XCÈNTRIC 2021 (9): DIARIO DE LUCHA. TORRE BELA, DE THOMAS HARLAN

Entrevista con Thomas Harlan

Por Serge Daney, Thérèse Giraud y Paulo Branco


 


Torre Bela (Thomas Harlan, 1977)

Para empezar, ¿cómo surgió la posibilidad y el deseo de hacer esta película?

Antes de nada, no soy cineasta y no tenía intención de hacer una película. Queda lo que llamáis la posibilidad, es decir, en este caso un accidente, una película en la que estaba trabajando en la época (en 1974/75) en un instituto de investigación sobre los movimientos migratorios obreros, el E.M.I.M., en Roma; al margen de este instituto se formó un grupo que trabajaba sobre el ejército, en concreto el ejército chileno, el paso del puro y simple exterminio del supuesto enemigo a la creación de un registro. Jacques d’Arthuys, consejero cultural en Valparaíso, acababa de ser nombrado conejero en Oporto. Nos sugirió investigar, continuando con el trabajo que estábamos haciendo, el análisis del caso aparentemente único del ejército colonial portugués, vencido y reconvertido en algo así como un embrión del ejército popular. En aquel momento, la Agencia Francesa de Imágenes aceptó, bajo el mandato de Roger Stépahne, producir una película sobre este tema: el equipo empezó a rodar en Lisboa el 11 de marzo de 1975, el día del golpe de estado fallido de la derecha militar; en la oficina del general Fabiao, jefe del estado mayor general del ejército de tierra, y en el cuartel del régimen de artillería RAL I, atacado aquella mañana por la aviación. De repente, nos encontrábamos en la plena historia «de los acontecimientos»: no había análisis, no había entrevistas, sólo estaban los hechos: la formación del Consejo Superior de la Revolución, la destitución de los comandantes oficiales, el nacimiento de los primeros consejos de soldados y la elaboración de los primeros reglamentos internos de las nuevas unidades liberadas del alto comandante del ejército, situadas bajo las órdenes del General Otelo de Carvalho: el RAL, la policía militar, el cuerpo de ingenieros.

En una de las asambleas del RAL I, un soldado delegado de las unidades de la escuela práctica de la caballería de Santarém, punto de partida de la «revolución de los claveles», hizo un resumen del movimiento campesino en la zona: anunció la ocupación inminente de las tierras de la propiedad de la familia real de Bragança en Torre Bela, con Zabu a la cabeza del movimiento. Zabu era el apodo de Wilson, un chulo conocido de los bajos fondos de Lisboa, condenado a cuatro años y medio de cárcel por robar un banco a mano armada, terror de la burguesía y héroe popular, sobre todo para los adolescentes. En resumen, el equipo interrumpió en ese momento el rodaje en los cuarteles, donde llevaba trabajando cuarenta días, y se trasladó al lugar. Se quedo allí 8 meses.

Volviendo a la película, decías hace un momento que no tenías intención de hacer una película sobre... Hablas más bien de una política de apoyo, de una cámara-repliegue, de una cámara-herramienta. Al mismo tiempo, nos encontramos con una película que se sostiene en sí misma, casi al margen de toda actualidad política.

No hubo un paso radical de una fase a otra. El momento de este paso se corresponde de hecho el del aprendizaje de una nueva profesión. De acuerdo con esta excepción, no había alguien de quien aprender y había que proceder de forma empírica al mismo tiempo, para ganarse la confianza y ver mejor. No queríamos intervenir como había sucedido anteriormente en los cuarteles con todas nuestras referencias históricas, llave en mano: con una cámara que produjese exactamente lo que se esperaba de ella. Eso seguía siendo cine militante, y sabemos que el adjetivo «militante» siempre pide perdón a la palabra cine. El primer salto cualitativo consistía en que habíamos perdido nuestro punto de vista: el punto se había diseminado en un haz de líneas de fuerzas a medida que la cámara comenzaba a desplazarse por azar. Había perdido toda seguridad: ignoraba todo sobre su posición, su función, salvo la de informar y apoyar puntualmente una lucha.

Nuestra no-intervención se transformó desde el principio en intervención: la cámara, desorientada, se enganchaba instintivamente a los personajes más evidentes, los más vistosos, a los jefes que contribuyó a crear: en particular toda la historia de Wilson-Zabu. La cámara ignoraba todavía que era ella la que había sido elegida y que Wilson fue el primero que reconoció el formidable poder de árbitro que la cámara podía ejercer sobre una multitud que todavía no poseía un centro magnético. Un grupo de ocupantes nos reprocharon esto en una asamblea, después de la proyección de los rushes en Lisboa. Nos reprocharon haber cerrado la boca a todo el mundo para dejar que la abriera Wilson. En la época había comenzado una especie de proceso contra Wilson, y luego hubo una circunstancia agravante: la noche siguiente a la proyección de los rushes, se introdujo en el palacio ducal, y al día siguiente lo encontraron en la propia cama del duque con una chica. El palacio todavía no había sido ocupado, y el temor a una intervención de la policía, injustificada pero real, había llevado, sobre todo a las mujeres que formaban parte de la asamblea que se estaba celebrando, a tomar las primeras medidas de auto-represión. Fue a partir de este proceso cuando el instrumento de trabajo en que nos habíamos convertido para ellos intervino en el debate, cambiando a veces incluso la naturaleza de este debate, sugiriendo ciertas acciones... En cierto modo nos convertirnos en guionistas, no escribiendo o predeterminando las escenas, evidentemente, sino desplazando la escritura hacia la acción. Fue ahí donde hubo una manipulación, al menos subyacente, cambiando el curso de la pequeña historia, a veces de manera fundamental.

En ese momento, nadie pensaba en la Revolución en Portugal con mayúsculas: todo se había vuelto pequeño, de acuerdo con la escala de un microcosmos.

Hablas de instrumento de trabajo y de una relación que os habría permitido pasar un poco mágicamente de una posición de exterioridad completa a una integración total. ¿Puedes explicarlo un poco más?

Gracias a nuestro trabajo precedente, teníamos documentos del Estado Mayor que nos permitían entrar prácticamente en cualquier sitio, en todas las instalaciones militares y en otros lugares. Eso les tranquilizaba. Para ellos éramos en cierto modo el ejército, su vínculo con el mundo. Por lo tanto, nos quedamos con ellos para proporcionarles la información. Enviábamos todas las semanas el material filmado a París, a LTC, y cuando volvía veíamos juntos las tomas o las mostrábamos también en otros pueblos de la zona, realizando así un trabajo directo de información y de apoyo. Esto en lo que respecta a la cámara. Pero la mayoría del tiempo no se filmaba. El otro instrumento importante del que disponíamos era el coche: también éramos una especie de correa de transmisión; íbamos a la ciudad para tratar sus problemas con el instituto de la reforma agraria, el IRA, estábamos en contacto con los bancos para encontrar un marco en el que fuera posible obtener créditos. Pero como la ocupación no era legal, no podían concedernos un crédito. Por lo tanto, había que solicitar la intervención de los militares. Y ahí también intervenimos.

¿Puedes explicar por qué no era legal la ocupación y por qué los militares, tan esperados, no llegaban?

El Consejo de la Revolución había prohibido toda ocupación salvaje de las tierras. Lo cual era gracioso, pues prácticamente todo era salvaje, las ocupaciones eran tan salvajes como las decisiones ministeriales, la falta de leyes, el vacío constitucional en la época. La consigna del IRA, así como de la quinta división, era no tocar Torre Bela: los ocupantes son marginales y delincuentes, son incapaces de producir algo, no son verdaderos trabajadores. Había que encontrar a oficiales que fueran lo bastante salvajes como para que hicieran caso omiso de las consignas. Entonces nos dirigimos al régimen de la policía militar, al que ya conocíamos, primero solos, luego acompañados por la comisión de trabajadores.

Pero en la evolución de Torre Bela, lo que resulta interesante es que el ejército jugó finalmente un papel mínimo.

Sí, pero este mínimo consistía incluso en que el duque de Lafões se sintiera incapaz de encontrar a un ejército dispuesto a defender su propiedad. Y sólo a partir de la intervención de la asamblea de los soldados de la policía militar el Consejo de la Revolución envió a un miembro de su ejecutivo a Torre Bela para dar su bendición a la ocupación. Esto fue capital para los ocupantes, sobre todo por el hecho de que la iniciativa viniese de parte de la base armada, como ellos.

Al principio, ¿el episodio de Torre Bela estaba todavía integrado en el primer proyecto y no era todavía otra película?

Sí. Después del 11 de marzo, las ocupaciones de la tierra marcaron el paso de la fase libertaria y permisiva a la fase pre-insurreccional de los consejos, es decir, a lo que la asamblea general de los ejércitos y el manifiesto del COPCON llamaban la revolución del «poder popular» de la base. En Torre Bela buscábamos la base de la misma manera que habíamos buscado y encontrado aquella que había impuesto la constitución de los consejos en los regímenes y había arrancado las hombreras a los comandantes. Nuestro punto de partida formaba parte de este esfuerzo un poco ciego de compilación de material en vista del análisis de un ejército en vías de descomposición.

Se esperaba a este ejército en Torre Bela: los campesinos de Manique no se atrevían a ocupar la propiedad hasta que contaran con el apoyo inmediato de los soldados de los dos regímenes vecinos: la escuela práctica de caballería de Santarém y la base aérea de Ota. Pero no llegaban. Como la policía de seguridad había sido desarmada y la guardia republicana también, los ocupantes no encontraron resistencia, pero tampoco encontraban a sus supuestos amigos, los soldados. Al final, sólo nos encontraron a nosotros.

El vuelco del proyecto tuvo por lo tanto que ver sobre todo con la ausencia del ejército. Vuestro marco de análisis desaparecía, al menos delante de la cámara.

Al principio, creo que efectivamente nos quedamos en Torre Bela porque los soldados no llegaban. A fuerza de esperar que se produjera el acontecimiento con los ocupantes, terminamos filmando solamente «no acontecimientos»: la sopa, el piquete, la cotidianeidad de una comunidad que estaba formándose. Pero también había otra cosa: la frontera entre el primer y el segundo proyecto pasaba también por la aparición de los rostros. Es decir, el segundo proyecto comenzó (sin que lo supiéramos) cuando el movimiento y la masa que buscábamos entonces se convirtió en varias ocasiones en «alguien y su gesto». La atracción de Torre Bela venía de que todavía no había una masa: los ocupantes no se conocían entre sí, todavía no se habían perdido en el arrebato de su colectividad. Mientras que en los cuarteles, la actividad frenéticamente profesional de los revolucionarios había escondido el lado «costumbre» del movimiento tras las actitudes de los portavoces: nunca se sabía de quién o de dónde venía la palabra, cómo se había preparado la sopa. La masa de soldados seguía siendo informe, no era visible en tanto que personas diferentes. Sin duda, tenía que ver con el hecho de que les observáramos en el ejercicio de su profesión, aunque fuera en su esfuerzo por no ejercerla.

Mientras que allí veíamos cosas que nunca antes habíamos visto ni sospechado ver. Y sin duda los habitantes de Torre Bela podrían decir lo mismo:  hacían cosas que sin duda nunca antes habían pensado que harían. Se encontraban dentro de un engranaje, en un ciclo del que no podían escapar. Tanto para nosotros como para ellos había que inventar las cosas día a día.

Queríamos hacer lo que fuera para que este proyecto saliera adelante, pareciendo extremadamente amenazado. Comenzando a filmar, no sólo había que establecer una relación entre nosotros y los ocupantes, sino también entre los ocupantes y los ocupantes. Había que quedarse fuera del acontecimiento para poder ver mejor y para que la cámara no les molestase. Se trataba de relaciones recién nacidas, extremadamente delicadas, que se establecían entre ellos, y de palabras nunca dichas, que escapaban a las bocas poco acostumbradas a dejar salir otra cosa que no fueran suspiros o injurias. No había que impedir esta conciencia del hacer surgir; una presión demasiado fuerte, una indiscreción demasiado avasalladora habría podido hacer que bastante gente se callase, lo cual ya era el caso en buena medida... Pero también, a fuerza de excluirnos nosotros mismos, de no hacer preguntas, de no dejarnos llevar por un papel demasiado paternalista, éramos cada vez más bienvenidos: terminó respetándose la cámara como un instrumento de trabajo que siempre estaba ahí, siempre dispuesta para que la llevara otra persona, como nuestro coche, por ejemplo, que se utilizaba para llevar la sopa a los ocupantes que montaban el piquete en el recinto. Entre nosotros, nuestra cámara, nuestra percha de sonido y ellos se había establecido una relación de confianza casi amistosa y recíproca. Lo cual hizo que ese muro que habíamos levantado por prudencia entre nosotros y el sujeto nos permitiera finalmente movernos imperceptiblemente en la indiscreción y en la intimidad de sus luchas interiores, acercarnos al corazón de la construcción del «socialismo en un solo pueblo». Y es ahí donde se encuentra, por otro lado, la enorme contradicción: confiando en nosotros, serían traicionados; al final de su túnel no estaba la luz que habrían querido ver, sus terribles luchas puestas al día indicaban más bien que su posibilidad de supervivencia seguía siendo ínfima.



Torre Bela (Thomas Harlan, 1977)

Pero lo que es sorprendente en esta película es justamente que esté montada de manera que algunos personajes (como Wilson o Maria Victoria) adquieran densidad, alcancen una fuerza dramática, como si se tratase de una película de ficción.

Digamos que los ocho meses de rodaje se pueden dividir en dos partes. La primera podría llamarse «Wilson» y la segunda la de la «crueldad», retomando la expresión de Cunha Telles, un cineasta portugués que vio las películas. Para él, Torre Bela muestra el Portugal animal, y la observación es justa, al menos a partir del momento en el que todo el cuerpo de la comuna está vivo, en el que el duque de Lafões y el nuevo «duque» Wilson vuelven a su sitio. Nueve de cada diez partes de Wilson fueron eliminadas en el montaje: Wilson tenía que subirse a la yegua blanca del duque y acostarse en su cama para que el equilibrio se restableciera y para que la película tomara otra dimensión. A partir de entonces, su final estuvo cerca. Él, que tomaba la palabra por todo el mundo, habló por última vez a la policía militar. A la mañana siguiente, durante la ocupación del palacio, se quedó callado, sólo participó de manera marginal en la elaboración de una nueva comisión de trabajadores en la que no jugó ningún papel.

Pareces lamentar el hecho de haber reforzado objetivamente la figura del líder. ¿Pero no es algo relacionado con la propia naturaleza del cine, sobre todo cuando éste está relacionado con una cuestión política como ésta, en la medida en que el cine siempre necesita personajes y los crea casi automáticamente?

Sí, nos dimos cuenta de que era Wilson el que estaba haciendo una película con nosotros y no nosotros con él. Pero efectivamente, dejando de lado el exceso corregido de Wilson, en la película se ve cómo las partes informes de la masa se convierten en personajes: nos interesaba mucho más la historia de la toma de la palabra que la de la toma del poder. Por otro lado, la proyección de los rushes a lo largo del rodaje favoreció considerablemente esta evolución. Los que todavía no habían hablado sólo eran entrevistos hasta ese momento al modo de las fotos de familia, fotos ya amarillentas de una brevísima memoria todavía no colectiva. Pero para los otros el visionado del material se sintió entonces como un choque, en el sentido en que el espectador-actor comprendía todo de golpe, por la intermediación del cine, existiendo en la realidad, teniendo un papel. Y de la misma manera que la proyección de los rushes causaba un efecto sorprendente, los acontecimientos futuros se convertían cada vez más en proyecciones de la imaginación: se estaba haciendo una película. Que el cine fuera un subproducto de la realidad o la realidad un subproducto del cine era algo que todavía no había teorizado nadie, sino que era la cámara la que se había convertido en el personaje principal, la cámara-comisaria, la cámara gran electora, la cámara-juez. Las antiguas masas se convertían poco a poco en personajes que adquirían el mismo relieve que Wilson.

Lo que estás describiendo revela bastante bien el lado paradójico de una historia como la de Torre Bela. Y me parece que una de las condiciones necesarias para que este juego pueda establecerse entre la realidad y la ficción consiste en que se trate de un lugar situado fuera de toda cultura audiovisual. Nada que ver por ejemplo con lo que habría obtenido una cámara de televisión que encerrara a los personajes en un papel socialmente estereotipado, decidido por ella. Pero esto plantea también otra pregunta: decías ahora que la ocupación de Torre Bela seguía siendo marginal en relación con la tendencia general de las ocupaciones; pero más bien era un ejemplo para los medios de extrema izquierda. Por ejemplo, está el libro de Pizani...

Todavía no en aquel momento. Sólo después...

Sí, pero en la película nunca se ve, como si los ocupantes fueran verdaderamente ajenos a los discursos que se habían reunido en torno a ellos y su historia.

Porque durante nuestra estancia esos discursos no existieron, prácticamente. Al principio, durante los primeros días de la ocupación, vino mucha gente, entre ellos Camilo Mortagua, al que vemos un poco en la película, miembro de la oficina política de la LUAR, la Liga Unificada de Acción Revolucionaria. No era un partido político, sino un movimiento que había surgido de la lucha armada clandestina bajo el fascismo; un movimiento muy activo y muy seguido que finalmente fue absorbido por el partido socialista. Al principio la LUAR apoyaba la ocupación de Torre Bela, pero fueron los ocupantes los que no les quisieron, y la LUAR tuvo que retirarse.

En las primeras reuniones se reconoce el discurso típico de la LUAR y se ve en la película hasta qué punto es completamente ajeno a lo que pasa y a lo que va a pasar, hasta qué punto Torre Bela escapa completamente de este discurso.

Ningún partido político tuvo un proyecto para ellos, por eso Torre Bela constituye efectivamente una excepción en Portugal. También por eso los funcionarios en su mayoría comunistas del Instituto para la Reforma Agraria nunca dejaron de denunciar a la comuna en tanto que «ejemplo que no había que seguir». No había ningún poder que tomar. Sin duda, esta actitud del PC contribuyó mucho para que Torre Bela se convirtiera en el símbolo de la extrema izquierda, y cuando a la mañana siguiente del golpe de estado de la contra-revolución del 25 de noviembre de 1975, las auto-ametralladoras de la escuela práctica de Santarém invadieron la finca, los soldados no sólo buscaron misiles soviéticos, sino también instructores cubanos. Y como no encontraron nada, pararon; al mismo tiempo, la comisión de trabajadores, una decena de jóvenes uruguayas habían venido a trabajar en la comuna. Incluso hoy, habiendo sido puestos en libertad sin que haya una investigación o un juicio, la dirección del PC afirma públicamente que Torre Bela es obra de los extranjeros latino-americanos, que los ocupantes no son verdaderos trabajadores portugueses, sino marginales y delincuentes. La vicealcaldesa de Lisboa, miembro del CC del PCP, afirmó esto en una proyección de la película en Montreal.

¿En qué momento os dijisteis: vamos a hacer una película con lo que tenemos, sin ocuparnos del resto?

Después de la ocupación del palacio, cuando los ocupantes se organizaon en la casa, cuando comieron por primera vez en el comedor del duque y desmitificaron, por el simple hecho de tocarlo, el objeto sagrado de Torre Bela. Se cerró un capítulo: Wilson estaba acabado, se creó otra repartición del poder y de la palabra. La escena en el garaje ya es polifónica. Por otro lado, en Lisboa, los consejos revolucionarios constituidos en el astillero de la Lisnave habían votado casi por unanimidad y contra la recomendación de todos los partidos por la disolución definitiva de la Constituyente; su reemplazo por los consejos era el germen de la insurrección. A la mañana siguiente, los maoístas de la UDP eligieron al arzobispado: se entró en una nueva fase. El equipo salió para Mozambique para filmar los «Minutos de la ocupación pacífica de la capital».

Esta película se rodó en 1975. Estamos en 1979, y todavía no se ha estrenado, salvo ocasionalmente en Estados Unidos. Para la gente de Torre Bela, debíais estar haciendo una película de apoyo y de información que debía estrenarse enseguida. Vuestra actitud fue completamente diferente: os tomasteis vuestro tiempo para montar, disteis una amplitud dramática a la película. Debió haber una contradicción entre vosotros, ya que es una actitud totalmente diferente, frente a las imágenes, respecto a lo que se puede esperar de un rodaje militante.

Desde el final del rodaje, e incluso antes, ya sabíamos que estábamos haciendo una vieja película, una película vieja, sin actualidad, y que no había que ocuparse de la situación política que estaba a nuestro alrededor, puesto que ésta, por otro lado, se había ocupado poco de Torre Bela. Pero el paso de lo que llamáis la fase militante a la del cine, simplemente, en sí, se llevó a cabo poco a poco, casi sin darnos cuenta. Sólo fuimos conscientes en el montaje, en 1975, cuando Russell Parker, el operador, y yo mismo empezamos a montar la película y vimos que a nivel de información todo eso se había acabado: los ocupantes fueron detenidos en noviembre de 1975, el movimiento de las ocupaciones había parado. Los militares pasaban ya por el consejo de guerra. Ya no quedaba ninguna utilidad inmediata de cara a la realización de esta película. Pero la concepción de la película tal y como está ahora no apareció de hecho hasta el final del primer montaje en mayo de 1976, que fue un auténtico fracaso. La presentamos al comité de selección del festival de Cannes, y fue aceptada. Pero dos semanas antes, dos miembros de la comisión de trabajadores vinieron a Roma para verla y ahí decidimos todos, de común acuerdo, rehacerla. No funcionaba para nada, sobre todo en relación con el ritmo: los diálogos se habían dinamizado falsamente, ya no quedaba ningún plano secuencia. El enorme esfuerzo de articulación de la palabra que aparecía en los rushes, con toda su fuerza dramática, había desaparecido completamente de la imagen. Así que volvimos a empezar de cero, volvimos a sumergirnos en los rushes para redescubrirlos: y fue sólo en ese momento cuando nos dimos cuenta de que en lugar de un conjunto de informaciones políticas, habíamos filmado el nacimiento de una célula social. Poco importa que esto ocurriese en Portugal. Portugal no era más que el decorado. Torre Bela es por lo tanto antes que nada una película sobre la toma de la palabra, una película hablada incluso excesivamente, puesto que, hablando, el personaje se descubre, toma conciencia de su existencia y a partir de ese momento puede reaccionar y convertirse en un personaje dramático.

Fue necesario el aporte de Roberto Perpignani para que todo esto pudiera quedar restituido.

¿En qué consistió su aportación exactamente, en tanto que miembro exterior al equipo?

Fue enorme. Lo transformó todo, en cierto modo nos destituyó, nos convertirnos en sus asistentes. Incluso nos exigió que aprendiéramos portugués para transcribir íntegramente todos los diálogos. Introdujo en el equipo y transformó (solo al principio) una nueva ética del montaje, y como es musicólogo, incluyó todos los instrumentos de lectura de la cultura popular (italiana) de los que disponía. Tuvimos que aprender a utilizarlos. Después de aquello era posible una nueva colaboración. Este segundo montaje nos llevó un año. Se terminó en 1977 y se presentó de nuevo en Cannes.

¿Cómo reaccionó la gente de Torre Bela cuando vio la película?

Al principio estaban muy decepcionados: quizá no esperaban una película de propaganda, pero sí algo más optimista, más movilizador. Se dieron cuenta de que fueron los sujetos de una reflexión sobre la historia y para ellos no era fácil hacerla. Es decir: lo interesante era mostrar con gran crudeza todos los conflictos de las relaciones que estaban en la base de su comuna. Su primera reacción consistió en tomárselo como una mascarada; la gente no debía ver cómo eran en aquella época, pensaba que si veían la película no se merecían el apoyo de la gente, si bien en ese momento ya era muy diferente, ya no había un pequeño duque, los hombres ya no se las arreglaban para dejar a las mujeres en la cocina, etc. Luego hubo debates entre ellos, entre los militares expulsados del ejército y Otelo de Carvalho. Corregimos la película en algunos pasajes, no cortando escenas, sino añadiendo otras, sobre todo en la versión larga de casi cuatro horas. Por su parte, los ocupantes escribieron una dedicatoria titulada «La lucha contra el capitalismo y nuestros propios defectos», un largo texto que firmó cada uno y que aparece al final de la versión portuguesa.


Torre Bela (Thomas Harlan, 1977)

Es un poco idílico este découpage a base de cortes. Os interesasteis en la historia de Torre Bela porque es una experiencia única, paradójica, no recuperable. Y eso no sólo apareció en el momento del montaje.

Pero sólo estuvimos seguros de lo que hacíamos en el segundo montaje: fue una elección clara. Hubo etapas en el momento del rodaje, como la disconformidad con Wilson, en las que pasamos, puesto que nos sentíamos implicados, de la percepción que hemos llamado militante a una intervención más precisa. Pero no nos dimos cuenta hasta más delante de que esta intervención era cinematográfica; en todo caso, no lo vimos en el primer montaje.

No se puede hacer nada en el montaje si no hay un material de partida. La manipulación tiene sus límites. Y tal y como es la película, hay una unidad, una elección de escritura que no sólo puede ser una elección de montaje.

De hecho, todos os planteáis la misma pregunta: en qué momento tomamos consciencia de que hacíamos simplemente cine, al mismo tiempo que una superestructura militante nos impedía darnos cuenta de ello. En nuestra forma de filmar hubo una revisión progresiva respecto a las actitudes del rodaje. Pero quizá no habría que confundirlas con las actitudes conscientes de un cineasta por la simple razón de que el rodaje de las escenas más largas partían de alguien que para empezar no sabía lo que iba a ocurrir: y la cámara, para llegar a aprehender una situación, estaba filmando durante dos horas seguidas; sólo se detenía debido a las interrupciones técnicas obligatorias. Hay mucho material que se tomaba como poco interesante y que finalmente se reveló de un gran valor.

Pero el simple hecho de decidir que hay que filmar mucho tiempo para llegar a aprehender algo es ya una elección, que no es la de la mayoría de las películas militantes, en las que se practica el picoteo. Aquí, la película empieza con una entrevista en blanco y negro, y cuando termina con el comentario del final, como en una película militante, se ha asistido a una utopía, la de la política-ficción. Este desplazamiento es muy interesante.

Es un desplazamiento que se corresponde con una realidad, por eso los créditos aparecen al final. Que abandonáramos Torre Bela fue un golpe para ellos. El juego que se había establecido quedó interrumpido. Se generó un gran malestar. Camilo Mortagua, el antiguo guerrillero de la LUAR, tuvo que ir a redistribuir los roles, tuvo que reemplazar en cierto modo el papel de Wilson y el de la cámara. Luego llegaron las detenciones y de nuevo la reanudación. Hoy, Torre Bela es una de las pocas comunas «salvajes» que quedan en Portugal, sin ningún ingeniero, ni dueño, ni agronomía. Es un poco una utopía...

Una última pregunta: ¿cómo se produjo la película? Porque tenemos la sensación de que el presupuesto de la película debió ser enorme.

La película se produjo con una cooperativa portuguesa, Era Nova. El presupuesto era de unos 1.100.000 francos para las tres películas, entre ellos dos mediometrajes de 60 minutos: uno en Portugal, otro en Mozambique. Torre Bela ha costado de 800 a 850.000 francos. Sobre todo la hemos financiado con créditos bancarios avalados por terceros.

¿Y tus proyectos?

Una película que se llamará Les Bronx. El Wilson de esta historia es una hondureña de 14 años, jefa de una banda de incendiarios en el barrio del Bronx. Están interesados en los saldos de las diamantarías de la calle 34 de Nueva York que, debido a los impuestos excesivos, quieren deshacerse de sus edificios insalubres. Desde hace cuatro años decenas de miles de edificios han quedado destruidos por el fuego. Queremos contar la historia de una casa que no se quemará.

 

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 301, junio de 1979.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.