Pocas actrices consiguen decir tan poco con el rostro para, repentinamente, mostrárnoslo todo con tres o cuatro gestos, con la mueca de una mejilla o el movimiento de los ojos. Es el misterio de escondernos los secretos y exponérnoslos todos de golpe. Tanto en su debut en Les Corps impatients como en la posterior La Femme de Gilles, Laura Smet (n. 1983) se nos presentaba ya entonces enigmática. Poco o nada podíamos adivinar con cinco o seis vistazos, pero con el tiempo, a medida que su minutaje en escena avanzaba, empezamos a descubrir su secreto, comenzamos a entrar en su juego. Quizá de la misma manera que sus partenaires en escena, tuvimos que aprender a esperar, a que ella decidiese el momento justo en el que mostrarse. Que el actor se deje la piel en el escenario es poco menos que un tópico, pero en escasas ocasiones esta expresión estuvo tan justificada. Cuando interpreta, Laura S. acaba siempre por exponernos algo de real, como si tuviese que entregar algo íntimo.

Sus personajes son, de alguna forma, un espejo de la propia actriz. Siempre con algo que perder, como si no pudiesen dar marcha atrás encendidos por una pasión desbordada que termina por desafiar la cordura. Es un gesto autodestructivo del individuo de ficción, pero también de la actriz que lo encarna, sobre todo, cuando expone tanto de verdadero. Es como si necesitase liberar ciertas emociones y no pudiese hacerlo de otra forma que no fuese en el set de rodaje. Casi una especie de terapia. Hay que recordar, además, que no tiene estudios de interpretación, no tiene un muro delante con el que cubrirse. Tampoco hemos visto nunca a nadie hacer las cosas como ella, no nos recuerda a ninguna otra actriz anterior, no tiene modelos. En cierta manera es también un riesgo, pues nadie le ha allanado el camino o le puede servir de garantía. Aunque siempre es un placer recordar a Kika Markham cuando vemos en escena a Chiara Mastroianni, o ver a Liv Ullmann en el rostro de Julia Hummer. Pero, volviendo a la Smet, ninguna actriz hoy se entrega como ella, ninguna nos hace confundir tanto la frontera entre la realidad y la ficción.

En Les Corps impatients, con apenas veinte años, era ya sufridora: enferma terminal haciendo la vista gorda frente a la relación entre su pareja y su mejor amiga. Un año después, en La demoiselle d’honneur aparecía de entre la lluvia y se entregaba a una relación amorosa con la ceguera propia de una demente. Esta encarnación era tan precisa, tan real, que acabamos por pensar en ella como «la dama de honor», de la misma manera que cuando se recurre a Kim Novak lo primero que nos viene a la memoria es la Madeleine de Vertigo. Pero unos años después, luego de unas películas sin interés y de alguna cosa para la televisión, llega la gran transformación con La Frontière de l’aube. Otra vez sufriendo, una vez más una joven destruyéndose a sí misma progresivamente. Entregada intensamente a una pasión que acabará por desgastarla tras una sesión de electroshocks. Una celebridad que acaba por consumirse. De la estrella fulgurante del inicio, ensayando posturas y basculando entre gestos serios y sonrisas fulminantes que iluminaban un precioso rostro, a la pérdida de todo aquel brillo de star.

Hay, también, otro aspecto que desarrolla más a fondo con Garrel: el juego con los elementos que se encuentran en el escenario. El agotamiento de Carole parece llevarla a los sofás, la cama o el suelo, junto a un radiador o a colgarse de la mesilla de noche empinando una botella. Utilizar todos los componentes de la escena, ampliar el espacio y servirse de todo lo que circunda a uno, es la gran potencia de esta interpretación. Prolongar lo interno y llevarlo al exterior, no temer al tener que arrastrarse por el suelo o al tambalearse frente a un lavabo. Es algo que tiene que ver con el cineasta, por supuesto, pero la actriz es la que debe prestar su cuerpo, expandir con él el territorio a trabajar: el propio cuerpo y todo lo que le rodea. Nunca vimos a Laura Smet tan física, tan sensual, como en La Frontière de l’aube. En otras películas la psicología tenía más importancia, se tiraba más de su «misterio». Ahora, en cambio, todo aquello parece impregnar su fisonomía, como si hubiese hecho estallar el enigma.

A veces, nos daba la impresión de que era como una isla, que no entraba demasiado en el mismo juego de los otros. Se situaba siempre por encima (La Demoiselle d’honneur) o por debajo (Les Corps impatients), pero nunca afrontaba las escenas de igual a igual. Por eso nos sorprende y nos seduce en La Frontière de l’aube, en las circulaciones internas de las escenas con Louis Garrel. En la bella escena en la cama en la que conversan sobre el uno y el otro, sobre continuar «hasta que todo se acabe», para acabar ella llorando en brazos de él: «Esto es triste». En otra secuencia, uno de los momentos más brillantes de todo el filme, que transcurre en el banco de un parque y está formada únicamente por dos planos, François está disgustado porque no tiene luz suficiente para realizar las fotos, algo a lo que Carole no da excesiva importancia y acaba con el joven respondiéndole: «Tú no valoras mi trabajo». La escena gira en un revés inesperado con la confesión de Carole: «Intenté tirarme a las vías», François la abraza y, cuando la suelta, ella acaba descubriéndose con una sonrisa de oreja a oreja: «Fue hace dos años». «¡Maldita estúpida!», acaba replicándole él. Algo que ella culmina respondiéndole: «No hay excusa, pero tenía que pensar algo», lanzando algo que tenía en la mano (parece un trozo de madera) y moviéndose a abrazarle. Inicialmente él se muestra reticente pero al final cede. Es la potencia de los actores situados de tú a tú, la pareja: cada réplica, cada acontecimiento, cada obstáculo acaba significando un posicionamiento, y las fuerzas internas a las escenas circulan de uno a otro lado, de él a ella y de ella a él. Sentimos cada gesto como un revés para el intérprete y para su relación en el escenario con el otro.

Es una gran confrontación la de la primera parte con la segunda, la manera de hacer de Laura Smet frente a la de Clémentine Poidatz. Dos modelos de interpretación completamente opuestos. De un lado tenemos la exteriorización de lo interno, con sus pausas y sus estallidos, y del otro, un predominio de lo externo, una composición en la que todo se juega desde fuera. Es el gran contraste entre tener que esperar un gesto-revelación y entrar de lleno con una sonrisa de frente. Son dos modelos que ya estaban presentes en la filmografía de Garrel. La Smet prolongaría aquello que comenzó a ensayar con Nico o Jean Seberg, un cierto arte del retrato, la actriz convertida en territorio a explorar por medio de la cámara: cada detalle, cada leve movimiento. La noche de los tiempos o sacar la luz del negro de un pozo. Clémentine Poidatz vendría a formar parte de un grupo más realista, el que Garrel ha venido explorando en su vertiente más narrativa: actrices más vivas, más móviles, más Nouvelle Vague y menos Zanzíbar, como Clotilde Hesme en Les Amants réguliers o Mireille Perrier en Elle a passé tant d’heures sous les sunlights. Por una parte, el sueño, por otra, la vida.

El encuentro con Garrel le ha servido a Laura Smet para hacerse consciente de lo que hay afuera, a su alrededor, el juego con los otros y consigo misma mediante los elementos externos. Todo lo que nos puede ofrecer un mueble o un espejo. Es un gran paso. Ahora, una isla flotante en todo caso. Y acaba de llegar a la costa. La veremos continuar...

(Este artículo fue publicado en la versión íntegra de LUMIÈRE, número 1. Para acceder al sumario de dicho número, haga click aquí)