XCÈNTRIC 2021 (13): DIARIO DI UN MAESTRO, DE VITTORIO DE SETA

Entretien avec Federico Rossin sur ‘Diario di un maestro’ et la nouvelle école italienne

Par Francisco Algarín Navarro


 

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)


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Federico Rossin, écrivain, enseignant et programmeur, a passé plusieurs années à travailler sur un livre dédié au film de Vittorio de Seta Diaro di un maestro [Diario di un maestro / Journal d'un maître d'école. Je le filme, un livre. Paris: L'Arachnéen, 2019] qui décrit la fabrication technique et artistique du film, ainsi que l'analyse des circonstances du renouveau du système éducatif italien.

On peut commencer par le modèle d’école de Célestin Freinet. Je ne sais pas dans quelle mesure tu penses que Freinet pourrait être à l’origine des recherches pédagogiques ultérieures des années 60 et 70 en France ou en Italie, mais il fut certainement quelqu’un de très important par rapport à la gestation du matérialisme scolaire et la création de modèles d’autogestion, de coopération et de solidarité entre les élèves. De plus, Freinet a intégré l’imprimerie à l’école, a travaillé sur le texte libre et la méthode naturelle de lecture et d’écriture, et a favorisé la création d’une revue scolaire, d’une bibliothèque de travail, etc. Tout cela a des résonances directes avec Diario di un maestro. De plus, Freinet a créé la Coopérative de l’Enseignement Laïque et l’École Prolétaire, précédents du Mouvement de l’École Moderne. Certains le considéraient comme le fondateur de l’école syndicaliste moderne. Je ne sais pas si tu vois un lien entre Freinet et la nouvelle école en Italie, mais je sais que Freinet était important, par exemple, pour quelqu’un comme Mario Lodi.

Je m’intéresse à Freinet, mais en même temps, ce qui me semble très particulier d’un film comme Diario di un maestro est le bricolage qui a fait Vittorio De Seta par rapport à tous ces maîtres de la pédagogie du XXe siècle. C’est-à-dire que dans le film il y a une concentration de références, de citations, de méthodes pédagogiques, aussi bien que de techniques, mais elles ne sont pas simplement figurées, affichées d’une manière didactique ; elles sont directement utilisées. C’est donc précisément ce sur quoi De Seta a travaillé pendant l’année précédant le tournage, lors de la préparation du film. De Seta voyageait à travers l’Italie en essayant de construire son film pour comprendre où il allait. Après cela, comme on le sait, il a jeté à la poubelle son premier scénario. Donc, c’est vraiment un travail en train de sa faire.

De Seta a lu une énorme quantité de livres sur le sujet à cette époque. Il y a un journal sur la préparation et le tournage du film publié dans un livre édité par la RAI après la diffusion du film. Dans ce journal, De Seta explique quelles étaient ses références, ce qu’il lisait à l’époque, etc. En même temps, il est intéressant que De Seta se soit dit : « Je ne veux pas figurer littéralement ». Cela n’a rien à voir, par exemple, avec L’École Buissonnière, le film de Jean-Paul Le Chanois de la fin des années 40, où il prend comme point de départ la méthode de Freinet. Il est clair que comme tu dis l’idée de l’imprimerie vient de Freinet, ainsi qu’une certaine forme d’apprentissage.

Dans Diario di un maestro, on trouve également d’autres techniques et citations, comme par exemple The School and Society de John Dewey, avec sa relation entre expérience pédagogique et réalité sociale, ou encore d’autres qui sont repris textuellement dans le film, mais sans jamais l’énoncer. C’est comme si tout cela l’imprégnait plus que de réaliser une idée de réfiguration ou de mise en images des différentes techniques du film. Ce qui est finalement imprégné est la technique du film, ou ce qui est le même, la forme même du film. Et c’est pourquoi Diario di un maestro est un film absolument unique par rapport aux autres films sur l’école. Freinet, les courants suisses, Danilo Dolci, bien sûr, toutes ces expériences sont là, Mais en même temps, c’est comme s'il avait digéré tout cela et comme s’il avait fait de la méthode de tournage et aussi avec le jeu des gamins une façon de resituer un film qui n’est pas fait à la Freinet ou à la Don Milani. Il dépasse tout ça.

D’autre part, il y a eu d’énormes confusions entre Maria Montessori et Freinet, qui sont eux-mêmes très différentes. J’ai eu l’occasion de montrer Diario di un maestro il y a quelques années au Festival international du film d'Éducation d'Evreux, où il y avait un grand pédagogue français contemporain – Philippe Meirieu – qui était en colère contre la Méthode Montessori et qui considérait que la méthode de Freinet n’avait rien à voir avec elle. J’ai vu tout ça un peu de loin, parce que ce pédagogue pensait que le film était une reconfiguration de la méthode de Freinet. Mais il ne l’est pas.

Dans la logique de ce bricolage, si De Seta sentait le besoin d’utiliser un fragment d’un texte de Montessori dans un certain contexte, il n’avait aucune gêne au moment de le faire. Il ne venait pas de là. Il n’était pas un pédagogue qui faisait un film. Il y a un aspect assez sauvage dans le film qui a à voir avec l’improvisation. Si on veut dénicher séquence par séquence toutes les références, je pense qu’on peut le faire, mais cela, de mon point de vue, appauvrirait le film.

L’une des seules références directes dans le film, à part du livre d’Albino Bernardini, Un anno a Pietralata, dont Diario di un maestro « s’inspire », est le livre de Mario Lodi Il Paese sbagliato. Lodi fut professeur à Vho di Piàdena et disciple de Freinet.

Oui. Ce qui est intéressant, c’est qu’il est possible d’imaginer la bibliothèque idéale de ce  maestro. Qu’est-ce qu’il a lu ? Parce qu’il arrive avec une valise, mais il porte toujours le même costume. Il est très christique, même très franciscain dans sa pauvreté. Il n’a rien. Il vit dans la chambre d’un curé, presque. Il s'est voué à une cause. Et il n’est pas hasardeux qu’il s’appelle Bruno D’Angelo. Tout cela est très clair, mais sans que De Seta ait besoin de mettre en évidence quoi que ce soit. Il est donc clair que d’Angelo a lu les écrits anti-autoritaires de l’époque. Il a probablement lu The Death of the Family de David Cooper, Ronald D. Laing, Erving Goffman, John Dewey. On peut imaginer tout ça, et à un certain moment on voit dans sa table de nuit Il Paese sbagliato de Mario Lodi. Le livre de Lodi touche, par la voie du marxisme, les problèmes de la société italienne qui, à partir de la pédagogie, irradie à tous les niveaux.

Et après, il y a l’histoire de De Seta avec Mario Lodi, qui est derrière le film. Diario di un maestro est en quelque sorte un hommage à Lodi, l’inspirateur, avec bien sûr Albino Bernardini, du personnage de D’Angelo. Pour protéger ses élèves de jouer dans le film, Mario Lodi a refusé la proposition de De Seta de tourner le film dans son école. Quoi qu’il en soit, nous finirons par trouver Lodi dans le film que De Seta a réalisé après Diario di un maestro, Quando la scuola cambia.

Dans le livre que nous avons édité sur Diario di un maestro, il y a un beau texte de Franceso Grandi qui réunit plus ou moins tous les fils de cette histoire de la pédagogie qui commence au début du XXe siècle et qui se prolonge vers l’Angleterre, la Suisse, la France rurale, les États-Unis ... Une sorte d’internationale de la nouvelle pédagogie se crée. Et au milieu de tout cela, ce qui surprend, c’est l’humilité totale de De Seta : quand le film commence, il ne sait rien. Ugo Pirro, un scénariste du cinéma politique italien de l’époque, lui avait offert Un anno à Pietralata; c’est comme ça qu’il est arrivé au livre de Bernardini, mais c’est tout. De Seta lit ce livre, se passionne avec lui, pense à en faire une adaptation. Il revoit même son propre cinéma, sa propre façon de filmer grâce à la rencontre avec ce texte.

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)

Avant de commencer le film, De Seta ne connaissait même pas le travail de Lorenzo Milani. Plus tard, lors de son voyage pour la préparation de Diario di un maestro, il rencontre certains des anciens étudiants de Milani.

Oui, il ne savait absolument rien. En ce moment, vers 1968-1969, il n’avait pas de travail. En 1966 sort son film immédiatement précédent, Un uomo a metà, un film très personnel qui fut un véritable échec commercial. Ce film traite de la psychanalyse, et en partie de ses séances avec le psychanalyste Ernst Bernhard, un jungien qui venait de mourir. Donc, dans cette situation compliquée, que pouvait faire De Seta ? En effet, si après, à rebours, on lit toute la carrière de De Seta, on se rend compte que certaines approximations anthropologiques sont bien sûr déjà dans Il mondo perduto ou dans Banditi a Orgosolo. C’est l’idée d’entrer dans une communauté sans la juger, de la voir de l’intérieur, de parvenir à un apprentissage à travers la plus pure écoute. N’est-ce pas une technique typique de la nouvelle école ? Même le modernisme qui est présent dans Un uomo a metà, cette idée du film en train de se faire, sera ensuite présent dans Diario di un maestro. Par conséquent, l’œuvre de De Seta, comme l’œuvre de tout artiste, est un tout, un monde en soi, qui se relance, se retrouve, se répète.

De Seta avait certainement quelques références, par exemple politiques. Il n’a jamais été communiste, mais une personne de gauche, et il avait des idéaux anti-intellectualistes et anti-autoritaires. La grande différence entre les films de De Seta et des films comme L’École Buissonnière est que parmi eux se trouve Mai 68. De Seta n’aurait jamais fait le même film sans Mai 68.

Je trouve très intéressant le rapport entre De Seta et Tolstoï. Comme tu expliques dans ton texte, De Seta était intéressé par Tolstoï en tant qu’éducateur et activiste social. Il avait lu ses essais moraux et religieux. Comme tu écris, ils étaient des chrétiens hétérodoxes, anarcho-pacifistes, promoteurs d’un art utile compris comme un instrument d’émancipation collective ; tous deux sont anti-modernistes en termes d’idées et très modernistes en termes d’invention formelle. D’une part, en ce qui concerne Freinet, je ne sais pas si l’on pourrait dire qu’il y a une rupture ici, mais au moins j’y vois une opposition.

Oui, absolument. Nous abordons ici des questions précises, en théorie politique aussi. Tout cela me semble très important. Dans mon texte il y a une note dans laquelle je fais référence à un texte de Jean-François Chevrier, Oeuvre et activité. La question de l’art. Dans ce texte, Chevrier parle de l’œuvre d’art « utile » et « inutile ». D’un côté, il place Tolstoï et de l’autre Mallarmé. Pour moi, ce qui est intéressant à ce sujet est le risque assumé par De Seta : si Diario di un maestro était un texte-film lisse, où les choses vont de soi, où on peut identifier un héros positif, où tout va bien, il ne serait pas si intéressant.

De Seta a toujours eu des propositions, comme il le montre dans certains entretiens, absolument déroutants. Quand il parle de Tolstoï à propos de la question « qu’est-ce que l’art? » Tolstoï dit, carrément, que si l’art ne sert à rien, il n’est pas intéressant. Pour moi, ce fut une façon de repenser mon lien avec le modernisme : par exemple, Adorno fut essentiel dans ma formation. Et tout à coup, je me suis retrouvé, entre guillemets, comme quelqu’un de réactionnaire en regardant Diario di un maestro. Bien sûr, je ne renie pas Beckett ou Kafka, au contraire. Mais cela me fait comprendre que dans la révolution soviétique il y a des choses qui doivent effectivement passer par une mise à l’épreuve dans le contexte d’une pratique. L’émancipation passe par là. Il y a quelque chose de profondément anti-bourgeois dans ce type de « populisme ».

Je me sens un peu mal de parler d’un certain « modernisme anti-utilitaire » en tant qu’attitude élitiste, mais en quelque sorte il l’est aussi. Je crois que c’est exactement le même problème que celui du cinéma de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. D’un côté, ils sont le sommet du modernisme. On peut penser à ses « adaptations » sur lesquelles font sonner les textes. Et en même temps, ses propositions politiques sont propres aux propositions d’un communiste orthodoxe. C’est là qu’il y a un frottement, où il y a une coupure. C’est là que ça devient intéressant, parce qu’il y a une ambiguïté, et donc une rupture. Dans ce même domaine, nous pourrions situer par exemple Alexander Kluge et son amour de la science-fiction. Tout cela me fait penser que finalement les catégories historiques qui se sont forgées, en tant qu’historiens du cinéma, ne suffisent pas. Il faut les mettre à l’épreuve, les mettre en échec pour comprendre ces propres pratiques.


Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)


Por otro lado, sé que De Seta se fue alejando en un cierto momento del marxismo a través del psicoanálisis jungiano.

De Seta tenía una actitud más bien viscontiana en los años 50. Pienso por ejemplo en el Visconti de La terra trema como gran ejemplo del cine-ópera sobre el sur de Italia. Es el «gran estilo» de los cortometrajes de De Seta de los años 50 que conforman Il mondo perduto. Luego llega una gran crisis tras Banditi a Orgosolo y De Seta comienza sus sesiones de psicoanálisis jungiano con Ernst Bernhard, que era el mismo psicoanalista de Fellini, Giorgio Manganelli, Natalia Ginzburg, etc. A partir de ese momento, efectivamente, De Seta se aleja del marxismo, aunque no radicalmente –siguió siendo durante toda su vida una persona de izquierdas. No le basta el marxismo como si fuera unas gafas desde la que leer la sociedad, pues al mismo tiempo había una lectura arquetípica, mitológica o mito-biográfica, que es la palabra que emplea en su libro Ernst Bernhard. Esto le permite acceder también a su sufrimiento personal. Es así como decide hacer una película como Un uomo a metà.

Al mismo tiempo, De Seta no es freudiano. Freud puede funcionar muy bien con Nietzsche y Marx, lo sabemos perfectamente, Freud es el maestro de la sospecha evocado por Paul Ricoeur. Pero, en cambio, Jung da miedo: se alejó muy rápido de Freud, se codeó un poco con el nazismo, tuvo propuestas ciertamente ambiguas en relación con muchos aspectos. Así que por esa razón nos sorprende esa elección, que por otro lado fue la elección de muchos artistas. La psicología jungiana es mucho más abierta, es menos simbolizante que la freudiana.

Pero no estoy hablando aquí de un juicio sobre Marx, Jung o Freud, sino que más bien intento entender la elección de De Seta. Era un persona profundamente quebrada. Había en él una especie de ruptura, de fractura profunda, incluso a nivel biográfico –podemos pensar en sus orígenes aristocráticos. De Seta tuvo un hijo, pero como padre estaba bastante ausente. Durante toda su vida sufrió con sus sentimientos de culpabilidad a este respecto. Era un hombre a flor de piel. La única vez en que le conocí, me di cuenta de que era alguien que había sufrido mucho a un nivel incluso físico. Sobre todo porque el reconocimiento de su obra llegó muy tarde.

Continuando con esta genealogía, y con la relación entre Tolstoi y De Seta como cristianos heterodoxos, me parece interesante la conexión con Lorenzo Milani. En la Escuela de Barbiana, Milani desarrolló la primera tentativa de enseñanza a pleno tiempo, ofreciendo un modelo de institución inclusiva y democrática cuyo objetivo era ofrecer a todo los alumnos, independientemente de su clase social, una garantía basada en la educación individualizada. La escuela suscitó inmediatamente protestas y críticas por parte de los círculos eclesiásticos y laicos,  lo cual desembocó en una serie de respuestas a estas críticas publicadas en el libro Lettera a una professoressa.

En un país que se dice laico como Francia, que las propuestas revolucionarias vinieran de un sacerdote es difícil de hacerlo entender. Los franceses no pueden concebirlo siquiera. Está la separación de la Iglesia y el Estado que se remonta a comienzos del siglo XX. Cosas que en mi opinión no pueden hacerle bien a Francia. Hay una actitud bastante autoritaria del Estado frente a la religión y nosotros pagamos las consecuencias con el Islam hoy. Ése es el republicanismo a la francesa. La figura de Milani es interesante, porque estaba apartado de la Iglesia y, al mismo tiempo, apartado del Estado. Fue apartado por la Iglesia, le enviaron a unas montañas completamente aisladas en Toscana. El valle del Mugello es un enclave muy pobre. Así que estaba pasando hambre. Y también da la espalda al estado porque escribe un primer libro contra el servicio militar obligatorio. Era muy fuerte. Es decir, el Estado se veía confrontado con alguien así. El texto se llama L’Obédience n’est plus une vertu y es claramente insurreccional. La ciudadanía no debe pasar por la obediencia al ejército. Debe pasar por otra cosa. Las virtudes no son precisamente las de la sumisión al Estado, sino las de un compromiso responsable y las de una actitud activa de los ciudadanos. Ésa es la base. Y al mismo tiempo, escribe un texto sobre los evangelios, y preconiza, siete u ocho años antes, el Concilio Vaticano II. En los años 60 la Iglesia intenta abrirse al mundo. Por lo tanto ya no hay más misas en latín, lectura de textos. Felizmente, después de tantos siglos de oscurantismo, la Iglesia se da cuenta de que tienen que cambiar. Así que Milani había previsto ya en cierto modo todo eso.

Hay un paralelismo muy sorprendente entre Diario di un maestro y Lettera a una professoressa, porque hay un lado «obra abierta» (podríamos citar a Umberto Eco), en relación a un trabajo que se hace colectivamente. En este caso, el autor de los escritos no es Milani, sino que el libro está editado por la Escuela de Barbiana, donde era pedagogo. Es decir, es un texto que se escribe juntos: los niños y los pedagogos. El otro elemento interesante, ahí donde hay un desconcierto, una ambigüedad extremadamente productiva, es el hecho de que en el texto, en la práctica y en la película haya un maestro. Por lo tanto, no se trata de la retórica del 68, anti-autoritaria. Son bien conocidas las palabras de Jacques Lacan. A comienzos de los años 70 un joven estudiante le interrumpe, le atiende, le deja hablar. Y en cierto momento, le dice: «¿Queréis maestros? Vais a tenerlos». La ilusión anti-maestros dará la vuelta contra una generación que tendrá a otros maestros. El dinero, el consumismo, el reaganismo, la sociedad de masas. Todo lo que llegará en los años 70 y 80. No es fácil liberarse de eso.

Lo interesante es que un sacerdote sea docente, maestro de escuela, profesor. Y un cineasta es también un maestro. En cierto momento, para hacer una película, tiene que haber una ilusión. Está claro que si mostramos la película del Grupo Medvedkine es porque Bruno Muel, Antoine Bonfanti, Chris Marker estaban ahí, en el grupo. No hay ningún espontaneismo fácil detrás. No son películas hechas de forma imprevista. No se trata de coger la cámara y de salir. Hay un entrenamiento, hay una escuela de la mirada, un paisaje preparado, un terreno concebido. Podemos recordar a Vertov. No se puede decir que estaban los kinos y punto. Por lo tanto, por un lado hay una parte colectiva, en la que se concibe una escritura que sobrepasa al autor, pero al mismo tiempo, no se trata del abandono del autor. Estamos en el periodo en el que Barthes o Foucault escribían sobre la muerte del autor. Pero hay que ver qué autor. De Seta hace estallar al autor burgués que hay en él. Ya no se trata de su personalidad de artista. La ha abandonado; es él quien se encargó de trabajar en el montaje durante un año y medio. Diario di un maestro es casi la autobiografía de un montador. Es una proeza monstruosa del montaje: cómo llegar a fabricar una película que no existe, puesto que no había planos de corte, no había planos-contraplanos, sólo había una cámara. Il a retissé tout, linearizó las cosas e inventó una obra nueva que pudiera funcionar, para que la ilusión del espectador pudiera tener lugar una vez más.

Es bastante increíble todo lo que ocurre después de Mayo del 68 en relación con la escuela, a un nivel de simultaneidad. Por ejemplo, el libro de Mario Lodi, Il paese sbagliato, se publica en 1970. En el caso de Lodi, precisamente, participó en el Mouvement de coopération éducative fondé par Giuseppe Tamagnini. ¿Cómo se integran las diferentes corrientes pedagógicas de la nueva escuela en Italia en Diario di un maestro

A propósito de esto, me gustaría volver a la fabricación del personaje de D’Angelo. En un primer momento, De Seta tenía la idea de que Albino Bernardini interpretara su propio personaje. Puesto que los ensayos que se hicieron con él no funcionaron, y puesto que además Bernardini no quería abandonar su plaza como institutor en la escuela para hacer la película, De Seta comienza a trabajar en un personaje ficticio, que es el del maestro D’Angelo. Eso permite a De Seta de collecter a todos esos personajes que ha visto y que ha conocido, sobre los cuales ha escrito una gran cantidad de notas durante la preparación de la película. A partir de todo ese material, hace de D’Angelo una especie de emblema que reúne en sí mismo todas las almas de la nueva escuela. Está hcho de todo eso, y a partir de los movimientos que ha conocido, realiza una especie de «concentración». Al mismo tiempo, lo interesante es que De Seta no está interesado en cuestiones relacionadas con la ortodoxia en relación con las corrientes escolares, lee sobre todo sobre las rupturas entre los diferentes modelos escolares. Por tanto, el personaje de D’Angelo recubre un poco todo eso. Es una especie de filtro que no permite alejarse de ese debate, y al mismo tiempo De Seta consigue utilizarlo para construir un personaje que sea reconocible para todo el mundo.

Aunque tenga poco que ver, he estado pensando en esto en relación con Vittorio Cottafavi, que a comienzos de los años 80 hizo su adaptación para la televisión de Maria Zef. La película está filmada en friulano, la lengua del Frioul que, en sí misma, no existe. Es una lengua, pero cada valle, cada micro-región tiene su propio friulano. Así que pidió a un poeta que la escribiera en una especie de koiné, de lengua franca, que en cierto modo pudiera ser escuchada y comprendida por todos los friulanos. Y fue acusado por ello por parte de los ultra-regionalistas y los micro-nacionalistas. Decían que no era el verdadero friulano.

Volviendo a De Seta, no era en absoluto un purista, no quería hacer una película para defender a una capilla. Otra figura muy importante en Diario di un maestro es la del consejero pedagogo, Francesco Tonucci. Tonucci era laico, de izquierdas. Mientras que en el personaje de D’Angelo se puede reconocer a un sacerdote cristiano. No me interesa ni me incomoda la diferencia si es cristiano o si es creyente. Recordemos la escena tan importante en la que está el maestro sur les arbres y lee el Evangelio au gamín. Evidentemente, es una escena que chocó al público en Francia. Se podía entender al estilo de L’ora di religione, de Marco Bellocchio. No es posible aceptar esto. Pero para nada consiste en algo así. Nos damos cuenta de que a De Seta piensa también en sus sentimientos religiosos. De Seta era un cristiano que arrastraba todas las ambigüedades de esa palabra. Era una persona compleja, al igual que Pasolini. Pasolini era también muy incoherente. La diferencia con Pasolini es que De Seta no estetiza sus incoherencias… No construye un escudo con el problema de la distinción.

Esto me hace dudar de si por ejemplo Bernardini tenía algún tipo de relación directa con Milani.

Sí, sí, claro. Creo que se conocieron. Pero por supuesto no hacían lo mismo. Milani no estaba en la escuela nacional, hacía ciertas cosas precisamente porque el Estado no estaba presente. Los niños de Milani estaban totalmente abandonados. Fue por eso por lo que inventó una escuela, porque no había una escuela pública. Mientras que Bernardini era un militante comunista que creía en la misión pedagógica de un Estado laico. Trabajaba en la periferia de Roma justamente porque veía el extrarradio como un territorio de vanguardia revolucionaria.

D’autre part, je sais que De Seta s’est éloigné à un certain moment du marxisme à travers la psychanalyse jungienne.

De Seta avait une attitude plutôt viscontienne dans les années 50. Je pense par exemple au Visconti de La terra trema comme grand exemple de cinéma-opéra sur le sud de l’Italie. C’est le « grand style » des courts métrages de De Seta des années 50 qui composent Il mondo perduto. Puis vient une grande crise dans la suite de Banditi a Orgosolo et De Seta commence ses séances de psychanalyse avec Ernst Bernhard, qui était le même psychanalyste de Fellini, Giorgio Manganelli, Natalia Ginzburg, etc. A partir de ce moment, en effet, De Seta s’éloigne du marxisme, mais pas radicalement – il est resté toute sa vie une personne de gauche. Le marxisme ne lui suffit pas comme s’il s’agissait de lunettes à partir desquelles lire la société, car en même temps il y avait une lecture archétypale, mythologique ou mytho-biographique, qui est le mot qu’il emploie dans son livre Ernst Bernhard. Cela lui permet également d’accéder à sa souffrance personnelle. C’est ainsi qu’il décide de faire un film comme Un uomo a metà.

En même temps, De Seta n’est pas freudien. Freud peut très bien fonctionner avec Nietzsche et Marx, nous le savons parfaitement, Freud est le maître du soupçon évoqué par Paul Ricoeur. Mais, en revanche, Jung fait peur : il s’est éloigné très vite de Freud, il a côtoyé un peu le nazisme, il a eu des propositions certainement ambiguës sur de nombreux aspects. C’est pourquoi nous sommes surpris de ce choix, qui était d’ailleurs le choix de beaucoup d’artistes. La psychologie jungienne est beaucoup plus ouverte, moins symbolique que la freudienne.

Mais je ne parle pas ici d’un jugement sur Marx, Jung ou Freud, mais plutôt je me pose à l’écoute du choix de De Seta. C’était une personne profondément brisée. Il y avait en lui une sorte de rupture, de fracture profonde, même au niveau biographique – on peut penser à ses origines aristocratiques. De Seta, il a eu un fils, mais en tant que père, il était assez absent. Il a souffert de ses sentiments de culpabilité à cet égard pendant toute sa vie. C’était un homme à fleur de peau. La seule fois où je l’ai rencontré, j’ai réalisé que c’était quelqu’un qui avait beaucoup souffert à un niveau même physique. D’autant plus que la reconnaissance de son œuvre est arrivée trop tard.

En poursuivant cette généalogie, avec le rapport entre Tolstoï et De Seta comme chrétiens hétérodoxes, je trouve intéressante la relation avec Lorenzo Milani. À l’École de Barbiana, Milani a développé la première tentative d’enseignement à plein temps, offrant un modèle d’institution inclusive et démocratique dont l’objectif était d’offrir à tous les élèves, quelle que soit leur classe sociale, une garantie basée sur l’éducation individualisée. L’école a immédiatement suscité des protestations et des critiques de la part des milieux ecclésiastiques et laïcs, ce qui a conduit à une série de réponses aux critiques publiées dans le livre Lettera a una professoressa.

Dans un pays qui se dit laïc comme la France, il est difficile de comprendre que les propositions révolutionnaires viennent d’un prêtre. Les Français ne peuvent même pas le concevoir. Il y a la séparation de l’Église et de l’État qui remonte au début du XXe siècle. Des choses qui, à mon avis, ne peuvent pas faire du bien à la France. Il y a une attitude assez autoritaire de l’État vis-à-vis de la religion et nous payons les conséquences avec l’Islam aujourd’hui. C’est le républicainisme à la française. La figure de Milani est intéressante, parce qu’elle était à l’écart de l’Église et, en même temps, à l’écart de l’État. Il a été écarté par l’Église, il a été renvoyé à des montagnes complètement enclavées en Toscane. La vallée du Mugello est une enclave très pauvre. Donc, il était affamé. Et il se mît à dos l’État aussi, parce qu’il écrit un premier livre contre le service militaire obligatoire. C’était très lourd. C’est-à-dire que l’État était confronté à quelqu’un comme ça. Le texte s’appelle L’Obédience n’est plus une vertu et est clairement insurrectionnel. La citoyenneté ne doit pas passer par l'obédience à l'armée. Il doit passer par autre chose. Les vertus ne sont pas précisément celles de la soumission à l’État, mais celles d’un engagement responsable et d’une attitude active des citoyens. Ça, c’est la base. Et en même temps, il écrit un texte sur les évangiles et il préconise, sept ou huit ans plus tôt, le Concile Vatican II. Dans les années 60, l’Église tente de s’ouvrir au monde. Donc plus de messes en latin, lecture de textes. Heureusement, après tant de siècles d’obscurantisme, l’Église se rend compte qu’ils doivent changer. Donc Milani avait déjà en quelque sorte prévu tout cela.

Il y a un parallélisme très surprenant entre Diario di un maestro et Lettera a una professoressa, parce qu’il y a un côté « œuvre ouverte » (nous pourrions citer Umberto Eco) par rapport à un travail qui se fait collectivement. Dans ce cas, l’auteur des écrits n’est pas Milani. Le livre a été édité par l’École de Barbiana, où il était pedagogue. C’est un texte qui s’écrit ensemble : les enfants et les pédagogues. L’autre élément intéressant, là où il y a un troublement, une ambiguïté extrêmement productive, est le fait que dans le texte, dans la pratique et dans le film il y a un maître. Il ne s’agit donc pas de la rhétorique du 68, anti-autoritaire. Les mots de Jacques Lacan sont bien connues. Au début des années 70 un jeune étudiant lui interrompt et, Lacan l’accueille, le laisse parler. Et à un certain moment, il dit : « Voulez-vous des maîtres? Vous allez les avoir ». L’illusion anti-maître va se retourner contre une génération qui aura d’autres maîtres. L’argent, le consumérisme, le reaganisme, la société de masse. Tout ce qui arrivera dans les années 70 et 80. Il n’est pas facile de s’en libérer.

Ce qui est intéressant, c’est qu’un prêtre soit enseignant, un maître d’école, un instituteur. Et un cinéaste est aussi un maître. À un certain moment, pour faire un film, il doit y avoir une illusion. Il est clair que si on montre les films du Groupe Medvedkine, c’est parce que Bruno Muel, Antoine Bonfanti et Chris Marker étaient là, dans le groupe. Il n’y a pas de spontanéisme facile derrière. Ce ne sont pas des films à l’imprévu. Il ne s’agit pas de prendre la caméra et de sortir. Il y a un entrainement, il y a une école du regard, il y a un paysage qui est préparé, un terrain qui a été conçu. Nous pouvons rappeler Vertov. On ne peut pas dire qu’il y avait les kinoks et point. Il y a donc d’un côté « partie collective », dans laquelle on conçoit une écriture qui dépasse l’auteur, mais en même temps, il ne s’agit pas de l’abandon de l’auteur. Nous sommes dans la période où Barthes, Foucault écrivent sur la mort de l’auteur. Mais il faut voir quel auteur. De Seta fait crever l’auteur bourgeois qui y est. Il ne s’agit plus de sa personnalité d’artiste. Il l’a lâché ; c’est lui qui a travaillé sur le montage pendant un an et demi. Diario di un maestro est presque l’autobiographie d’un monteur. C’est une prouesse monstrueuse du montage : comment arriver à fabriquer un film qui n’existe pas, puisqu’il n’y avait pas de plans de coupe, il n’y avait pas de champ-contrechamp, il n’y avait qu’une seule caméra. Il a retissé tout, il a fait la linéarité des choses et a inventé une nouvelle pièce qui puisse fonctionner pour que l’illusion du spectateur puisse avoir lieu encore une fois.

C’est assez incroyable tout ce qui se passe après Mai 68 par rapport à l’école, à un niveau de simultanéité. Par exemple, le livre de Mario Lodi, Il Paese sbagliato, est publié en 1970. Dans le cas de Lodi, il a participé au Mouvement de coopération Éducative fondé par Giuseppe Tamagnini. Comment s’intègrent les différents courants pédagogiques de la nouvelle école en Italie dans Diario di un maestro ?

À ce propos, je voudrais revenir à la fabrication du personnage de D’Angelo. Dans un premier temps, De Seta avait l’idée qu’Albino Bernardini jouerait son propre personnage. Puisque les essais qui ont été faites avec lui n’ont pas fonctionné, et puisqu’en outre Bernardini ne voulait pas abandonner sa place d’instituteur à l’école pour faire le film, De Seta a commencé à travailler sur un personnage fictif, qui est celui du maître D’Angelo. Cela a permis à De Seta de recueillir tous ces personnages qu’il a vu et qu’il a connu, sur lesquels il a écrit beaucoup de notes pendant la préparation du film. À partir de tout ce matériel, il fait de D’Angelo une sorte d’emblème qui rassemble en lui-même toutes les âmes de la nouvelle école. Il est fait de tout ça, et à partir des mouvements qu’il a connus, il réalise une sorte de « concentration ». En même temps, ce qui est intéressant, c’est que De Seta ne s’intéresse pas aux questions liées à l’orthodoxie par rapport aux courants scolaires, il lit surtout sur les ruptures entre les différents modèles scolaires. Donc, le personnage de D’Angelo couvre un peu tout cela. C’est une sorte de filtre qui ne permet pas de s’éloigner de ce débat, et au même temps De Seta arrive à l’utiliser pour construire un personnage qui soit reconnaissable à tout le monde.

Même que cela n’ait pas grand-chose à voir, j’y ai pensé à Vittorio Cottafavi qui, au début des années 80, a fait son adaptation pour la télévision de Maria Zef. Le film est tourné en frioulan, la langue du Frioul, qui, en soi, n’existe pas. C’est une langue, mais chaque vallée, chaque micro-région a son propre frioulan. Alors il demandé à un poète de l’écrire en une sorte de koiné, de langue franche, qui pourrait en quelque sorte être entendu et compris par tous les frioulans. Et il a été accusé de cela par les ultra-régionalistes et les micro-nationalistes. Ils disaient que ce n’était pas le vrai frioulan.

Revenant à De Seta, il n’était pas du tout un puriste, il ne voulait pas faire un film pour défendre une chapelle. Une autre figure très importante dans Diario di un maestro est celle du conseiller pédagogue, Francesco Tonucci. Tonucci était laïc, de gauche. Alors que dans le personnage de D’Angelo on peut reconnaître un prêtre chrétien. Ça ne me gêne pas que ce soit chrétien ou croyant. On se souvient de la scène si importante où se trouve le maître sur les arbres et il lit l’Evangile au gamin. Évidemment, c’est une scène qui a frappé le public en France. On pouvait le comprendre dans le style de L’ora di religione, de Marco Bellocchio. Les gens ne peuvent pas l’accepter. Mais il ne consiste pas en une telle chose. On se rend compte que De Seta pense aussi à ses sentiments religieux. De Seta était un chrétien qui entraînait toutes les ambiguïtés de ce mot. C’était une personne complexe, comme Pasolini. Pasolini était aussi très incohérent. La difference avec Pasolini c'est que De Seta n’esthétise pas ses incohérences... Il ne fait pas un bouclier avec le problème de la distinction.

Cela me fait douter si par exemple Bernardini avait une sorte de rapport direct avec Milani.

Oui, oui, bien sûr. Je pense qu’ils se sont rencontrés. Mais bien sûr, ils ne faisaient pas la même chose. Milani n’était pas à l’école nationale, il faisait certaines choses précisément parce que l’État n’était pas présent. Les enfants de Milani étaient complètement abandonnés. C’est pourquoi il a inventé une école, parce qu’il n’y avait pas d’école publique. Alors que Bernardini était un militant communiste qui croyait en la mission pédagogique d’un État laïc. Il travaillait à la périphérie de Rome précisément parce parce qu’il voyait la banlieue comme un territoire d’avant-garde révolutionnaire.

D’autre part, il y a le courant de Fiorenzo Alfieri, qui a travaillé à l’École Nino Costa, qui a filmé Luigi Comencini dans la série I bambini et noi, également produite par la RAI au début des années 70.

Alfieri est un peu différent, parce que par rapport aux autres, il a fait de sa mission pédagogique un rôle public. Alfieri était un homme politique, un administrateur public. Il a commencé comme pédagogue, puis il a travaillé comme administrateur. La figure de Bruno Ciari est également intéressante. Ce sont des écoles qui naissent au niveau régional. Alfieri et Ciari sont tous deux liés au Parti Communiste et font directement référence à Freinet ou à la tradition italo-suisse, dans laquelle il y avait des personnages comme celui de l’éducatrice et pédagogue Margherita Zoebeli. La plupart de ces courants ont parfois été liées au communisme ou au mouvement ouvrier, ce qui n’est pas le cas de De Seta. C’est pourquoi je dis que l’histoire est passionnante, mais le film dépasse justement les questions purement théoriques des débats de l’époque, en essayant d’incarner ce débat et de le faire vivre à travers la pratique cinématographique. Cependant, à partir des années 80, les choses ont considérablement changé. On ne parlait même plus de « pédagogie populaire ».

Dans le cadre de ces débats, je m'intéresse aux modèles opposés de quelqu'un comme Bernardini. Je pense aux destructeurs de l'école et aux idéologues du spontanéisme. L'année suivante, en 1971, est publiée en France Une société sans école, d'Ivan Illich, proposant une déscolarisation de la société.

Pour moi, c’est le point le plus net, le plus clair, le plus affirmé. C’est-à-dire : pour moi, De Seta croyait – et ainsi nous en arriverons à la raison pour laquelle je le vois en opposition à Pasolini –, comme Tolstoï, dans une dimension de l’avant-garde passant par l’émancipation par l’école. De Seta est un progressiste étrange, un progressiste à sa manière. Quand il tourne Il mondo perduto, il ne sait pas que les choses qu’il filme vont disparaître. Il ne faut pas réduire ces films à une sorte d'« ethnographie de la survie ». Il y a des cinéastes qui filment par exemple des rituels en sachant que ce sera la dernière fois qu’ils auront lieu, donc on filme ce rituel pour le congeler, pour le faire entrer dans l’histoire grâce à cela. Mais dans le cas de De Seta, ce n’est pas quelque chose comme ça. Il n’en est pas conscient. Dans ces films, il est l’héritier d’Edward S. Curtis ou de Flaherty, il n’y a aucun doute. Bien sûr, il est important la présence de l’ethnologue Ernesto De Martino et l’évaluation de la culture populaire via Gramsci, dans sa relation avec le Parti Communiste dans les années 50.

Pour revenir à Diario di un maestro, il est très clair que le film croit aux possibilités de changer les institutions de l’intérieur de l’institution. Il faut donc occuper les films avec des personnages comme celui du maître D’Angelo. Il est nécessaire que les autres personnes qui sont à l’école, comme le directeur, Mme Oliveri, ses collègues, etc., qui sont très bien décrits, d’une manière presque caricaturale, dégagent pour laisser travailler quelqu’un comme d’Angelo. D’Angelo est seul dans le film, et c’est ce qui a été contesté dans les années 70. À l’époque, l’école était considérée comme une sorte de communauté dans la société. On pensait que le travail de l’instituteur devait être fait collectivement, ensemble. Les instituteurs et les institutrices devaient faire des choses ensembles. Alors que dans ce film D’Angelo est complètement seul. Mais il est seul aussi pour des raisons purement cinématographiques. Même s’il s’agit d’un récit ouvert, dans le sens qu’il y a toute une fabrication extraordinaire et moderniste, il reste en même temps un film dans lequel il y a une progression narrative traditionnelle, avec des personnages, psychologie, évolution. Donc, faire cela en pensant à un collectif n’aurait pas fonctionné. Il fallait un héros documentaire. Le film n’affiche pas jusqu’à la fin le travail que faisaient collectivement les instituteurs dans les années 70. Nous ne voyons pas le travail qu’ils font ensemble. Mais à un certain moment, nous voyons la tentative. D’Angelo dit à Badalucco, son collègue : « Amène tes enfants, nous allons essayer de travailler ensemble ». Il faut penser qu’à cette époque il y avait des instituteurs qui faisaient cela, qui faisaient circuler les techniques, les savoirs d’une classe à l’autre. Il essaie d’ouvrir la classe au maximum au monde, tandis que les autres restent enfermés dans le modèle pédagogique précédent qui les empêche de comprendre, car ils suivent les manuels et tout ce qui fait partie de l’école traditionnelle.

Il est évident que ce que Georges Lapassade ou Ivan Illich ont écrit est très intéressant, mais nous ne trouverons pas ses livres sur l’étagère de D’Angelo. Si c’était le cas, D’Angelo ne serait pas là. Il aurait fait une « école de rue » – à l’époque il y avait des instituteurs de rue, par exemple en Sicile, dans les années 50 et 60 –, mais c’est une autre façon de faire les choses qui n’a rien à voir avec le travail dans l’institution. Pour moi, cela fait écho à la fabrication du film, puisque ce film est produit par la RAI, une institution publique. Il a été payé avec de l’argent public. De Seta montre que, grâce à l’argent, puisqu’il y avait de l’argent à l’époque à la RAI, on peut prendre le temps de faire un film comme celui-ci. Il n’aurait jamais pu faire un tel film avec une production industrielle. C’est l’argent public qui permet à De Seta de disposer du temps pour développer un projet qui serait totalement impensable dans le domaine de la production traditionnelle. Le tournage et le montage se sont déroulés dans des conditions tout à fait extraordinaires. Le fait est que De Seta croit au rôle du public et de l’État. Pour lui c’est un pilier. Et il en arrive ainsi à la conclusion que s’il est possible de tourner un tel film, il est possible de faire une telle école.

Le Moindre geste (Fernand Deligny, Jean-Pierre Daniel, Josée Manenti, 1971)

 

C’est très intéressant que tu aies prononcé plusieurs fois le mot « fabrication ». Pour moi, la différence fondamentale entre Diario di un maestro et d’autres films est la distinction entre le cinéaste qui fait un film, qui crée un film, peut-être seul, et le cinéaste qui part de l’idée de fabriquer un film, ce qui implique souvent l’existence d’un échange de connaissances, de savoirs, d’une contribution collective. Il est intéressant que D’Angelo soit seul dans l’institution, alors que justement De Seta fait son film au sein de l’institution télévisuelle. Il y a quelque chose à construire, une fabrication derrière laquelle il y a une histoire. Des films comme celui-ci font du processus leur propre travail. On peut penser à une constellation de films faits dans un autre contexte, mais qui ont cette idée de fabrication en commun. Par exemple, on peut penser à Le Moindre geste de Fernand Deligny, qui arrive justement à l’époque où De Seta travaille sur Diario di un maestro, bien que ce film vienne d’un tout autre endroit.

Oui, bien sûr, il vient d’une autre histoire de fabrication. Ce qui m’intéresse de Deligny est comment il s’aliène quelque part dans l’œuvre, même accordant la réalisation à un autre. C’est le cas de Ce gamin, là, fait un peu plus tard avec Renaud Victor. Dans cette constellation il y aurait toute une série de films uniques. Par exemple Anna d’Alberto Grifi et Massimo Sarchielli, ou We Can’t Go Home Again de Nicholas Ray, qui est également né dans le contexte d’une école, devenant quelque chose de différent de Diario di un maestro. Ou Milestones de Robert Kramer et John Douglas, qui est né dans un contexte militant et collectif, où la place de l’auteur revient fortement. Dans tous les cas, il y a un modèle d’écriture très singulier. Comment peut-on travailler le réel personnellement, au sein d’un collectif? Je pense aussi à Filmregény. Három növér d’István Dárday et Györgyi Szalai, où il y a à la fois des improvisations, du théâtre filmé, un côté documentaire très fort, une narration, et qui sont liés à un contexte très fort, qui est le socialisme d’État a nourri. Tous sont des modèles de fabrication sans équivalent.

France/tour/détour/deux/enfants (Anne-Marie Miéville, Jean-Luc Godard, 1977)


En pensant à la réception de l’émission télévisée de Diario di un maestro, j’ai pensé au cas d’Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard et à l’émission de France/tour/détour/deux/enfants. L’histoire de la création de ce film n’a absolument rien à voir et, en fait, je ne sais pas si j’inclurais ce film dans la constellation des films qui sont fabriqués ; le processus de travail avec ces deux enfants n’a rien à voir non plus avec celui de Diario di un maestro. D’autre part, Miéville et Godard ont lutté contre l’O.R.T.F., contre la télévision, qui est la productrice de la série. Et l’émission de la série n’a pas eu lieu dans les conditions que les cinéastes avaient souhaitées.

Oui, tout à fait. De plus, il y a une écoute, un flux qui permet la vidéo, les interviews, la longueur des plans. En tout cas, à quoi est dû l’échec de la série Miéville et Godard ? Godard est un voyou. Il a essayé d’escroquer l’O.R.T.F. pour faire le film chez lui. C’est une pratique habituelle de Godard : prendre ce qu’il peut prendre. Il l’a fait avec tout le monde, avec ses producteurs dans les années 60, par exemple ; dans le cas des films du Groupe Dziga Vertov, il a escroqué pratiquement toutes les télévisions publiques européennes : anglaises, allemandes, françaises, italiennes, avec l’idée de faire le film à lui. Il n’a pas pensé – un peu à la manière d’un Pierre Bourdieu – au champ médiatique dans lequel la série allait être diffusée. Rossellini, en revanche, quand il décide de travailler pour la télévision, pense même à la façon dont il doit changer sa façon de filmer. Alors que dans le cas de Godard, il a continué à faire des films comme il l’avait fait avant, avec la différence que dans le diptyque télévisuel des années 70 il commence à utiliser la vidéo. La technique lui offre une opportunité assez unique.

De Seta n’est pas dans le rejet, dans la haine de l’institution. Il n’a tenté d’escroquer la télévision à aucun moment pour faire le film contre l’institution ou contre l’argent public. Il y a une différence d’attitude et de militantisme. De Seta a composé son film aussi bien avec l’institution scolaire qu’avec l’institution télévisuelle. D’un autre côté, ce qui s’est passé quand il a commencé à travailler sur la version cinéma de Diario di un maestro est intéressant : De Seta s’est complètement trompé, ce qui est très rare. Quelqu’un qui vient de faire une véritable chef-d'œuvre de quatre heures et demie commence à travailler sur cette demande de la télévision de faire une version courte de 2h15 pour pouvoir la distribuer en salles de cinéma. Dans cette version, il ne reste que les scènes où la voix off de D’Angelo est entendue expliquant quelles sont ses pensées. Le reste a disparu. De Seta a dénaturé, il a changé de nature ce qu’il avait fait auparavant. C’est ainsi qu’il est passé de la pédagogie à la didactique. Et c’est ainsi que le film est devenu un manuel de nouvelle pédagogie. Il n’y a pas de respiration dans la version cinéma.

Ce passage de la pédagogie à la didactique dans la version cinéma est très intéressant. J’ai lu justement que dans le contexte des débats, après la diffusion du film à la télévision, Francesco Tonucci a expliqué que le film n’avait pas l’intention de proposer un modèle d’enseignement reproductible. Pour lui, la technique scolaire devait venir de l’expérience particulière de chaque instituteur. Donc je me demande en quoi consistaient plus exactement les débats suscités par Diario di un maestro? Se sont-ils déroulés uniquement dans le cadre scolaire ou s’agissait-il de débats sociaux et politiques qui ont même donné lieu à certaines transformations légales ?

Ce film n’est pas la seule pièce de ce puzzle. Ces débats faisaient déjà partie du discours public. Quand je dis discours public, je parle de l’action culturelle. Le débat était dans les journaux, mais bien sûr il faisait aussi partie du domaine des partis politiques. Et en même temps, tout était très fortement politisé. Il y avait un militantisme politique qui touchait des millions de personnes. Des débats ont également eu lieu à la télévision et dans les écoles. Ce qui est clair, c’est qu’à partir de 1975-76, il y a eu une série de lois qui ont radicalement changé la nature de l’école publique en Italie. À mon avis, ce film arrive comme un point droit à un moment où il y avait une ouverture publique sur des sujets qui touchaient tout le monde : l’école, la sexualité, l’avortement, le divorce. Soudain, en trois, quatre ou cinq ans, on commença à obtenir les fruits des luttes de 20 ou 30 ans plus tôt, ainsi que de 1968. Toutes ces luttes ont été mises à jour dans des propositions de loi qui ont réorganisé et changé la société. De l’autre côté, bien sûr, il y avait le role reactionnaire de l’Église, etc., mais en tout cas la société était mûre pour cela. L’école était un point de départ pour le reste.

Par exemple, il est très intéressant que dans un documentaire sur le divorce, Diario di un no (1974), de Gianni Serra, produit par l’Unitelefilm, qui était la boîte de production du Parti Communiste, on trouve Bruno Cirino qui va voir les enfants, c’est-à-dire qui va à l’école, pour leur parler du divorce. Pour expliquer à quel point le film est devenu emblématique à un certain moment, Bruno Cirino avait une double casquette : d’une part, il était un acteur de théâtre, un acteur engagé et, d’autre part, il était militant politique. Il a donc donné une grande reconnaissance publique qu’il a obtenu grâce à ce film pour des causes différentes mais bien sûr liées, comme le divorce.

Le film qu’a fait De Seta ensuite, Quando la scuola cambia, est né précisément à partir des débats suscités par Diario di un maestro. Dans le cas de ce film, De Seta est allé rendre visite à Mario Lodi, avec qui il a fait cette deuxième série.

À un certain moment, après l’émission télévisée de Diario di un maestro, dont le dernier chapitre a été suivi par 20 millions de personnes, De Seta a reçu des milliers de lettres. Dans les journaux, ont été consacrée à ce film un nombre énorme de pages culturelles. Il y avait aussi les lettres au cinéaste écrites par les instituteurs et les institutrices, certaines pour confirmer la proposition du film elle-même et d’autres pour la nier, expliquant que ce que le film montrait n’était pas vrai et que les choses ne fonctionnaient pas ainsi, que c’était une fiction, une utopie. C’est à ce moment-là que De Seta s’est demandé, à propos du film : « Est-ce que j’ai vraiment fait un film de fiction ? ». Mais en réalité, il savait très bien ce qu’il avait fait : Diario di un maestro était l’etat des lieux, recueillerait ce qui était en train de se passer en Italie à ce moment-là. Bien sûr, pas dans toutes les écoles, mais dans certains endroits.

Donc, reprenant le fil du voyage qu’il avait fait en vue de la préparation de Diario di un maestro en 1971, il décide d’aller chercher les lieux pédagogiques « efficaces », qui lui permettent de montrer au public italien qu’il est possible de faire ce que le film montre, Ce n’est pas une fiction. C’est un documentaire dans le sens que les pratiques proposées par le film sont vraies, utilisables, fonctionnent. En fait, elles sont productives par rapport à la réalité. C’est ainsi que naît le projet Quando la scuola cambia, dans lequel on décide de parcourir à nouveau l’Italie. De Seta va à Milan, à Vho, etc. Avec un côté documentaire beaucoup plus affiché, De Seta montre cette même histoire. Il s’agit donc d’un prolongement de Diario di un maestro. En ce sens, De Seta fait exactement le contraire de Pasolini dans Appunti per un’Orestiade africana. Dans le cas de Pasolini, en gros, il fait des repérages, des « appunti » sur l’endroit où il pourrait tourner un film qui serait l’Orestie d’Eschyle. Mais De Seta commence d’abord par filmer son film, et puis il revient aux lieux du début pour confirmer le réel du film tourné avant. C’est un processus complètement inversé.

Appunti per un'Orestiade africana (Pier Paolo Pasolini, 1970)

À propos du Pasolini de la dernière étape, dans ton texte tu le décris comme « un prophète sadique ». C’est le Pasolini de la haine, de la cessation de l’amour pour la jeunesse malheureuse de la société de consommation. Mais tu écris aussi sur son fétichisation littéraire, mythologique et esthétique de la société paysanne et sur sa vision de l’Occident dans ces années, cherchant cette société – pour lui disparue – dans le Tiers Monde. C’est de là qu’est né Appunti per un’Orestiade africana. En revanche, tu opposes à Pasolini la vitalité de De Seta et sa croyance dans la richesse de la culture dialectique et populaire telle qu’elle a survécu à l’émigration et à l’urbanisation, et telle qu’elle continue de la voir : innovante et émancipatrice.

Le question est qu’en ce qui concerne De Seta, celui-ci a décentré les choses, à soigné sa maladie d’auteur. Il s’est reconverti en auteur, mais pas à la manière de Tolstoï. Au lieu de cela, Pasolini est toujours placé lui-même au centre. Il a construit toute une mythologie personnelle. De Seta est dans l’histoire, et quand on croit en l’histoire, on peut voir comment De Seta vient de Benedetto Croce ou Gramsci, ou encore de Hegel. Des philosophes qui pensaient qu’à partir de l’histoire l’homme peut changer, s’émanciper. Et ce n’est pas pour cela qu’il faut croire en une idée de progrès. Dans le cas de Pasolini, celui-ci voit que la société dans laquelle il vit ne correspond plus à l’image qu’il s’était forgée de cette société, puisque c’est une société qui ne vient pas de l’histoire, mais de la mythologie. La société paysanne dont il parle n’a jamais existé. C’est une société paysanne archaïque. À mon avis, on peut établir une comparaison entre ce fait et les premiers livres qu’il a écrit en frioulano, étant très jeune. La meglio gioventù est écrit dans une langue qui est la langue de sa mère, mais Pasolini ne parlait jamais frioulano. C’est une langue maternelle, une langue d’amour, une langue pour sa mère. Il écrivait des poèmes à la Verlaine, érotiques, pour les garçons, sur le corps, d’une manière tout à fait littéraire.

De Seta, il n’a pas du tout fait le même travail, ils n’étaient au même niveau à aucun moment. Pasolini n’a jamais eu de problèmes de production à l’époque, il comptait sur l’aide d’Alfredo Bini, par exemple. Il fiore delle mille e una notte a été tourné dans le monde entier, dans toutes sortes d’endroits. Et quand il s’approche de la télé, il prétend la cracher. De la même manière, il va au cinéma pour cracher le cinéma – au moins, Godard a eu la bonne idée de s’éloigner du système de production industrielle pour faire son propre cinéma, chez lui. Il faut donc s’interroger sur la place de l’intellectuel dans la société et aller jusqu’au bout. Pasolini est le modèle de l’intellectuel médiatique d’aujourd’hui. C’est un intellectuel qui est toujours présent dans les médias pour cracher sur les médias, qui connaît très bien le langage des journaux, des procès, du discours public. Pour moi, c’est le Bernard-Henri Lévy d’aujourd’hui. Bien sûr, je fais cette caricature parce que Bernard-Henri Lévy n’a pas le grand talent artistique de Pasolini, il n’y a aucun doute à ce sujet.

Pasolini contrôle le champ de la communication – en parlant encore en termes de Bourdieu – magnifiquement. Il sait comment faire les choses et comment les construire. Ce qui me semble terrible, c’est que se répète à nouveau la vieille histoire des grands narcissiques esthètes : l’esthétisme qui est une pure joie de la vie ainsi comprise, une fois frustrée, se transforme en une pulsion de mort. Et c’est exactement ce que Pasolini est devenu dans les années 70. On le voit très clairement dans les Scritti Corsari. Pasolini publiait ses articles dans Il Corriere della Sera, qui était et est le journal le plus lu d’Italie, et il y avait la première page. Il est vrai que, vivant, il a subi beaucoup de persécutions, mais en même temps il faut aller jusqu’au bout des choses. Et si on lit Pasolini en profondeur, nous réalisons qu’il arrive même à faire un éloge de la réussite de Brejnev. Il dit : le peuple, ici en Russie, est silencieux, muet, mais on sent bien qu’il y a quelque chose qui relie tous ces gens, alors que le peuple italien est totalement abruti par le consumérisme. Nous savons parfaitement que le peuple russe était braqué par le KGB, la police secrète et le gouvernement, c’était quelque chose d’atroce. Et il fait un éloge de la pauvreté qui, pour moi, politiquement, est intolérable. Il dit : le pauvre, il faut qui n’acceptera jamais les mille lires dans sa poche parce que ça va le corrompre. Ce n’est pas possible. Je suis heureux de voir un enfant dans Diario di un maestro qui a une moto . Il est clair que si nous pensons au consumérisme, il va corrompre les choses. Mais pas par rapport à ce que dit Pasolini, à une nature originelle, pure. Cela n’existe pas, la nature elle-même n’existe pas. Tout est construction, tout est culturel, tout est économie, histoire.

En pensant à cet investissement entre Appunti per un’Orestiade africana et Diario di un maestro, dans son film Pasolini se filme lui-même, tandis que De Seta, dans Diario di un maestro, a même pris à un certain moment la décision de cesser d’être présent sur le lieu de tournage, c’est a dire, la classe. Il a préféré rester à l’écart. Et à un certain moment, il ne maîtrisait même pas les cadrages.

C’est très intéressant. Il y a quelques jours, j’étais avec Raymond Fromont à l’École de Cinéma de Lussas. Raymond Fromont est le chef opérateur de D’Est, de Chantal Akerman, et de plein de ses films. J’ai fait une longue entretien avec lui sur le tournage du film et je lui ai demandé comment le travail s’était déroulé, à quel point la maîtrise d’Akerman pendant le tournage était décisive. Il a utilisé un mot important : confiance. Il a dit que Chantal était là, mais qu’elle ne disait presque rien et qu’elle le laissait filmer. C’était donc Fromont lui-même qui prenait certaines décisions décisives : comment faire une panoramique, comment ralentir le rythme des travellings, comment changer le point focal pour être plus proche des gens. Il y avait quelque chose qui se faisait parce qu’ils communiquaient par l’intuition.

Dans le cas de Diario di un maestro, Luciano Tovoli, le chef-opérateur, et Antonio Grigioni, l’ingénieur du son, étaient à l’intérieur de la classe. À un certain moment, De Seta réalisa qu’il pouvait leur faire confiance. Il y avait un travail qui avait déjà été préparé et qui permettait que tout fonctionne seul. Bien sûr, cette décision a été prise après une très longue disposition des choses. Les choses n’étaient pas improvisées totalement dans ce film.

Dans le journal du tournage de Diario di un maestro, De Seta explique qu’il a même dû construire une sorte de steadycam attaché à un harnais en cuir pour empêcher que la caméra ne se déplace trop brusquement et en même temps pour arriver à temps aux réactions des élèves. De Seta explique qu’avant l’arrivée de Tovoli, il l’a utilisé lui-même, c’était lui qui portait la caméra.

De Seta était un grand technicien. Il faut penser que dans les années 50, quand il filmait les films de la série Il mondo perduto, il était tout seul avec une caméra de 35mm sur le dos, très, très lourde. Il était seul sur les bateaux des pêcheurs. De Seta était quelqu’un qui connaissait parfaitement la technique cinématographique. Cela n’a rien à voir, par exemple, avec Fellini, qui ne touchait jamais la caméra. Fellini ne connaissait même pas la technique. Mais De Seta pouvait tout maîtriser. J’ai récemment lu un entretien avec Tovoli dans laquelle il disait que ce film aurait dû être co-signé par lui et De Seta, puisque c’est un film qu’il avait tourné tout seul. Son narcissisme est assez incroyable, bien qu’il soit un grand directeur de photographie, non seulement dans les films qu’il a fait avec De Seta, mais aussi avec Pialat, par exemple. Je pensais justement à ça en écoutant quelqu’un d’aussi humble que Fromont, qui parle de lui-même comme d’un technicien.

Entretien réalisé entre Paris et Séville le jeudi 1er avril 2021.