XCÈNTRIC 2021 (1): THE CAMERA: JE / LA CAMÉRA : I

La realización de The Camera: Je / La Caméra: I

Por Babette Mangolte

The Camera: Je / La Caméra: I (Babette Mangolte, 1971)

En 1975, cuando empecé a considerar hacer una película que fuera un análisis de mi práctica fotográfica, también quise que fuera el reverso de mi primera película, que hice inspirada en la novela de Henry James What Maisie Knew. Su metodología era vaga, sin ninguna progresión narrativa. Di a mis experimentados intérpretes el espacio para improvisar sobre temas que trataban el sexo en la vida de la gente, encapsulando el tema central de la novela de Henry James, en la que unos padres utilizan a su hija Maisie como tapadera para encontrarse con diversos amantes. La narrativa quedaba sugerida antes que manifiesta, y me gustaba esta soltura seductora, pero más tarde pensé que era demasiado fácil, porque no se decía nada con claridad y una película que no dice nada no es mi idea del éxito.

La nueva película iba a tratar sobre el hecho de estar inmersa tomando fotografías, una actividad que combina la habilidad y el trabajo organizado con el placer de ser una artista. Quise que la película no fuera egoísta, o que tuviera las menos connotaciones personales posibles, y decidí que debía evitar todos los retazos anecdóticos. La película se serviría de la subjetividad del espectador antes que reflejar la subjetividad o la interioridad de la cineasta/fotógrafa. Utilizaría las habilidades de la observación científica que desarrollé al convertirme en fotógrafa, y comenzaría la película con una deconstrucción de mi práctica. Comunicaría lo que veo cuando estoy detrás de mi cámara Nikon tomando fotografías.

Como mi película intentaría teorizar el acto de la fotografía, el concepto de separar primer plano y fondo vino inmediatamente. Mostraría el primer plano y el fondo como entidades autónomas de la estructura de la película. La primera parte consistiría en filmar rostros y la segunda en rodar el espacio de la ciudad, como si fuera la localización en que tuvo lugar mi trabajo fotográfico. Mi segunda intención era hacer una película que fuera un autorretrato que reflejara mi práctica como fotógrafa, pero no iba a tratarlo de una manera literal. No tenía ningún deseo de abordar mis intereses en la danza, el teatro y las artes escénicas, que eran entonces mis principales temas fotográficos. Estaba haciendo una película sobre los preceptos básicos de la fotografía y la intención era comunicar al espectador la experiencia de estar detrás de la cámara tomando fotografías. Para hacer la película más directa y fácil de comprender, empecé con el comienzo de toda fotografía: el retrato.

En término fotográficos, considero que la expresividad de la imagen está en el primer plano y, si hay una presencia humana, está en el rostro de la persona, primero en los ojos y luego en la boca. Así que el retrato del rostro es un locus evidente en el que se ven las decisiones expresivas que se toman al hacer una fotografía.

Supe que tenía que filmar con muchos modelos diferentes y organizar mis sesiones de foto con diferentes ritmos –lo que llamo el tempo de la escena. Quise evitar la repetición, aunque cuando aparecen personas con el mismo propósito de ser fotografiadas, ocurren una cierta cantidad de interacciones automáticas. Otro aspecto de la filmación que quise explorar es el del riesgo cuando se fotografía; nunca estás segura de que la foto será un acierto, pero no tienes nada que perder intentándolo, así que «dispara como una loca», como digo en la película. Comencé a filmar la película, que había titulado Film Portrait, a principios del invierno de 1976. Tenía en mente enseñar al espectador cómo una fotógrafa decide capturar momentos específicos y provoca expresiones en el rostro del modelo. Filmar para mí es estructurar una experiencia del tiempo para el espectador. Definitivamente, no se trata de una imagen fija, sino de cómo de súbito aparece la quietud dentro de un movimiento. Lo que intentaba hacer es mostrar la transición hacia la quietud. Toda la iniciativa se concibió como un experimento científico que podía ser visto como una explicación objetiva de un proceso que es lo más metódico posible, pero también tan excéntrico como pueda serlo una mente creativa. La película podría ser una manera de incrementar la sensibilidad del espectador hacia la cualidad expresiva del rostro o, en la segunda mitad, la comprensión de la tridimensionalidad de Nueva York y el volumen de sus manzanas.

A finales de otoño de 1975, mi amiga Kate Mannheim se fue a París por un trabajo en el teatro y me dejó su apartamento durante seis meses. El espacio del apartamento de Kate se convirtió en mi primer estudio, algo que no podía tener en mi apartamento porque el techo era demasiado bajo. La generosidad de Kate era un verdadero regalo, porque podía dejar todo el equipo que necesitaba en su posición después de un día de trabajo. Podía guardar los rollos de papel continuo que usaba de fondo y mantener la cámara y las luces en posición para que cuando volviera a trabajar todo el equipo estuviera listo para ser utilizado. Contaba con una cámara 16mm que pertenecía a Robert Rauschenberg y que podía usar cuando él no la necesitaba. Un espacio de estudio teniendo el equipo siempre allí quería decir que podía acercarme y filmar cada vez que encontrara un modelo.

En mi experiencia haciendo fotografía, que hacia 1976 era bastante extensa, había notado que cuando tomaba una foto interesante, tendía a grabarse en mi retina por algunos segundos. Quise recrear esta impresión de fijación que tienes cuando tomas una fotografía icónica, y así es como estructuré mi rodaje.


The Camera: Je / La Caméra: I (Babette Mangolte, 1971)

 

Con todos mis modelos, a la primera vez que los sentaba, usaba mi Nikon para tomar imágenes fijas, procesaba los rollos de película e imprimía copias de contacto para el modelo y para mí. Hice mi propia selección de las mejores fotos y también pedí al modelo que seleccionara qué imágenes pensaba que le representaban. Luego, imprimí esas imágenes en papel de 8 por 10 pulgadas, y alguna de esas copias se muestran al final de la película. Las copias se convirtieron en la referencia que usaba mientras dirigía a mis modelos para que recrearan el momento que había capturado intuitivamente durante la sesión de foto. Quise que el modelo mantuviera durante una ligera pausa una expresión establecida que fuera una buena imagen suya. El momento específico que había obtenido inconscientemente con mi Nikon sería representado en el flujo de un movimiento.

El modelo podía decidir mantener la pausa de dos a diez segundos durante la filmación. Supe que podría acortar la pausa si fuera necesario durante el montaje, porque el empalme del jump cut en la película estaría oculto por la superposición del efecto de la apertura del obturador de la cámara de fotos, que cubría el corte con dos fotogramas negros.

La selección de los modelos fue calculada para incluir hombres y mujeres con diferentes estructuras óseas, edades y comportamientos. Hice tomas de muchas personas que no utilicé finalmente en la película. Algunos de los modelos eran amigos íntimos, como Mimi, Carlotta, Stuart, Linda y Jim; otros eran conocidos que sentía que tenían caras interesantes, y una era una actriz, Avra, que mi amiga Saskia conocía y me recomendó cuando le expliqué que necesitaba un rostro que pudiera exteriorizar muchas expresiones diferentes. Conocí a Avra específicamente para la película y trabajé con ella en varias sesiones para capturar la mutabilidad de su rostro. También hice muchas sesiones con Jim, un amigo cercano con quien había trabajado como intérprete en mi primera película. Al final, cuando empecé a reunir el orden de mis sesiones, me di cuenta de que necesitaba un hombre mayor, y mi amigo Epp me recomendó a su vecino John, que es el último modelo y al único a quien nunca había visto antes de que viniera a verme y para quien no hice una sesión de fotos preliminar. Así que le filmé «en frío», por así decirlo, y él entró en pánico con el ruido de la cámara de 16mm, que creo que le daba miedo. Su incomodidad me hizo tener prisa por irme y escapar del sufrimiento. Todos los sonidos que se pueden oír en la primera mitad de la película fueron creados en la mesa de montaje, por supuesto, y doblé las pocas palabras que pedí decir a algunos de mis modelos mientras filmaba el acto de fotografiarles.

Como parte de la estructura original de la película, también pensé la fotografía como un acto de traducción entre la persona y la imagen de la persona. Es una de las razones por las que usé el francés y el inglés. Esta dualidad era una manera de sugerir que, aunque lo que diga en un idioma se repite a menudo en el otro, el énfasis difiere en inglés y en francés. Es más, podría sugerir que el francés era más mi discurso interior que un diálogo con el modelo. El énfasis diferente en ciertas palabras que pivotan cuando usas el francés o el inglés es parte de lo que hace la fotografía en el campo de la toma de imágenes. La diferencia entre una foto expresiva y una inerte es muy tenue, y ocurre lo mismo con el lenguaje. En las proyecciones de cine en el extranjero, sólo se subtitula el inglés, el francés no se traduce y guarda un sentido de lo desconocido para los espectadores que sólo hablen su lengua nativa.

Otro acto de desplazamiento, parecido al de deslizarse del inglés al francés, era pasar del blanco y negro al color. Creé algunas escenas donde esto ocurriría y los pasajes que vuelven o avanzan hacia el color se volvieron bastante elaborados con Linda y Jim.

El elemento más importante de la primera parte era el hecho de que podía mantener la continuidad entre diferentes sesiones con el mismo modelo. Usé posiciones de cámara estáticas y esto me permitió eliminar los jump cuts entre segmentos. En la segunda mitad, la de la ciudad, se filma sobre todo cámara en mano y en movimiento, así que se me escapó la capacidad para reestructurar un sentido ajustado del tiempo. Tenía que vivir con el movimiento y la duración del plano del momento de rodaje. No tenía las herramientas de montaje con las que modificar el tempo y montar se convirtió, principalmente, en repensar los sonidos de la ciudad. La primera parte está, por lo tanto, mucho más calculada y puesta en escena que la segunda.

Comencé a montar el material recogido para la primera parte hacia finales de invierno de 1976, y fue entonces cuando decidí titular la película The Camera: Je / La Caméra: I. Es un juego de palabras que se basa en que «je» (yo en francés) y «I» (yo en inglés) recuerdan a «ojo» («eye»), sellando en el título la dualidad del proyecto en dos partes, así como el juego «Camera Eye/I».




The Camera: Je / La Caméra: I (Babette Mangolte, 1971)

 

En el otoño de 1976, tuve la suerte de recibir una beca del Institut National de l’Audiovisuel (INA) de París y recibí el dinero para poder rodar la segunda parte en exteriores. Filmé a los modelos por mi cuenta, sin asistentes, sólo teniendo que encontrar el dinero para pagar la película y los costes del laboratorio, pero sabía que para la parte de la ciudad necesitaría alquilar equipamiento extra y tener un asistente que condujera el coche que fuera a usar para filmar travellings y moverme por la ciudad. Quería tener exactamente el mismo sonido de la ciudad donde iba a rodar en el tráfico, así que alquilé una cámara Éclair, que funciona bien al filmar en mano y permite registrar sonido sincrónico, y una Nagra (una grabadora de sonido con cinta magnética). También alquilé micrófonos y contraté a un sonidista experimentado, así como al asistente con su coche para el rodaje.

Al mismo tiempo, me enteré de que mi tienda de alquiler de cámaras (Cameramart) tendría, en enero de 1977, el primer sistema de Steadicam al que se podría acoplar tanto cámaras de 35 como de 16mm. Fui la primera persona que lo alquiló. Era un nuevo sistema de soporte que te permitía caminar con una cámara y un monitor de vídeo remoto para que pudieras encuadrar el plano y deslizarte por el espacio haciendo tomas muy largas con el sonidista y el asistente a la zaga detrás tuya. Lo usé durante un fin de semana completo (dos días y medio) e hice mucho con él, pero el grueso del metraje de la ciudad está rodado desde estando yo sentada en el coche de mi asistente, con mi espalda contra el parabrisas. Me entrené para girarme y panear sin capturar el coche en primer plano, pero podríamos decir que era mi asistente quien decidía la velocidad de la toma, mientras que yo controlaba el encuadre y el ángulo. Rodé a varios tempos y alguna de esas variaciones fueron usadas en la película montada.

Rodando la ciudad, delineé el centro de Nueva York que conocía: cerca de mi apartamento en Greenwich Street y en mi camino hacia Church Street por Chambers Street, yendo hacia el Soho y cruzando Canal Street, una verdadera frontera entre la calma de mi barrio vacío y la ciudad más frenética y ocupada al norte de Canal Street hasta Houston Street por la New York University. También hice incursiones en algunos edificios de viviendas alrededor de St. Mark’s Place, donde había vivido los dos primeros años de mi vida en Nueva York. El East Village estaba saturado de pequeñas tiendas, mientras que mi distrito de almacenes carecía de peatones, excepto a la hora de comer, cuando las calles se llenaban de trabajadores del ayuntamiento.

Mientras rodaba en enero y febrero de 1977, desarrollé mis ideas sobre la sección urbana. Trataban sobre descubrir la actividad frenética de la ciudad y la importancia del estilo y el tamaño de los edificios en la definición de un barrio. Miraba los edificios antiguos de West Broadway, algunos de más de dos siglos, otros más como mi propio edificio, que se construyó en 1870. Filmar me hizo consciente de cuánto cambia el sonido de la ciudad de un bloque al siguiente. El sonido se convirtió en mi gran descubrimiento mientras hacía The Camera: Je / La Caméra: I, cómo el sonido es conductor de energía –excitación y fatiga. El ruido de la ciudad se convirtió en lo que desencadena que una fotografía sea repentinamente visible y tomada.


The Camera: Je / La Caméra: I (Babette Mangolte, 1971)

 

Me preparé para el rodaje de la ciudad con fotografías fijas, como hice para la sección de los modelos, así que sabía dónde iba a rodar antes de alquilar la cámara y había ensayado todas mis posiciones, al menos conceptualmente. Una cosa que descubrí era que, por lo general, la gente mira a lo que ve a la altura de sus ojos, y evita mirar hacia arriba, a lo alto de lo edificios, o hacia abajo, al suelo. Las fotos que tomé me llevaron a mirar hacia arriba. Quería explorar de verdad la verticalidad de la ciudad. También me aproveché de los accidentes felices, como cuando me encontré de repente con Joan La Barbara, una gran cantante y amiga que me saludó mientras estaba filmando. Oí a la banda de Peter Gordon ensayando desde su escaparate en White Street, y encontré a un grupo de turistas en un tour por el distrito de los edificios de hierro fundido, bajo Canal Street. Sentí que esos turistas eran malas noticias para nuestro modo de vida, para los alquileres baratos que nosotros, los artistas inadaptados, teníamos en la soledad de Tribeca.

Hacia marzo de 1977, estaba montando el rodaje de exteriores. A lo largo de este montaje, articulé, mediante la construcción de la película, los conceptos del «cómo» para la primera parte y del «por qué» para la segunda. Nueva York era la ciudad en la que había vivido los últimos siete años y donde me había convertido en una cineasta experimental, y me había generado el deseo de producir. El estudio interior me permitió la total concentración y el enfoque que se necesitan para la creatividad. La dicotomía entre esta calma y la estimulación intensa es lo que era Nueva York para mí. La película se volvió una exploración entre la improvisación/creación y la motivación/intuición.

Tras ese primer montaje provisional de la película, decidí rodar un epílogo en el que alguien que no fuera yo miraría mis fotografías. Necesitaba que la película dejara atrás la subjetividad, establecer una mirada objetiva de la actividad. Se lo pedí a John Erdman, un amigo cercano que había conocido en 1972 en la película de Yvonne Rainer, en quien podía confiar para que improvisara una respuesta coherente a mis fotografías y juzgar el trabajo. Tuve que alquilar un nuevo estudio para organizar el epílogo, ya que Kate había vuelto de Francia. Preparé la escena durante un mes, colocando copias en el suelo como un trabajo en desarrollo con John. Rodé la escena en menos de dos horas al final del mes.

Una última cosa sobre mi práctica cinematográfica a mediados de los 70 es que me gustaba el hecho de que, aunque empecé con un conjunto claro de principios, no tenía miedo de que los hechos y los detalles interfirieran con el modelo original de la estructura de la película. La emoción estaba en gran medida en el centro de la película –en la partida abrupta de la calma del estudio hacia el ruido caótico de la ciudad al mediodía, en Chambers Street. Los colores eran saturados y vibrantes. Para animar el metraje de la ciudad en la fase de montaje hice jump cuts salvajes de las secciones calmadas, por ejemplo deteniéndome para filmar metódicamente por Lafayatte Street o Second Avenue y Tenth Street, y pasar a un edificio pintado de azul oscuro con un equipo de música tocando una canción de los Beatles. El cine está hecho de detalles específicos que evitan lo formulario.

Al acabar de hacer la película, me di cuenta de que, de hecho, seguía tratando tanto mi subjetividad como la implicación del espectador en el análisis de la manera en que él o ella ve una película. El arte existe en la mente del espectador, pero es iniciado por el artista.

BAUDOIN, Tanja y JORCZYNSKY, Jacob. 2014. I see / La Camera: I.
Amsterdam: If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution.

Traducción del inglés de Carlos Saldaña.

The Camera: Je / La Caméra: I (Babette Mangolte, 1971