XCÈNTRIC 2021 (2): THE CAMERA: JE / LA CAMÉRA : I

Vida en Cine: Babette Mangolte

Por Babette Mangolte

Chelovek s kinoapparatom (Dziga Vertov, 1929)

Dos películas cambiaron mi vida literalmente. La primera me decidió a convertirme en directora de fotografía y el deseo de ver la segunda me hizo viajar a Nueva York, que acabó siendo mi casa y donde luego hice mis películas.

Chelovek s kinoapparatom, de Dziga Vertov, que vi en la Cinémathèque Française en 1961, tuvo una profunda influencia sobre mí. ¿Sería la imagen del ojo reflejada en la lente de la cámara o la postura heroica del operador trepando una chimenea lo que me hizo querer estudiar cine? Ver la película varias veces entre 1961 y 1964 me llevó a concurrir a la escuela de cine, abandonando la seguridad de una vida académica en las matemáticas por una vida de incertidumbre y aventuras. En los 60, las mujeres y las cámaras de cine simplemente no se mezclaban, y me previnieron para que no siguiera mi sueño. Pero la utopía y el joie de vivre estaban en el corazón de Chelovek s kinoapparatom, y no tenía miedo.

La película entrenó mi ojo para ver. Demostraba que lo que ves y cómo lo ves son constructos con los que se puede jugar. No hay realidad fílmica que no sea falseada; pero lo que puedes falsear debe ser verdad. La idea de kino-pravda (verdad fílmica) era lo que me impactaba: que la cámara de cine dé un acceso a lo real, y las películas puedan reflejar culturas, ayudar a trascender fronteras y comprender lo que está lejos geográfica así como temporalmente.

Tuve la suerte de vivir cerca de la cinemateca de la Rue d’Ulm en París y, cada día a lo largo de los 60, podía ver una miscelánea de películas sonoras y mudas de los 20 a los 50, de cualquier parte del mundo: desde la era de Weimar, los clásicos soviéticos, la vanguardia francesa y Hollywood, hasta la cumbre de la Nouvelle Vague francesa. De muchas maneras, estaba más impresionada por las películas de F. W. Murnau, Vertov, Jean Epstein y otros de los años 20 que por las de Jean-Luc Godard y François Truffaut. Jean Rouch era la figura contemporánea clave para mí, especialmente por sus escritos sobre cinéma vérité y por sus películas, que mostraban cómo de problemática y de subjetiva podía ser una cámara de cine. La objetividad, si es deseable, debe ser construida. No viene dada. Elementos para la reflexión de una potencial operadora de cámara.

Tras acabar la escuela de cine, me di cuenta de cómo de difícil sería encontrar un lugar en el mundo del cine francés, que excluía a las mujeres de las funciones clave como la dirección de fotografía (en la que se gastaba la mayor parte de los presupuestos de los 60). Sabía de la existencia de prácticas cinematográficas alternativas en otros países, particularmente en Nueva York, pero esas películas eran invisibles en París.

Oí comentarios contradictorios y desconcertantes que me resultaron curiosos sobre una película con un zoom. Algunos pensaban que era la peor película jamás hecha; otros, la mejor. Cuarenta y cinco minutos en una habitación vacía. Nada ocurre y la cámara no se mueve; sólo un zoom, me decían. La película era Wavelength, de Michael Snow, y tenía que verla por mi cuenta. Nueva York era el lugar en el que podía hacerlo. Compré mi primer billete de avión y allí fui.

Ver Wavelength en noviembre de 1970 me hizo repentinamente ver todas las otras películas de una manera diferente. Primero, la posición de la cámara en realidad no era fija; de hecho, la cámara se mueve de manera invisible en el espacio. Si el movimiento del zoom parece incesante es porque la película está hecha de múltiples cambios producidos por el uso de filtros de gel de colores, cambios de la emulsión y alteraciones abruptas entre imágenes negativas y positivas. La película es tan rápida como Chevolek s kinoapparatum, repleta de jump cuts entre la noche y el día, de oposiciones entre la acción y la quietud, mientras que el lento zoom incesante refuerza un sentido de continuidad. Al final hay una imagen fija –grado cero de la cinematografía– que satisface la necesidad del espectador de un cierre narrativo. Sólo entonces vemos que la foto en la pared de la habitación es la imagen fija de una ola. Así que el juego detrás del título Wavelength es tanto visual como auditivo, ya que la asombrosa banda sonora es una onda de sonido continua mezclada con sonidos cotidianos de la ciudad que se inmiscuyen en este apartamento de Canal Street.

El operador de Vertov explorando un día en la vida de una ciudad y los conflictivos cortes de tiempo de Snow, noche y día, en un largo travelling, cambiaron los parámetros de lo que podías hacer con una cámara de cine. Me sentía empoderada. Me di cuenta de que era posible hacer una película sobre conceptos como el tiempo y la experiencia del tiempo. Había aterrizado. Empecé mi primera película dos años después de haber visto Wavelength.

Como cinéfila, me gustaban muchas películas, no sólo las dos que cambiaron mi vida. Me gustan las tomas largas de Jean Renoir y Kenji Mizoguchi. Me gusta el trabajo de John Ford, Alfred Hitchcock, Luchino Visconti y todas las películas de Robert Bresson. Ver Pickpocket en Francia a mediados de los 60 fue otro momento decisivo. Bresson me dio la conciencia, siendo estudiante, de mis propios caminos errantes. Ciertamente, las películas pueden revelar la interioridad de una vida así como sus condiciones externas. En los 90, me impresioné con Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien y Wong Kar-Wai y, más recientemente, con películas de China, sobre todo Platform, de Jia Zhangke, The World y Still Life, que vi dos veces en París en un cine. Soy una gran admiradora de este joven cineasta, que dice estar inspirado por Yasujiro Ozu y Bresson. Para mí, está definiendo nuevos territorios respecto a la dislocación del espacio en la nueva economía china.

Ver películas es mi vida, pero eso no quiere decir necesariamente que las películas que he visto en el pasado tengan una influencia sobre lo que hago como cineasta. Las influencias son difíciles de localizar, y la interpretación y el cuerpo de quien baila son más importantes para mi práctica que las películas que veo. Me estimula lo que mis sentidos reciben del mundo que me rodea y, ante todo, soy sensible a la luz y al color. Así que el sol que resplandece en el centro de un cuadro al óleo de J. M. W. Turner o lo que veo desde mis ventanas es tan importante para mi trabajo como las películas que veo.

 

Publicado originalmente en frieze, nº 117, septiembre de 2008.

Traducido del inglés por Carlos Saldaña.