en la obra de Dorsky no hay esa necesidad coyuntural. Así, no se encuentra únicamente un acercamiento a otros directores experimentales, sino también a cineastas aparentemente lejanos como Ford, Hitchcock, Ozu o Antonioni. De Ford, la luz, que se abalanza sobre los ojos del espectador. Del director de Vértigo la minuciosidad a la hora de fijarse en determinados objetos que parecen ajenos al contexto en el que aparecen. Del cineasta japonés, el uso impresionista del color. Dorsky le imprime una fuerza especial a los colores cálidos. El rojo, el naranja y el rosa parecen adquirir cualidades especiales. Pero también, la fascinación tanto por el color que nace de la naturaleza misma, los pétalos de las flores, como aquel que ha sido creado artificialmente, luces de neón que atraviesan como rayos la pantalla. Incluso en algunos momentos, estos colores de diferentes procedencias se combinan en el plano, alcanzando una armonía total entre civilización y naturaleza. Y de Antonioni rescata la enseñanza de que no es necesario construir una continuidad entre planos para explicar una realidad. De que el plano-contraplano no es necesario y que las asociaciones más inesperadas, más imposibles, son también las más satisfactorias.

El acercamiento de Dorsky a los grandes cineastas es original, más aún su forma de rendirles tributo, pues a veces, quizás erróneamente, podemos establecer una relación únicamente por la tonalidad de un color o la manera en la que se proyecta un rayo de luz. El espectador no puede controlarse al ver las películas de Dorsky, puesto que es difícil encontrar algo firme a lo que asirse. Estamos entregados al placer de devorar las imágenes que crea.

Su recorrido por el cine plantea una constante y casi imperceptible evolución desde lo real hacia lo abstracto, desde formas más sencillas hacia otras más complejas. Es difícil establecer una cronología, porque las primeras películas que pudimos ver se constituyen de materiales rodados durante casi 20 años, como Triste (1974-1996), Alaya (1976-1987) o Pneuma (1977-1983). La primera funciona como perfecta presentación al cine de Dorsky. Imágenes poéticas de su ciudad, San Francisco, instantes de vida capturados con su cámara. Secuencias que, en otros filmes, serían simples planos de transición y que, en este caso, se convierten en el centro de la película. Belleza en el encuadre, pero belleza también en la simple asociación de los colores, o en un blanco y negro poco habitual en Dorsky. Por el contrario, Alaya y Pneuma son como islas en su filmografía. En lugar de registrar esos pequeños instantes de San Francisco, son obras más estructuralistas y herméticas. Alaya se limita a mostrar flujos de grano desplazándose por el encuadre. Parte de ella fue rodada en el interior de la casa del cineasta, filmando todos y cada uno de los movimientos de las partículas de grano. Pneuma realiza un proceso similar, aunque cambia el grano por la película expuesta. Así, lo único que ve el espectador es lo que ofrece cada rollo de película expuesta que ha sido montada. Puede que sean las piezas más extrañas dentro de la obra de Dorsky, y que en cierto sentido nos inviten a modificar nuestra perspectiva a la hora de acercarnos a él. En Alaya, nos encontramos ante materia que se precipita sobre la pantalla, como metáfora de las imágenes que se acumulan en nuestra memoria, o como la inaprensible cantidad de imágenes que genera el mundo. Y Pneuma muestra la humildad del cineasta, las imágenes perdidas que nunca conoceremos. Creo que son temas muy importantes en su filmografía, que siempre incide en la ausencia de algo que otorgue un significado. En lugar de eso, sus formas radicales convierten la realidad, lo aparente, en un mundo misterioso y casi fantástico.

Eso es lo que ocurre en Variations (1992-98), una de sus más hermosas películas. Hay que decir que en el ciclo del CGAI se programó en la última sesión, titulada «Meditación», junto con Pneuma y Love´s Refrain (2000-01). Es decir, que cuando la vimos ya guardábamos en nuestra memoria las imágenes de las obras posteriores. La última parte de su filmografía renuncia a mostrar la totalidad de los objetos ante la pantalla, como si con su objetivo tratara de registrar aquello que se esconde dentro de los materiales, o quizás más allá. Por eso, al ver Variations al final de las sesiones, nos reencontramos con otro Dorsky, más ingenuo, más imperfecto, más impuro.

Nathaniel Dorsky presentó la sesión «Meditación» con las siguientes palabras: «Esta última sesión, que me parece muy poco común y muy interesante, está formada por tres películas. El primer filme que vamos a ver se llama Variations. Es una película muy importante para mí. Cuando era muy joven, cuando tenía unos 20 años, tenía no el sueño, pero sí el deseo de crear un cierto tipo de lenguaje cinematográfico. Y ese lenguaje tiene que ver sobre todo con estar aquí y ahora, con estar preparado, de modo que la película no tenga ninguna relación con otro propósito que no sea el de proporcionarnos nuestro propio placer. Se trata de que no haya otras necesidades fuera de esas necesidades, fuera de la propia película. Por ejemplo: proporcionar cierta información, contar una historia, describir un lugar. Se trataba de que la película fuera el lugar. De que las ideas consistieran solo en qué hacer. Después de trabajar en la película tuve un accidente de coche muy serio. Sufrí un golpe en la cabeza bastante fuerte. Por lo tanto, no podía disfrutar de las conversaciones. Eran muy complicadas, lo pasaba mal. Eran como subir una cuesta. Tenía problemas tanto para hablar como para escuchar. Todo lo que podía hacer durante esos tres años era estar solo, y dar largos paseos con la cámara. Era mi único placer. Recibí algo de dinero por el accidente. Tenía la libertad de poder seguir filmando. Tampoco podía trabajar debido a las molestias que sufría. Algo interesante sucedió: empecé a dar paseos con mi cámara y sentí una cierta dimensión, la de ser un cineasta de vanguardia. También una cierta sutileza en mi forma de ver las cosas. No era una alienación, o un enfado. Era como un pequeño faro dentro de lo que es la vanguardia. (…) El golpe me hacía sentir como si tuviese cuatro años. Luego me pregunte: “¿Por qué voy por ahí con esta cámara tan pesada, filmando planos?”. Volviendo al origen: comencé a filmar cuando tenía 10 años. ¿Por qué lo hacía? Porque me gustaban las cosas del mundo. (…) Sentía la impresión de ser un joven caminando por el mundo. Me interesaban aquellas imágenes que funcionarían como una actividad de doble capa, como lo que en música llamamos “contrapunto”. A la hora de filmar, no solo buscaba el mundo, sino esa atmósfera. Dos cosas se debían tocar a través de la propia imagen. Al cortar de un plano a otro, cortaba de un plano con dos capas a otro plano con dos capas. De ese modo quizá podía conseguir que todo entrara en contacto. Eso producía una especie de progresión. No era así todo el tiempo, pero sí a menudo. Si las proyecciones de ayer [se refiere a Sarabande (2008), Compline (2009), Aubade (2010) y Winter (2007); N.d.R.] aparentaban un aspecto más maduro, o más abstracto, o más musical, en estas encontraréis un sentido del humor entre la relaciones»1.


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1. Estas palabras pueden escucharse aquí y fueron recogidas en A Coruña, el 4 de junio de 2011.