XCÈNTRIC 2021 (17): PASSING THROUGH, DE LARRY CLARK

Re/sonantes
Música y objetivos políticos de L.A. Rebellion

Por Morgan Woolsey


 

Passing Through (Larry Clark, 1977)

El lugar de la música en los cines de la descolonización

En su manifiesto por un Tercer Cine de 1968, los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino describen la necesidad de la desconstrucción de las imágenes engañosas propagadas en el mundo neocolonial y la creación de imágenes veraces, desmitificadas que tomen su lugar. «El cine de la revolución es al mismo tiempo el cine de la destrucción y de la construcción: el cine de la destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha creado de sí mismo y de nosotros, y la construcción de una realidad palpitante y viva que vuelva a capturar la verdad en cualquiera de sus expresiones»1. Abogan por el cine documental como la base del cine revolucionario que describen, puesto que en la situación neocolonialista «la imagen de la realidad es más importante que la propia realidad»2. La imagen es así de máxima importancia en el cine de la descolonización que describen. En su formulación, el cine es una herramienta de cambio, un arma: «la cámara es nuestro rifle»3.

El vínculo de Solanas y Getino de la cámara con el rifle en la lucha revolucionaria encuentra su representación visual en Daydream Therapy –el Project One de Bernard Nicolas en el UCLA en 1977–, en el que se ve al protagonista marchando con una serie de objetos, llevando sus ensoñaciones a la acción: una copia de Class Struggle in Africa; una señal que apremia al público/lector para que «pelee por lo que quiere»; una cámara; y finalmente, un rifle. Hecha casi una década después del momento en que se publicó «Hacia un Tercer Cine», Daydream Therapy explora muchas de las mismas cuestiones. Sin embargo, el proyecto está básicamente construido a partir de dos piezas musicales –la interpretación de Nina Simone de «Pirate Jenny» y «Things Have Got to Change», de Archie Shepp– que difícilmente se pueden ignorar ni posponer ante la primacía de las imágenes. «Pirate Jenny» de Simone, grabada en 1964, cuando ella misma estaba en medio de una toma de conciencia política masiva4, es una fantasía rugiente y teatral de retribución: ¿cómo se puede hablar sobre su interpretación de la canción en el contexto del cine revolucionario, un debate que ha tendido a favorecer las consideraciones propias de las imágenes y de las metáforas arraigadas en la vista?

Si la cámara es un rifle, ¿qué ocurre con los elementos cinematográficos no visuales y con la tecnología? ¿Qué tipo de arma sería por ejemplo un micrófono, o «Pirate Jenny»? Mientras que Solanas y Getino utilizan, por supuesto, la música y el sonido de forma fascinante y crítica en su propio trabajo, su manifiesto no aborda explícitamente un programa descolonizador para la música en la creación de un Tercer Cine revolucionario, ni desarrolla metáforas sonoras en su debate sobre la descolonización, aunque a menudo se utiliza la «voz» por todos lados en el discurso político para denotar las intervenciones5. La imagen, para ellos, se convierte en la figura principal a través de la cual establecer una serie de relaciones con la «verdad». Como dicen, «toda imagen que documenta da testimonio de algo, refuta o profundiza en la verdad de una situación al ser algo más que una imagen cinematográfica o un hecho puramente artístico; se convierte en algo que el Sistema encuentra indigesto»6.

Las características asociadas con la imagen en «Hacia un Tercer Cine» encajan en la parte «visual» de lo que Jonathan Sterne ha denominado «la letanía audiovisual»: un «conjunto de atributos asumidos, en cierto modo clichés» que elevan «el grupo de prenociones sobre los sentidos (prejuicios, en realidad) al nivel de la teoría»7. En esta letanía, ver tiene que ver con lo racional, lo objetivo, lo espacial y lo intelectual, mientras que escuchar tiene que ver con lo irracional, lo subjetivo, lo temporal y lo afectivo o emocional. En este binarismo, la visión ocupa el lugar privilegiado con respecto a los procesos de la verdad, mientras que el sonido asume una posición mucho más controvertida. La música, en particular –se entiende que opera a un nivel análogo al de la emoción: íntima y personal, así como inconsciente, no meditada, propensa a la manipulación por parte de las fuerzas externas– ocupa una posición especialmente controvertida en este cara a cara con la «verdad».

En particular, el uso de la puntuación musical o de la música no diegética8 es a menudo el recipiente de la dura condena de los cineastas comprometidos con la «construcción de una realidad palpitante y viva que vuelve a capturar la verdad en cualquiera de sus expresiones», tal y como lo postulan Solanas y Getino. Así, se pueden aplicar aquí los comentarios de Julie Hubbert sobre las luchas del cinéma vérité a la hora de definir el lugar que ocupa la música: «Tanto la narración como la música destruyeron la pretendida neutralidad de la estética vérité, puesto que enfatizaron la interpretación o la perspectiva del cineasta por encima de la del espectador. «Ambos interpretaron el sujeto documentándolo, en lugar de permitir que el sujeto hablara por sí mismo [...] añadir música al documental era especialmente atroz, puesto que era una de las formas más rápidas y fáciles de destruir la percepción de una realidad no controlada»9. Pero no sólo la música añadida en la postproducción puede destruir «la percepción de una realidad no controlada» promovida por la imagen; este tipo de música también representaba una forma específica cultural de narración hacia la que los participantes del Tercer Cine podían sentirse en cierto modo recelosos. Esta sensación fue articulada por el cineasta senegalés Ousmane Sembène: «Los blancos tienen música para todo en sus películas –música para la lluvia, música para el viento, música para las lágrimas, música para los momentos de emoción, pero no saben cómo hacer que estos elementos hablen por sí mismos»10.

Sembène combina la preocupación vérité de dejar que la imagen «hable por sí misma» con el dictado del Tercer Cine que consiste en descartar las estrategias estéticas del colonizador europeo. La música no diegética –el modelo dominante que encontró firmemente sus raíces en las prácticas de la música orquestal europea y en la ópera– queda así doblemente marcada. La música diegética, o la música original, por otro lado –la música que puede relacionarse con una localización dentro del mundo de la película–presenta menos problemas para el cineasta preocupado por la verdad y la descolonización, como afirma Hubbert: «Si la música no diegética era inaceptable por su influencia irreal o mediada, la música diegética era aceptable, y no necesariamente porque pudiera comentar los acontecimientos que estaban siendo filmados. Por supuesto, también la música diegética abría posibilidades extramusicales. Pero puesto que su origen podía ser observado visualmente dentro de la película, estas capacidades editoriales podían quedar más obviamente limitadas al tiempo y a la localización en lugar de al ánimo y la emoción»11.

No es sorprendente, por lo tanto, que la reflexión sobre la música no fuera una preocupación central en el tratado de Solanas y Getino. Sin embargo, como puede sugerir mi ejemplo inicial de Daydream Therapy, hay muchas otras formas de conceptualizar el lugar de la música dentro de los proyectos cinematográficos revolucionarios, especialmente cuando se considera al grupo de cineastas negros que se han venido a llamar retrospectivamente L.A. Rebellion. Clyde Taylor los llama también en su precoz artículo «Nuevo Cine Negro Americano». La primera frase de este artículo dice: «El impacto de la música negra en el nuevo cine negro es claramente voluntario y está bien documentado»12. L.A. Rebellion, entonces, representa a un grupo de cineastas preocupados con la creación de un nuevo vocabulario cinematográfico capaz de representar las verdades de la experiencia negra, y esto es un lenguaje cinematográfico musical que debe contar, explícitamente, con el uso de la música. Mi propio ensayo es un intento de delinear algunas de las formas en que la música puede ser entendida en el contexto del cine revolucionario, en parte debido a la confianza en los modelos documentales, que son reticentes al uso de la música, o al menos en el debate de ese uso.

Los trabajos que pertenecen a esta categoría –los de L.A. Rebellion– son tan variados en su interés por la música como lo son en sus estilos y géneros, por lo que un resumen completo es imposible. Sin embargo, he presentado ejemplos de una gran variedad de formas –narrativas en largometrajes, cortos, películas de danza, documentales– que representan un amplio abanico de objetivos políticos y representacionales con la esperanza de que esta investigación pueda llevar a una futura exploración de los mundos sonoros de L.A. Rebellion y de la impresionante variedad de la música que se puede encontrar en ellos.

En este ensayo menciono algunas de las formas en que los usos de la música en los trabajos de L.A. Rebellion pueden ser entendidos como parte de la expansión de los objetivos políticos de los cineastas. En primer lugar, exploraré la forma en que han trabajado los cineastas para despatologizar el amplio abanico de las músicas de la diáspora africana agrupadas por la etiqueta de «música negra»13. Algunas películas buscaron elevar el jazz y otros géneros evitando los estilos europeos románticos enfáticos a favor de otros métodos. Algunos cortos intentaron trazar una genealogía del uso de la música negra en el cine, como Illusions (Julie Dash, 1982) y A Day in the Life of Willie Faust (Jamaa Fanaka, 1972). Y algunas –tanto documentales como narrativas– se centraron en la vida de los músicos, como Passing Through (Larry Clark, 1977) y Horace Tapscott: Musical Griot (Barbara McCullough, en producción). Otros presentaron la música o la banda sonora como una forma de expandir el sentido de lo que podría ser la música «negra», como Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977).

Luego comentaré las muchas funciones educativas que podría suscitar la música en el cine revolucionario. Los cineastas buscaron educar a sus públicos a través de un amplio abanico de cuestiones a través de la música. El uso de la música por parte de músicos comprometidos políticamente sirvió como lección en la historia de la música y de la política, como en Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1982) y Rain (Melvonna Ballenger, 1978); y la atención narrativa o documental hacia los músicos demostró algunas formas en que la práctica musical podría ser un plan de acción para la liberación, toma de conciencia, la sublevación y otros objetivos revolucionarios (por ejemplo en Passing Through y Musical Griot). De una manera más amplia, la música también sirvió para desestabilizar la habitual jerarquía de los sonidos cinematográficos que dictan que todos los elementos sonoros aseguran la inteligibilidad de los diálogos. Esta desestabilización condujo a producir un compromiso más activo entre el público y el cine, como en Bush Mama (Haile Gerima, 1975) y Ashes & Embers (Haile Gerima, 1982), no sólo a educar al público en las cuestiones particulares de la película –Bush Mama y Ashes & Embers incluyen canciones con letras claras y didácticas– sino para educarle también en el consumo de películas y de medios audiovisuales.

Finalmente, y de forma más amplia, la música jugó un papel vital en el proyecto en curso de la recuperación de una humanidad rechazada y de una interioridad que fueron temas del cine negro. Ciertamente, se puede interpretar que muchos de los objetivos señalados arriba alimentan esta meta más amplia y global. Sin embargo, en esta parte final del ensayo, exploraré algunos de los momentos más tensos en estas películas –que tratan la violencia física y los traumas psicológicos– para intentar señalar algunas cualidades de la música utilizada, que la vuelven esencial particularmente esos proyectos cinematográficos de descolonización. De las representaciones con múltiples capas de las experiencias de las mujeres de encarnación y violencia (African Woman [Omah Diegu, (Ijeoma Iloputaife) 1980], Hidden Memories [Jacqueline Frazier, 1988], Bush Mama) a la fractura del tiempo en momentos de trauma y cambio (Welcome Home, Brother Charles [Jamaa Fanaka, 1975], Ashes & Embers), intentaré demostrar algunas de las maneras en que se puede utilizar la música –experimentalmente o más convencionalmente– para contribuir al imperativo del Tercer Cine con el que empecé: la «destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha creado de sí mismo y de nosotros, y la construcción de una realidad palpitante y viva que volveré capturar la verdad en cualquiera de sus expresiones»14.




Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978)
Bless Their Little Hearts
(Billy Woodberry, 1983)

 

La recuperación y valorización de la «música negra»

Para pensar cómo los cineastas de L.A. Rebellion buscaron despatologizar y expandir los conocimientos de la música negra, debemos examinar primero algunas de las dinámicas históricas a las que respondían. Desde los primeros tiempos del cine sonoro, las voces negras –y la música que esas voces producían– ocuparon una posición enormemente circunscrita y fetichizada dentro del cine, por un lado veneradas ante una «cordialidad» percibida y una cualidad expresiva asociada a menudo con la religiosidad, y denigrada por un primitivismo percibido a menudo como asociado con la sexualidad, el efecto del cuerpo del cual emanan las voces.

En los comienzos del cine hablado, como demuestra Alice Maurice, la inquietud ante el hecho de que el sonido captara demasiada atención en relación con los diálogos (volviendo así la acción inefectiva), de que las voces grabadas sonaran artificiales y de que la tecnología cohibiera la producción de las películas, así como su exhibición, podría quedar resuelta a través del uso de los intérpretes afroamericanos, específicamente, por medio de la filmación de las canciones y los bailes. Los críticos de los primeros tiempos observaron que las cualidades particulares de «las voces de los negros [...] [se convertían] en el medio ideal para hablar en el cine»15. Maurice comenta que los discursos de raza y sincronización «se apoyaban entre sí, no debido a la supuesta pertinencia de las “voces negras” en las grabaciones de sonido, sino por lo que ya tenían en común: una dependencia en cuanto a las expectativas populares en relación con la autenticidad, el ajuste de características internas y externas, y la evidencia de los sentidos»16.

La idea de la «voz negra», por lo tanto, se hizo posible debido a la «sinestesia», la combinación de lo audible y lo visible17. El ejemplo de Maurice de la sinestesia consiste en un «vínculo supuestamente perceptivo entre el color y el sonido. [...]. El color/la raza prometen un tipo particular de sonido, y ese sonido, una vez se escucha, se supone que vuelve al color/la raza que lo produce»18. La idea de la «música negra», igualmente, queda formada por esta fusión de lo audible y lo visible. Como señalan Ronald Radano y Philip Bohlman en Music and the Racial Imagination, «la raza vive en la casa de la música porque la música está saturada de materia racial. [...] Como significante clave de la diferencia, la música para Estados Unidos [...] conjura históricamente un significado racial»19.

Aunque Radano y Bohlman estén hablando de la música estadounidense en general, esta declaración funciona igualmente bien para la música en el cine, que continúa «conjurando» los significados raciales utilizando los estereotipados significantes desgastados. Por ejemplo, la música original se utiliza a menudo para significar a los grupos étnicos: desde las bandas de violines y flautas que acompañan las imágenes de los inmigrantes irlandeses a la música pentatónica y los gongs reverberantes que acompañan las imágenes orientalistas. El jazz se utilizaba en el cine clásico de Hollywood –especialmente en el cine negro– para representar a los «alcohólicos, los drogadictos, las prostitutas, los criminales»20, así como toda una serie de personajes indeseables afiliados consistentemente a los ambientes de los clubes nocturnos de jazz urbano. De hecho, la música hecha por negros continua asociándose a menudo con espacios y cuerpos visiblemente marcados como «negros»: la sinestesia señalada por Maurice.

La patologización creciente, el racismo representacional, acompañan esta sinestesia que los cineastas de L.A. Rebellion intentaron contrarrestar en su propio tratamiento de la música. Passing Through –una película en la que el protagonista, Eddie Womack, anima a sus compañeros músicos a romper con sus corruptos sellos discográficos para crear uno propio– es un ejemplo particularmente notable del intento de despatologizar el jazz. En primer lugar, aunque la película presente el club como un espacio plagado de adicciones (se paga a los músicos con drogas), tensa continuamente las dimensiones institucionales de la adicción volviendo atrás en el recorrido de la droga hasta regresar a los corruptos ejecutivos de las compañías de discos. En segundo lugar, aunque presente el jazz como una forma musical irrevocablemente personificada, a través de múltiples escenas en la que se ve a los músicos tocando –solos o juntos–, también ataca la suposición esencialista de que el jazz consiste en un talento no estudiado, inherente, específico de los cuerpos negros.



Passing Through (Larry Clark, 1977)

 

Passing Through se basa libremente en la vida y el trabajo del pianista de Los Ángeles y líder de la banda Horace Tapscott (en cuyas manos centra su atención la cámara en la secuencia de inicio y quien aparece brevemente en algunas otras secuencias), el protagonista del documental de Barbara McCullough, Horace Tapscott: Musical Griot. Como Passing Through, Musical Griot se centra en la función positiva del músico como constructor de comunidades y como agente de cambio, separando a Tapscott de los estereotipos que él mismo señala durante la entrevista: «Él [el músico de jazz] es un drogadicto o un borracho, o no es muy inteligente, o es simplemente arrogante». En lugar de esto, el documental se centra en sus capacidades como profesor local y líder. Al contrario que muchos de sus contemporáneos, Tapscott se quedó en Los Ángeles durante la mayor parte de su vida, permaneciendo «oscuro casi en todas partes más allá de la comunidad local en la que trabajaba y vivía»21. Dentro de esa comunidad, sin embargo, asumió una posición prominente en las redes superpuestas de educación musical e interpretación, fundando instituciones como la Underground Musicians Association y grupos como la Pan Afrikan People’s Arkestra22.

A su modo, Passing Through, Musical Griot y Trumpestically, Clora Bryant (Zeinabu irene Davis, 1989) son partes de un proyecto de despatologización de preservación: reúnen historias de influyentes miembros de comunidades de músicos que, debido a su falta de éxito comercial, podrían quedar olvidados. Este proyecto es especialmente importante en Los Ángeles, donde los músicos negros estaban históricamente excluidos de una participación igualitaria en la industria musical de la ciudad debido a las políticas segregacionistas de las uniones de músicos, así como borrados de las historias comerciales del jazz de la «West Coast».

Illusions también es parte de este proyecto, aunque Julie Dash está más interesada en explorar las dinámicas del Hollywood de la Segunda Guerra Mundial y en crear representaciones ficcionales para los numerosos intérpretes negros cuyas contribuciones quedaron relegadas a las sombras. La pequeña película se centra en Mignon Dupree, una mujer de piel clara afroamericana que se hace pasar por blanca puesto que trabaja como asistente para el ejecutivo de un estudio. Se hace amiga de Esther, una joven cantante afroamericana que suele usar su voz para doblar números musicales filmados con intérpretes blancos. Dash utiliza grabaciones de Ella Fitzgerald interpretando «Sing Me a Swing Song and Let Me Dance» y «The Starlit Hour»23 como la voz de Esther doblando las escenas, imaginando el proceso según el cual una voz negra se volvió aceptable a través de la sutura con un cuerpo blanco.

El doblaje de las voces de los cantantes en los números musicales era un trabajo habitual en la época, pero las circunstancias que rodean al doblaje por parte de la voz de una cantante negra de un cuerpo blanco, o por parte de una voz de una cantante blanca de un cuerpo de un actor negro indican el lugar que ocupan la música y la voz dentro de las dinámicas de la representación racial, incluyendo lo que los sonidos pueden aceptablemente emanar de esos cuerpos cálidos. Por ejemplo, una voz negra podía ser aceptable –incluso preferible– si el fenotipo del cantante se oscurecía. Pero en otros casos se doblaba a un cantante negro con una voz blanca, por ejemplo en el trío protagonista –Dorothy Dandrige, Joe Adams y Harry Belafonte– de Carmen Jones (Otto Preminger, 1954). Como apunta Jeff Smith, la aceptación de la incompetencia musical por parte de los actores como razón para doblar no es un motivo en este caso, puesto que tanto Belafonte como Dandrige eran músicos muy buenos. Este ejemplo, para Smith, plantea la pregunta: «¿eran Dandrige y Belafonte “demasiado negros” como para cantar ópera?»24.

La cuestión de la raza y el género me llevan a la cuestión final sobre cómo los cineastas de L.A. Rebellion buscaron los matices de la idea que se tenía de los músicos agrupados dentro de la etiqueta «música negra», es decir, hicieron un esfuerzo conjunto por expandir el conocimiento que se tenía de cómo podía sonar la música creada por personas negras. Killer of Sheep es especialmente destacable en este sentido, en cuanto a que su diversa banda sonora va de Dinah Washington y Earth Wind & Fire a Fate Adams, William Grant Still y Paul Robeson. Charles Burnett ha comentado en múltiples ocasiones que la película debía funcionar como una «lección de historia» en música afroamericana25, a la vez que contribuía a la descripción realista del barrio del sur de Los Ángeles en que la acción se desarrolla.




Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1983)
Killer of Sheep
(Charles Burnett, 1978)

 

Educación y conciencia en crecimiento

El objetivo de Burnett de expandir las nociones de cómo podría sonar la música negra es el centro de mi próxima disertación: las funciones educativas de la música. Muchos cineastas a través de diferentes medios y géneros dentro de L.A. Rebellion incluyen música voluntariamente, como en Killer of Sheep, para ampliar la noción de cómo puede sonar la música negra y para introducir al público músicas y músicos que de otro modo le serían desconocidos. Mientras que en el apartado previo tracé la importancia de estos dos objetivos con el fin de despatologizar la música negra y añadir matices al conocimiento de la música negra, aquí me interesan las funciones pedagógicas que pueden ser útiles en cuanto a la selección y la ubicación de la música. Por ejemplo, Passing Through comienza con una dedicatoria: «A Herbet Baker, y a otros músicos negros, tanto los conocidos como los desconocidos». La película comienza entonces a llenar su banda sonora con una mezcla de grabaciones preexistentes de músicos bien conocidos –John Coltrane, Charlie Parker, Sun Ra, Sonny Fortune y Grant Green, entre otros– y música interpretada y grabada por Tapscott y la Pan Afrikan People’s Arkestra. Como en Killer of Sheep, el puro volumen y la variedad musical en la banda sonora de Passing Through vuelve difícil separar la fuente y la partitura, la música diegética y la no diegética, que a su vez hace difícil separar los elementos «conocidos» preexistentes y los «desconocidos» grabados expresamente para la película. Esta mezcla de músicos profesionales y comunales en la banda sonora tiene un precedente en la carrera de Tapscott con la Pan Afrikan People’s Arkestra. Como señala Widene, «Mientras que los instrumentalistas sincronizados formaban el grueso de la Arkestra... los miembros de la banda iban en edad de los siete a los setenta años, y una de las primeras grabaciones de la banda incluye varias composiciones escritas por Herbert Baker, un estudiante cercano a la Dorsey High School»26. La película, por lo tanto, está dedicada a uno de los primeros miembros más jóvenes de la Arkestra, un «desconocido», una dedicatoria que señala los importante efectos de las instituciones de Tapscott y las redes, mientras que al mismo tiempo recuerda al espectador que los músicos «conocidos» son sólo una pequeña parte del mapa.

Si bien los músicos «conocidos» son importantes en las películas de L.A. Rebellion, con cierta preferencia en particular hacia los músicos politizados como John Coltrane, Paul Robeson, Archie Shepp y Nina Simone. Como he ilustrado en la introducción de este ensayo, las canciones de Nina Simone funcionan como el andamiaje en el que se basa una historia de toma de conciencia y de liberación, así como una manifestación musical de esos objetivos revolucionarios. Trabajos como Daydream Therapy y Passing Through presentan la música como una metodología liberadora potencial, que puede quedar representada por la escucha o la interpretación. En otros casos, sin embargo –como en Killer of Sheep y Bless Their Little Hearts–, la presencia de esta música politizada enfatiza las dificultades que rodean la materialización de esos objetivos y los marcos institucionales que pueden hacer que su materialización resulte imposible. En Killer of Sheep, por ejemplo, la icónica rendición de Paul Robeson de «The House I Live In» –un himno sobre la justicia social del Frente Popular cuyo «sueño por la inclusión racial ha quedado abandonado, casi obliterado»– acompaña a los planos neorrealistas de los niños negros jugando en un paisaje de Los Ángeles decadente, postindustrial, «utilizando música negra, el enlace entre el pasado afroamericano con el presente de Watts como forma de comentar irónicamente la acción»27.

La música funciona creando un vínculo similar, aunque ligeramente menos irónico en Bless Their Little Hearts, en la que Billy Woodberry usa la grabación de 1980 Trouble in Mind (Archie Shepp y Horace Parlan) y varias canciones cantadas por Little Esther Phillips para enfatizar su drama doméstico, que también tiene lugar en Watts. Es un Archie Shepp muy diferente del radical free jazz utilizado en los cortos de Nicolas Daydream Therapy y Gidget Meets Hondo (1980), puesto que los instrumentos suaves de Trouble in Mind versionan antiguos blues de artistas como Bessie Smith, Earl Hines, Leroy Carr y Richard M. Jones, por quien el álbum se titula así, al igual que una serie de composiciones tradicionales de blues. Las rendiciones de Shepp y Parlan de esas canciones relacionan al alineado Charlie en «el presente de Watts» en Bless Their Little Hearts con el pasado: se crea una continuidad a través de la mediación musical de la historia.

El corto de Melvonna Ballenger Rain/(Nyesha) es otro ejemplo de un trabajo que media en las conexiones potenciales ente la música y la política a través de una banda sonora que es una compilación, realizada densamente, aunque especialmente centrada en la música contemporánea. En la película, la protagonista, descorazonada por el tiempo lluvioso cuando se levanta, enciende la radio. Va pasando rápidamente por varias frecuencias, cada una emitiendo una canción sobre la lluvia28. Después de ducharse, sale a la calle y se encuentra con un Black Panther que reparte panfletos. Poco a poco, la narración en off establece conexiones entre la lluvia y el cambio personal/político («Changing yourself is like waiting for the rain [...] Rain always provoques a change»), una conexión que hemos estado escuchando en las canciones desde los primeros momentos de la película. Aquí, como en Killer of Sheep y Bless Their Little Hearts, la música se utiliza para sumergir al público en el contexto histórico y contemporáneo de las negociaciones afroamericanas con los cambios sociales a través de la música.

Se puede encontrar otra manera de ofrecer lecciones de historia a través del cine en el trabajo de Jamaa Fanaka, cuyas películas recuerdan en parte al lenguaje cinematográfico del blaxploitation. En su corto A Day in the Life of Willie Faust, por ejemplo, Fanaka usa la música de Isaac Hayes y Curtis Mayfield29, cuyas contribuciones al género a través de múltiples bandas sonoras –como Shaft (Gordon Parks, 1971) y Super Fly (Gordon Park Jr., 1972)– representan estilos de puntuación bien distintos. Siendo Shaft un detective atractivo y competente, Mayfield contrarresta la acción que se ve en la película, proporcionando un comentario crítico de la cultura de las drogas que presenta en la pantalla. A diferencia de las películas a las que hace referencia A Day in the Life of Willie Faust, el corto de Fanaka, sin embargo, así como sus posteriores largos como Penitentiary (1979) y Welcome Home, Brother Charles cambian velozmente de ritmo musical, desplazándose del funk y el soul inspirados por el blaxploitation a un estilo más minimalista y de vanguardia inspirado por otros géneros populares como el cine de terror, o estilos más experimentales de jazz. Mientras que Illusions se centra en la reconstrucción de la historia perdida de la música negra hecha en Hollywood, las películas de Fanaka reconstruyen la historia de la música negra en el cine exploitation, ofreciendo a la vez nuevos accesos a esa esfera cinematográfica marginal a través de colaboraciones musicales como las de William Anderson, Andre Douglas y The Gliders, la Little Willie Peters Band y Frankie Gaye.

Si bien la educación musical del público era relevante para estos trabajos, muchos cineastas de L.A. Rebellion, «reconociendo en su música un precedente inestimable de la liberación cultural», utilizaron la música y la representación o la documentación de los músicos y de la producción musical de una manera explícitamente política: como un modelo para los procesos políticos –tales como la concienciación, la construcción de la comunidad y la liberación o la autodeterminación–, o como un componente importante de la representación de estos procesos. Passing Through propone encarnaciones musicales de metas revolucionarias. Antes que nada, iguala la industria musical corrupta y opresiva con Estados Unidos, figurada en el llamamiento de Womack a que sus colegas músicos rompieran sus contratos y comenzaran con su propio sello discográfico, donde podrían controlar y conservar su música, asegurando su crecimiento y desarrollo. También expone la producción musical como una narración personal y política. Las escenas de saxofón de Womack funcionan como puertas de entrada a flashbacks en sepia o en blanco y negro que combinan metraje de archivo de protestas por los derechos humanos y las luchas anticoloniales con eventos del pasado del propio Womack. Finalmente, pone en valor la relación entre mentor y aprendiz a través de Womack y Poppa Harris, como hacen los documentales de Zeinabu irene Davis y Barbara McCullough que mencioné anteriormente. Aunque Passing Through, en última instancia, desplaza su interés revolucionario más allá de las políticas de construcción de la comunidad y de la autodeterminación hacia el territorio –más frecuentemente tratado por el blaxploitation– de la retribución violenta, el final de la película vuelve a una alegorización de la lucha política negra a través de la música. En esta secuencia final, vemos a Womack tocando su saxofón, en solitario, de perfil sobre un fondo rojo –un plano que, de hecho, abre la película, cuando Womack busca a Poppa Harris, inseguro de su propia capacidad para asumir la responsabilidad ante su propia música. Esta vez, sin embargo, cuando Womack toca, su música no vuelve a él como un eco, como en la secuencia anterior; permanece por encima de una textura de metal, distinta de ella. Esta nueva música hierve modestamente por debajo, hasta que le responde el gemido agudo y estable de otro saxofón. En vez de su propia música volviendo a él como un eco, la música que escuchamos al final de la película sigue una lógica propia. El mensaje está claro: Womack ha interiorizado la fuerza y el saber de Poppa a través de la música y, habiendo seguido su propio camino como líder, el espacio y las personas que están a su alrededor responderán con fuerza e independencia.

Las películas pueden utilizar la música como una alegoría de los cambios revolucionarios de distinta índole, pero también pueden utilizarla para describir esos cambios, más allá de un contexto musical o narrativo, como en el trabajo de Haile Gerima. En Bush Mama y Ashes & Embers, Gerima utiliza la música en puntos clave de la narrativa para reforzar la toma de conciencia de sus protagonistas, Dorothy y Nay Charles. La música también funciona como parte de la estrategia sonora general de Gerima para desestabilizar las jerarquías audiovisuales del cine, para animar a una participación más activa del público, siendo una meta pedagógica en sí misma. Analizaré esta primera característica –el uso de canciones con letras claras, declarativas– antes de continuar con mi consideración final sobre cómo, en las películas de L.A. Rebellion, la práctica musical es central con respecto a la meta general: la reparación y la compensación por décadas de la negación sistemática de la interioridad a los sujetos negros cinematográficos.

Bush Mama y Ashes & Embers, aunque hechas en diferentes años, presentan narrativas sorprendentemente similares: la primera, la toma de conciencia de una mujer cuyo amante, T.C., ha sido encarcelado, abandonándola a un enfrentamiento solitario contra las fuerzas de vigilancia del Estado (la oficina de asistencia social) y las fuerzas del orden (la policía); la otra, la toma de conciencia de un veterano de Vietnam que consigue conectar sus acciones como parte del ejército de EE.UU. en el extranjero con violentos proyectos neocoloniales en el ámbito nacional. Ambas narrativas presentan una suerte de guía de instrucciones para la toma de conciencia, dejando que el público escuche a los distintos miembros de la comunidad que encuentran los protagonistas, cada uno de los cuales ayuda a que los protagonistas reformulen sus pensamientos. Dado un planteamiento tan didáctico, no sorprende que estas películas se apoyen en canciones con letras narrativas y claras que se refieren a la situación de los personajes, a veces dirigiéndose a ellos directamente, como en las frases «well sister» y «hey bush mama!» de la canción de Onaje Kareem Kenyatta de Bush Mama.

Esta forma de interpelación directa se corresponde con el estilo cinematográfico de la película, en la que los personajes hablan a menudo directamente a cámara, como si estuvieran hablando a Dorothy. Bush Mama está estructurada en parte como un diálogo entre Dorothy y el preso T.C., así que no resulta sorprendente que la canción parezca adoptar este punto de vista. Por ejemplo, la canción acompaña inicialmente a T.C. cuando le llevan a su celda, y cuando canta sobre el trabajador social, Kenyatta canta: «Haciendo preguntas sobre el padre, y ¿dónde está? Importándole una mierda que esté en la cárcel, sin ser culpable, sin ser libre». Esta conexión entre las letras políticas y T.C. se profundiza a lo largo de la película, mientras que envía a Dorothy cartas que relatan la evolución de su toma de conciencia de las estructuras racistas que le han llevado a la prisión.

Aunque la canción que oímos durante los títulos de crédito de Ashes & Embers –«American Fruit», una pista del álbum de debut homónimo de la cantante de R&B Zulema– no habla directamente al protagonista, Nay Charles, sí habla claramente a la narración, instando a los afroamericanos a unirse y liberarse de la opresión institucionalizada de Estados Unidos.

Como la canción de Bush Mama, «American Fruit» describe la situación de los personajes y también llama a la acción. El mensaje de estas canciones no podría ser más claro, indicando que la música, en la película, es parte de un proyecto político de toma de conciencia y uno de sus más poderosos articuladores.

Parte del poder de estas canciones deriva de la posición que ocupan en los paisajes sonoros de Gerima, acentuando la amplia gama de sonidos (verbales y vocales, naturales e industriales, en capas superpuestas) que pueblan las películas. Desde su inicio, Bush Mama sumerge al público en un desorientador baño de sonidos: el zumbido constante de las aspas del helicóptero, las sirenas, el bucle mecánico de un trabajador social haciendo preguntas indiscretas. Ashes & Embers presenta un paisaje sonoro similarmente ocupado, aunque éste alterna del ruido del campo (pájaros, grillos, el viento en la hierba y los árboles) con el ruido de la ciudad (sirenas y bocinas) o el ruido de Vietnam (helicópteros y tiroteos).

Elaborando múltiples capas sonoras –en la secuencia inicial de Bush Mama, así como en la escena en la clínica de abortos– Germina crea una profundidad en el paisaje sonoro, intentando re-crear alguna especie de verdad sobre la experiencia del personaje, invitando al público al examen de cada capa sonora, así como a la consideración de las experiencias que presenta en la pantalla. Ahora pasaré a explorar esta creación de complejos ambientes sonoros como una manifestación del objetivo final de las películas que he mencionado de L.A. Rebellion: la restauración de la interioridad a los sujetos negros cinematográficos.


Bush Mama (Haile Gerima, 1979)
Ashes & Embers
(Haile Gerima, 1983)

 

Restauración de la interioridad

En la hoja de estilo de su tesis doctoral, el filósofo Charles Johnson ofrece una descripción estructurada de una experiencia del imperialismo cultural dominante, que denomina, siguiendo a Frantz Fanon, «epidermialización»31. Proceso inmaterial de deshumanización, la epidermialización opera, en el sujeto negro, a través de la mirada del Otro blanco, un vaciamiento completo de la subjetividad, lo que Johnson describe como ser «vuelto del revés, como unas mangas de camisa». Vivian Sobchack dice de esta reflexión sobre la epidermialización que Johnson «evoca el sentido vivido de cuando la conciencia queda destripada y desalojada de su cuerpo […] cuando, mediante una mirada, es expulsada de sí misma»32. El cortometraje African Woman, USA, de Omah Diegu (Ijeoma Iloputaife), presenta al público un ejemplo de este «ver unilateralmente», cuando la protagonista, una mujer nigeriana que estudia danza en una universidad estadounidense, actúa frente a un público casi enteramente blanco: una danza coreografiada al ritmo de «Bibile» por la cantante congolesa Abeti Masikini. Tras la actuación, la protagonista confiesa a su amiga que casi no quiso bailar esa noche cuando vio al público, y menciona un error que hizo mientras bailaba. Su amiga le dice que no importa: «A los blancos no les importa, sólo saben hablar de nuestro ritmo». Esta reducción del sujeto negro a su adaptación a los parámetros de las nociones preconcebidas continúa mientras que la protagonista intenta encontrar un trabajo. Los entrevistadores le hacen preguntas necias y son incapaces de recordar correctamente su país de origen.

Tras la violencia que sigue a este momento de ser «tan visto unilateralmente»33, Johnson sugiere que hay tres opciones disponibles para él al nivel de la conciencia: puede aceptar esta hipervisualización del afuera y la supresión del adentro y desplegar una «opacidad útil […] que juegue cínicamente con sus intenciones heladas, presuposiciones y estereotipos»34; puede intentar probar la existencia de un adentro; o puede intentar revertir los significados negativos que injertaron en su piel. En African Woman, USA, el protagonista expresa un deseo de subvertir las expectativas de su público blanco –el de la actuación, pero también su entrevistador–,cayendo quizás en la segunda categoría de respuestas descrita por Johnson.

Pero todas estas opciones responden del mismo modo a la visualidad de la epidermialización, que no difiere de las estrategias predominantemente visuales esbozadas por Solanas y Getino con las que comenzó este texto. Sin embargo, me pregunto junto con Clyde Taylor cómo puede ser utilizada la música en respuesta a una epidermialización cinematográfica. Claramente, muchas de las estrategias exploradas en este texto pueden ser entendidas como respuestas musicales, basadas en el sonido, a un proceso visual, con implicaciones que exceden el campo de lo visual; pero me gustaría concluir refiriéndome a algunos momentos de las películas de L.A. Rebellion que son particularmente ricos en sus maneras de restaurar la interioridad35. Estos momentos implican la representación de la violencia y del cambio –institucional, corporal, psíquico– y de las diferentes estrategias musicales que participan en estas representaciones: un par de momentos que hacen frente a los efectos psicológicos de la interferencia institucional sobre los cuerpos de mujeres negras en African Woman, USA y Hidden Memories; y la fractura del tiempo durante los momentos de trauma y euforia en Ashes & Embers. Con estos ejemplos, espero recapitular parte del debate expuesto, a la vez que apuntar hacia investigaciones futuras sobre las múltiples funciones de la música en estas películas, su enfoque en «los aspectos internos de la dominación»36.

Comencé esta sección con un análisis de African Woman, USA porque comprende diversos ejemplos de la epidermialización –el rechazo de la interioridad– y la representación de una mujer reaccionando a la violencia: en este caso, la violación de una hija. Respondiendo a la manera casual en la que se trata la violencia sexual en los medios dominantes, varias películas de L.A. Rebellion llegan a representar la violación infantil, notablemente Bush Mama. Mientras que African Woman, USA no representa explícitamente la violación en sí misma como lo hace Bush Mama, utiliza la música de una manera similar para enfatizar la escena final –en la que la protagonista abandona la escena del crimen, gritando «¡Otra vez!». Al fondo, el saxofón enloquecido –«Reverend King», de John y Alice Coltrane– se adapta a la ficción a la vez que ofrece un comentario sobre la brutalidad del crimen a través de su invocación del Dr. Martin Luther King Jr. y su defensa de la acción no violenta. La exclamación «¡Otra vez!», sin embargo, sugiere que esta no es la primera vez que la protagonista ha lidiado con una violación. Aquí, como en Bush Mama, la superposición sonora sirve para complicar la experiencia subjetiva de la protagonista.

Otra experiencia somática representada mediante las capas sonoras es el aborto. En Bush Mama, por ejemplo, la primera suite de la Water Music de Handel es utilizada para representar las raíces europeas de las instituciones que monitorizan los cuerpos y la sexualidad de las mujeres negras (a Dorothy le han dicho que debe abortar si desea continuar recibiendo asistencia económica); mientras, los llantos de los bebés, aumentando lentamente en la mezcla de volumen creciente, sirven de índice de la ansiedad de la protagonista con la situación. Se superponen también disparos de pistola, conectando el aborto forzoso con el asesinato policial que una niña del barrio había denunciado antes en la película. Colocando juntos estos dos acontecimientos, mientras Handel continúa construyéndose, Dorothy escapa de la clínica de aborto.

Hidden Memories, muestra, por otro lado, a una mujer que pasa por un aborto, representando no tanto las fuerzas institucionales, sino la decisión que debe tomar la protagonista sobre su futuro: recibe los resultados del test de embarazo («positivo», resonando una y otra vez) casi al mismo tiempo en que la aceptan en un programa de periodismo. Mientras que el aborto en sí mismo se representa como algo muy doloroso –acentuado por la adición repentina de un sintetizador en la banda sonora– el proyecto de la película se centra más bien en el descubrimiento, como sugiere el título, de los acontecimientos que están sumergidos en el tiempo pero que continúan ejerciendo una fuerza. Este tema está también relacionado con la selección en la banda sonora de «Reflections», de Diana Ross, lanzando la mente como un espejo dirigido hacia el pasado. La memoria fría y dolorosa del pasado aborto de la protagonista se muestra como existente en su feliz presente, añadiendo de nuevo profundidad y un sentido de interioridad.

Para concluir, volveré a una secuencia de Ashes & Embers, que puede leerse como una balada didáctica similar a «American Fruit», aunque es, en realidad, un monólogo acompañado por música no diegética, una voz que emerge del caótico paisaje sonoro para transmitir conocimientos al protagonista Nay Charles contra su comportamiento escapista («¡Vamos! ¡Corre! ¡Escapa! ¡Vuelve a las películas!»), Jim le dice que él (Jim) ha estado viendo y escuchando «al hombre», y que Nay Charles debería escuchar también, porque «si escuchas de la manera que dices escuchar, ¡estás aprendiendo!». Jim continúa diciéndole que debería pensar en Paul Robeson, que «luchó contra todo el gobierno por su cuenta». La gente «escuchó su voz bella, resonante. Sonaba como una campana de la libertad». En este momento, encontramos una agitada convergencia de política, acción y música en la persona de Paul Robeson, a quien recordamos por la banda sonora de Burnett para Killer of Sheep. Jim dice: «Cuando tengas dificultades, preocupaciones, problemas, piensa en él. Ha sido mi fortaleza, deja que también sea la tuya». De nuevo, la música se presenta como algo que alimenta y conecta grandes distancias temporales y espaciales.

Inmediatamente, la música –«On the Nile», de la Charles Tolliver Big Band–, que ha acompañado con calma el monólogo de Jim, su transmisión oral de conocimiento a Nay Charles, se destaca en primer plano, un tono alto fulgurante en la trompeta, trayendo conexiones implícitas de las luchas panafricanas que siempre preocuparon a Gerima. Lo que sigue es la secuencia más sonoramente exuberante de toda la película; ya no hay más alternancia caótica y rota entre capas de música y de sonidos urbanos y humanos, la banda sonora toma una especie de atención musical que el público aún no ha experimentado en Ashes & Embers. El piano atraviesa activamente el teclado entero, atrayendo patrones fuertes y fluidos, mientras que una sección de metales completa proclama triunfal y firmemente la simple melodía de cuatro notas, sostenida por una textura de acompañamiento igualmente entera. Este sonido transporta a la siguiente escena, en la que Nay Charles intenta que su compañero de habitación piense políticamente, dando a entender que el ánimo asociado a este momento epifánico se ha derramado ahora sobre otros espacios de la narrativa, un indicio de que Nay Charles está aprendiendo.

En estos momentos culminantes –que representan una toma de conciencia, o los acontecimientos que precipitan esa toma de conciencia–, la música contribuye al proyecto revolucionario de «capturar la verdad» esbozado por Solanas y Getino; es un componente indispensable. Espero que este texto haya demostrado algunas de las maneras en las que cineastas de distintas generaciones de L.A. Rebellion han utilizado la música en sus películas como parte de su proyecto revolucionario: la despatologización de la música negra, la expansión de las interpretaciones de esta categoría, el uso de la música y de las vidas de los músicos en proyectos educativos, y la utilización de la música para reparar el largo rechazo a la subjetividad cinematográfica.

Traducción del inglés de Carlos Saldaña y Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en
FIELD, Allyson, HORAK, Jan-Christopher
y STEWART, Jacqueline Najuma (Eds.) (2015).
L.A. Rebellion: Creating a New Black Cinema.
Berkeley: University of California Press.




Passing Through (Larry Clark, 1977)


1. SOLANAS, Fernando y GETINO, Octavio (1997). «Towards a Third Cinema: Notes and Experiences for the Development of a Cinema of Liberation in the Third World», en New Latin American Cinema, vol 1, Theory, Practices, and Transcontinental Articulations. MARTIN, M. T. Detroit: Wayne State University Press. Pág. 45-46.

2. Ibíd. Pág. 45.

3. Ibíd. Pág. 49.

4. Ver KERNODLE, Tammy L. (2008). «‘I Wish I Knew How It Would Feel to Be Free’: Nina Simone and the Redefining of the Freedom Song of the 1960s», en Journal of the Society for American Music 2, nº 3. Págs. 295-317.

5. STERNE, Jonathan (Ed.). (2012). The Sound Studies Reader. Nueva York: Routledge. Pág. 9. 

6. SOLANAS, Fernando y GETINO, Octavio (1997). Op. Cit. Pág. 46.

7. STERNE, Jonathan (Ed.). (2012). Op. Cit. Pág. 46.

8. Llamado indistintamente subrayado, música de fondo y música incidental.

9. HUBBERT, Julie (2003). «’Whatever Happened to Great Movie Music?”: Cinéma Vérité and Hollywood Film Music of the Early 1970s», en American Music 21, nº 2. Pág. 188.

10. SEMBENE, Ousmane (1973). «Film-Makers Have a Great Responsability to Our People: An Interview with Ousmane Sembene», en Cinéaste 6, nº 1. Pág. 29.

11. HUBBERT, Julie (2003). Op. Cit. Pág. 189.

12. TAYLOR, Clyde (1983). «New U.S. Black Cinema», en Jump Cut, nº 28, abril, 1983. Pág. 46.

13. Sobre un debate completo sobre la historia de la «música negra» como concepto, ver RADANO, Ronald (2003). Lying Up a Nation: Race and Black Music. Chicago: University of Chicago Press.

14. SOLANAS, Fernando y GETINO, Octavio (1997). Op. Cit. Pág. 45-46.

15. BENCHLEY, Robert, citado en MAURICE, Alice. (2002). «‘Cinema at Its Source’: Syncronizing Race and Sound in the Early Talkies», en Camera Obscura 17, nº 49. Pág. 33.

16. MAURICE, Alice. (2002). Op. Cit. Pág. 32.

17. Ibíd.

18. Ibíd. Pág. 33.

19. RADANO, Ronald y BOHLMAN, Philp V. (Eds.). (2000). Music and the Racial Imagination. Chicago: University of Chicago Press. Pág. 1.

20. MERRELL BERG, Charles. (1978). «Cinema Sings the Blues», en Cinema Journal 17, nº 2. Págs. 7-8.

21. WIDENER, Daniel (2010). Black Arts West: Culture and Struggle in Postwar Los Angeles. Durham, NC: Duke University Press. Pág. 118.

22. Para saber más, ver WIDNER, Daniel. «The Arms of Criticism: The Cultural Politics of Urban Insurgency», en Black Arts West. Págs. 187-220.

23. Hits de 1936 y 1940, respectivamente.

24. SMITH, Jeff (2003). «Black Faces, White Voices: The Politics of Dubbing in Carmen Jones», en Velvet Light Trap 51, primavera, 2003. Pág. 31.

25. TURAN, Kenneth (2007). «Killer of Sheep Is a Timeless Wonder: Three Decades after It Was Finished, the Drama Still Has the Power to Touch the Heart», en Los Angeles Times, 6 de abril de 2007.

26. WIDNER, Daniel. Op. Cit. Pág. 119.

27. YOUNG, Cynthia Ann (2006). Soul Power: Culture, Radicalism, and the Making of a U.S. Third World Left. Durham, NC: Duke University Press. Pág. 241.

28. «Stormy Weather» (Billie Holiday), «Don’t Rain on My Parade» (Nancy Wilson), «In the Rain» (the Dramatics), «Everything Must Change» (Quincy Jones), «Rainy Days and Mondays» (Johnny Hartman), «Yesterday I Heard the Rain» (Dionne Warwick).

29. «One Big Unhappy Family» y «Café Regio’s» (Isaac Hayes) y «Pusherman» y «Super Fly» (Curtis Mayfield).

30. TAYLOR, Clyde (1983). Op. Cit. Pág. 46.

31. JOHNSON, Charles. (1999). I Call Myself an Artist: Writings by and about Charles Johnson. BYRD, Rudolph P. (Ed.). Bloomington: Indiana University Press. Pág. 115.

32. SOBCHACK, Vivian (2010). Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press. Pág. 198.

33. JOHNSON, Charles. (1999). Op. Cit. Pág. 117.

34. Ibíd. Pág. 118.

35. Ver el ensayo de Samantha Sheppard en este libro para encontrar un debate en mayor profundidad sobre la interioridad en estas películas.

36. YOUNG, Cynthia Ann (2006). Op. Cit. Pág. 214.