XCÈNTRIC 2021 (13): DIARIO DI UN MAESTRO, DE VITTORIO DE SETA

Entrevista con Federico Rossin sobre ‘Diario di un maestro’ y la nueva escuela italiana

Por Francisco Algarín Navarro


 

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)


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Federico Rossin, escritor, profesor y programador, pasó varios años trabajando en un libro dedicado a la pelicula de Vittorio de Seta Diaro di un maestro [Diario di un maestro / Journal d'un maître d'école. Le film, un livre. París: L'Arachnéen, 2019] que describe la fabricación técnica y artística de la película, así como analiza las circunstancias de la renovación del sistema educativo italiano.

Podemos comenzar por el modelo de escuela de Célestin Freinet. No sé hasta qué punto consideras que Freinet podría estar en el origen de las investigaciones pedagógicas posteriores de los años 60 y 70 en Francia o Italia, pero desde luego fue alguien muy importante en relación con la gestación del materialismo escolar o la creación de modelos de autogestión, cooperación y solidaridad entre los alumnos. Además, Freinet incorporó la imprenta en la escuela, trabajó el texto libre y el método natural de lectura y de escritura, propició la creación de una revista escolar, de una biblioteca de trabajo, etc. Todo esto tiene ciertas resonancias directas con Diario di un maestro. Además, Freinet creó la Coopérative de l'Enseignement Laïque y l'École Prolétaire, precedentes del Mouvement de l'École moderne. Algunos le consideraban como el fundador de la escuela sindicalista moderna. No sé si ves algún vínculo entre Freinet y la nueva escuela en Italia, pero sé que Freinet fue importante, por ejemplo, para alguien como Mario Lodi.

Me interesa Freinet, pero al mismo tiempo, lo que me parece muy particular de una película como Diario di un maestro es el bricolaje que hizo Vittorio De Seta en relación con todos estos maestros de la pedagogía del siglo XX. Es decir, en la película hay una concentración de referencias, de citas, de métodos pedagógicos, también de técnicas, pero no están simplemente figuradas, expuestas de una manera didáctica, sino que son utilizadas directamente. Por lo tanto, esto es justamente en lo que trabajó De Seta durante el año previo al rodaje, en la preparación de la película. De Seta viajaba por Italia intentando construir su película para entender hacia dónde quería ir. Después de esto, como se sabe, tiró a la basura su primer guión. Por lo tanto, es verdaderamente un trabajo que está haciéndose.

De Seta leyó una cantidad enorme de libros sobre el tema en esta época. Hay un diario sobre la preparación y el rodaje de la película publicado en un libro editado por la RAI tras la emisión de la película. En ese diario De Seta explica cuáles eran sus referencias, qué era lo que estaba leyendo en esa época, etc. Al mismo tiempo, también es interesante que De Seta pensara: «No quiero figurar literalmente». Esto no tiene nada que ver, por ejemplo, con L'École buissonnière, la película de Jean-Paul Le Chanois de finales de los años 40 en la que toma como punto de partida el método de Freinet. Está claro que como dices la idea de la imprenta viene de Freinet, como también una cierta forma de aprendizaje.

En Diario di un maestro encontramos también otras técnicas y otras citas, como por ejemplo The School and Society de John Dewey, con su relación entre experiencia pedagógica y realidad social, o incluso otros que son retomados textualmente en la película, pero sin nunca enunciarlo. Es como si todo eso la impregnara más que realizar una idea de refiguración o de puesta en imágenes de las diferentes técnicas de la película. Lo que finalmente está impregnado es la técnica de la película, o lo que es lo mismo, la propia forma de la película. Y es por eso por lo que Diario di un maestro es una película absolutamente única en relación con otras películas sobre la escuela. Freinet, las corrientes suizas, Danilo Dolci, por supuesto todas esas experiencias están ahí, pero al mismo tiempo es como si hubiera digerido todo eso y como si hubiera hecho del método de rodaje y también de la actuación de los niños una forma de resituar una película que no está hecha a lo Freinet o a lo Don Milani. Sobrepasa todo esto, incluso.

Por otro lado, hubo enormes confusiones entre María Montessori y Freinet, que a su vez son muy diferentes. Tuve la ocasión de mostrar Diario di un maestro hace algunos años en el Festival international du film d'Éducation d'Evreux, donde había un gran pedagogo francés contemporáneo –Philippe Meirieu– que estaba enfadado con el Método Montessori y que consideraba que el método de Freinet no tenía nada que ver con ello. Yo vi todo eso un poco desde lejos, porque este pedagogo pensaba que la película era una reconfiguración del método de Freinet. Pero no lo es.

Dentro de la lógica de este bricolaje, si De Seta sentía la necesidad de utilizar un fragmento de un texto de Montessori en un determinado contexto, no tenía ningún problema a la hora de hacerlo. Él no venía de allí. No era un pedagogo que hacía una película. Hay un aspecto bastante salvaje en la película que tiene que ver con la improvisación. Si se quiere descifrar secuencia por secuencia todas las referencias, creo que se puede hacer, pero eso empobrecería la película desde mi punto de vista.

Una de las únicas referencias directas en la película, aparte del libro de Albino Bernardini, Un anno a Pietralata, en la que «se inspira» Diario di un maestro, es el libro de Mario Lodi Il paese sbagliato. Lodi fue profesor en Vho di Piàdena y discípulo de Freinet.

Sí. Lo interesante es que es posible imaginar la biblioteca ideal de este maestro. ¿Qué es lo que ha leído? Porque llega con una maleta, pero siempre lleva el mismo traje. Es muy crístico, incluso muy franciscano en su pobreza. No tiene nada. Vive en una habitación de un cura, casi. Se ha dedicado a una causa. Y no es azaroso que se llame Bruno D’Angelo. Todo esto está muy claro, pero sin que De Seta necesite realizar ningún tipo de enfatización. Por tanto, está claro que D’Angelo ha leído los escritos anti-autoritarios de la época. Es muy probable que haya leído The Death of the Family de David Cooper, Ronald D. Laing, Erving Goffman, John Dewey. Podemos imaginar todo eso, y en determinado momento vemos en su mesilla de noche Il paese sbagliato de Mario Lodi. El libro de Lodi abarca, por la vía del marxismo, los problemas de la sociedad italiana que a partir de la pedagogía se irradia a todos los niveles.

Luego, por otra parte, está la historia del propio De Seta con Mario Lodi, que está detrás de la película. Diario di un maestro es en cierto modo un homenaje a Lodi, el inspirador en cierta manera, junto por supuesto con Albino Bernardini, del personaje de D’Angelo. Para proteger a sus alumnos de actuar en la película Mario Lodi rehazó la propuesta de De Seta de rodar la película en su escuela. De todos modos, terminaremos encontrando a Lodi en la película que De Seta realizó después de Diario di un maestro, Quando la scuola cambia.

En el libro que hemos editado sobre Diario di un maestro hay un hermoso texto de Franceso Grandi que más o menos reúne todos los hilos de esta historia de la pedagogía que comienza a principios del siglo XX y que se prolonga hacia Inglaterra, Suiza, la Francia rural, Estados Unidos... Se crea una especie de internacional de la nueva pedagogía. Y en medio de todo esto, lo que sorprende es la humildad total de De Seta: cuando comienza la película, no sabe nada. Ugo Pirro, un guionista del cine político italiano de la época, le había regalado Un anno a Pietralata, así es como llegó al libro de Bernardini, pero eso es todo. De Seta lee este libro, se apasiona con él, piensa en hacer una adaptación. Vuelve a ver de nuevo incluso su propio cine, su propia manera de filmar gracias al encuentro con este texto.

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)


Antes de comenzar la película De Seta ni siquiera conocía el trabajo de Lorenzo Milani. Más adelante, en su viaje para la preparación de
Diario di un maestro llegaría a conocer a algunos de los antiguos estudiantes de Milani.

Sí, no conocía absolutamente nada. En este momento, en torno a 1968-1969, no tenía trabajo. En 1966 se estrenó su película inmediatamente anterior, Un uomo a metà, una película muy personal que fue un auténtico fracaso comercial. Esta película trata sobre el psicoanálisis, y en parte de sus sesiones con el psicoanalista Ernst Bernhard, un jungiano que acababa de morir. Por lo tanto, en esa situación complicada, ¿qué podía hacer De Seta? Efectivamente, si uno lee a la inversa, se lee toda la carrera de De Seta, uno se da cuenta de que algunas aproximaciones antropológicas por supuesto están ya en Il mondo perduto o en Banditi a Orgosolo. Es la idea de entrar en una comunidad sin juzgarla, en verla desde el interior, en llegar a un aprendizaje a través de la más pura escucha. ¿Acaso no es esto una técnica típica de la nueva escuela? Incluso el modernismo que está presente en Un uomo a metà, esa idea de la película haciéndose, va a estar luego presente en Diario di un maestro. Por lo tanto, la obra de De Seta, como la obra de todo artista, es un todo, un mundo en sí, que se relanza, se vuelve a encontrar, se repite.

Sin duda, De Seta tenía ciertas referencias, por ejemplo políticas. De Seta nunca fue comunista, pero sí una persona de izquierdas, y tenía ideales anti-intelectualistas y anti-autoritarios. La gran diferencia entre las películas de De Seta y películas como L'École buissonnière es que entre ellas está Mayo del 68. Nunca habría hecho la misma película sin Mayo del 68.

Me parece muy interesante la relación entre De Seta y Tolstoi. Como explicas en tu texto, De Seta estaba interesado en Tolstoi como educador y activista social. Había leído sus ensayos morales y religiosos. Como escribes, eran cristianos heterodoxos, anarco-pacifistas, promotores de un arte útil comprendido como instrumento de emancipación colectiva; los dos son antimodernistas en términos de ideas y muy modernistas en términos de invención formal. Por un lado, en relación con Freinet, no sé si se podría llegar a decir que hay una ruptura, pero al menos sí que veo una oposición aquí.

Sí, absolutamente. Aquí entramos en cuestiones precisas, en teoría política también. Todo esto me parece muy importante. En mi texto hay una nota en la que hago referencia a un texto de Jean-François Chevrier, Oeuvre et activité. La question de l’art. En este texto, Chevrier habla de la obra de arte «útil» e «inútil». A un lado sitúa a Tolstoi y al otro a Mallarmé. Para mí, lo interesante en relación con esto es el riesgo que asume De Seta: si Diario di un maestro fuera un texto-película plano, evidente, donde se puede identificar a un protagonista positivo, donde todo va bien, no sería tan interesante.

De Seta siempre ha tenido proposiciones, tal y como muestra en algunas entrevistas que ha concedido, absolutamente desconcertantes. Cuando habla de Tolstoi en relación con la pregunta «¿qué es el arte?», Tolstoi dice, abiértamente, que si el arte no sirve para algo, no es interesante. Para mí ésta fue una manera de repensar mi vínculo con el modernismo: por ejemplo, Adorno fue esencial en mi formación. Y de repente me encontré de un lado, entre comillas, sintiéndome como alguien reaccionario al ver Diario di un maestro. Por supuesto, no reniego de Beckett o de Kafka, al contrario. Pero esto me hace comprender que en la revolución soviética hay cosas que efectivamente deben pasar por una puesta a prueba en el contexto de una práctica. La emancipación pasa precisamente por ahí. Hay algo profundamente anti-burgués en este tipo de «populismo».

Me siento un poco mal hablando de un cierto «modernismo anti-utilitario» en tanto que actitud elitista, pero en cierto modo también lo es. Creo que es justamente el mismo problema del cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Por un lado, ellos son la cima del modernismo. Podemos pensar en sus «adaptaciones» en las que hacen sonar los textos. Y al mismo tiempo, sus ideas políticas son propias de las ideas de un comunista ortodoxo. Es ahí donde se produce una frotación, donde hay un quiebro. Es ahí donde está lo interesante, porque hay una ambigüedad, y por lo tanto una ruptura. En ese mismo dominio, podríamos situar por ejemplo a Alexander Kluge y su amor por la ciencia ficción. Todo esto me hace pensar que finalmente las categorías históricas que se han ido forjando, en tanto que historiadores de cine, no bastan. Hay que ponerlas a prueba, someterlas al error, para comprender esas propias prácticas.

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)


Por otro lado, sé que De Seta se fue alejando en un cierto momento del marxismo a través del psicoanálisis jungiano.

De Seta tenía una actitud más bien viscontiana en los años 50. Pienso por ejemplo en el Visconti de La terra trema como gran ejemplo del cine-ópera sobre el sur de Italia. Es el «gran estilo» de los cortometrajes de De Seta de los años 50 que conforman Il mondo perduto. Luego llega una gran crisis tras Banditi a Orgosolo y De Seta comienza sus sesiones de psicoanálisis jungiano con Ernst Bernhard, que era el mismo psicoanalista de Fellini, Giorgio Manganelli, Natalia Ginzburg, etc. A partir de ese momento, efectivamente, De Seta se aleja del marxismo, aunque no radicalmente –siguió siendo durante toda su vida una persona de izquierdas. No le basta el marxismo como si fuera unas gafas desde la que leer la sociedad, pues al mismo tiempo había una lectura arquetípica, mitológica o mito-biográfica, que es la palabra que emplea en su libro Ernst Bernhard. Esto le permite acceder también a su sufrimiento personal. Es así como decide hacer una película como Un uomo a metà.

Al mismo tiempo, De Seta no es freudiano. Freud puede funcionar muy bien con Nietzsche y Marx, lo sabemos perfectamente, Freud es el maestro de la sospecha evocado por Paul Ricoeur. Pero, en cambio, Jung da miedo: se alejó muy rápido de Freud, se codeó un poco con el nazismo, tuvo propuestas ciertamente ambiguas en relación con muchos aspectos. Así que por esa razón nos sorprende esa elección, que por otro lado fue la elección de muchos artistas. La psicología jungiana es mucho más abierta, es menos simbolizante que la freudiana.

Pero no estoy hablando aquí de un juicio sobre Marx, Jung o Freud, sino que más bien intento entender la elección de De Seta. Era un persona profundamente quebrada. Había en él una especie de ruptura, de fractura profunda, incluso a nivel biográfico –podemos pensar en sus orígenes aristocráticos. De Seta tuvo un hijo, pero como padre estaba bastante ausente. Durante toda su vida sufrió con sus sentimientos de culpabilidad a este respecto. Era un hombre a flor de piel. La única vez en que le conocí, me di cuenta de que era alguien que había sufrido mucho a un nivel incluso físico. Sobre todo porque el reconocimiento de su obra llegó muy tarde.

Continuando con esta genealogía, y con la relación entre Tolstoi y De Seta como cristianos heterodoxos, me parece interesante la conexión con Lorenzo Milani. En la Escuela de Barbiana, Milani desarrolló la primera tentativa de enseñanza a tiempo completo, ofreciendo un modelo de institución inclusiva y democrática cuyo objetivo era ofrecer a todo los alumnos, independientemente de su clase social, una garantía basada en la educación individualizada. La escuela suscitó inmediatamente protestas y críticas por parte de los círculos eclesiásticos y laicos,  lo cual desembocó en una serie de respuestas a estas críticas publicadas en el libro Lettera a una professoressa.

En un país que se dice laico como Francia, que las propuestas revolucionarias vinieran de un sacerdote es difícil de entender. Los franceses no pueden concebirlo siquiera. Está la separación de la Iglesia y el Estado que se remonta a comienzos del siglo XX. Cosas que en mi opinión no pueden hacerle bien a Francia. Hay una actitud bastante autoritaria del Estado frente a la religión y nosotros pagamos las consecuencias con el Islam hoy. Ése es el republicanismo a la francesa. La figura de Milani es interesante, porque estaba apartado de la Iglesia y, al mismo tiempo, apartado del Estado. Fue apartado por la Iglesia, le enviaron a unas montañas completamente aisladas en Toscana. El valle del Mugello es un enclave muy pobre. Así que estaba pasando hambre. Y también da la espalda al Estado porque escribe un primer libro contra el servicio militar obligatorio. Era muy fuerte. Es decir, el Estado se veía confrontado con alguien así. El texto se llama L’Obédience n’est plus une vertu y es claramente insurreccional. La ciudadanía no debe pasar por la obediencia al ejército. Debe pasar por otra cosa. Las virtudes no son precisamente las de la sumisión al Estado, sino las de un compromiso responsable y las de una actitud activa de los ciudadanos. Ésa es la base. Y al mismo tiempo, escribe un texto sobre los evangelios, y preconiza, siete u ocho años antes, el Concilio Vaticano II. En los años 60 la Iglesia intenta abrirse al mundo. Por lo tanto ya no hay más misas en latín, lectura de textos. Felizmente, después de tantos siglos de oscurantismo, la Iglesia se da cuenta de que tienen que cambiar. Así que Milani había previsto ya en cierto modo todo eso.

Hay un paralelismo muy sorprendente entre Diario di un maestro y Lettera a una professoressa, porque hay un lado «obra abierta» (podríamos citar a Umberto Eco), en relación a un trabajo que se hace colectivamente. En este caso, el autor de los escritos no es Milani, sino que el libro está editado por la Escuela de Barbiana, donde era pedagogo. Es decir, es un texto que se escribe conjuntamente: los niños y los pedagogos. El otro elemento interesante, ahí donde hay un desconcierto, una ambigüedad extremadamente productiva, es el hecho de que en el texto, en la práctica y en la película haya un maestro. Por lo tanto, no se trata de la retórica del 68, anti-autoritaria. Son bien conocidas las palabras de Jacques Lacan. A comienzos de los años 70 un joven estudiante le interrumpe, le atiende, le deja hablar. Y en cierto momento, le dice: «¿Queréis maestros? Vais a tenerlos». La ilusión anti-maestros dará la vuelta contra una generación que tendrá a otros maestros. El dinero, el consumismo, el reaganismo, la sociedad de masas. Todo lo que llegará en los años 70 y 80. No es fácil liberarse de eso.

Lo interesante es que un sacerdote sea docente, maestro de escuela, profesor. Y un cineasta es también un maestro. En cierto momento, para hacer una película, tiene que haber una ilusión. Está claro que si mostramos la película del Grupo Medvedkine es porque Bruno Muel, Antoine Bonfanti, Chris Marker estaban ahí, en el grupo. No hay ningún espontaneismo fácil detrás. No son películas hechas de forma imprevista. No se trata de coger la cámara y de salir. Hay un entrenamiento, hay una escuela de la mirada, un paisaje preparado, un terreno concebido. Podemos recordar a Vertov. No se puede decir que estaban los kinos y punto. Por lo tanto, por un lado hay una parte colectiva, en la que se concibe una escritura que sobrepasa al autor, pero al mismo tiempo, no se trata del abandono del autor. Estamos en el periodo en el que Barthes o Foucault escribían sobre la muerte del autor. Pero hay que ver qué autor. De Seta hace estallar al autor burgués que hay en él. Ya no se trata de su personalidad de artista. La ha abandonado; es él quien se encargó de trabajar en el montaje durante un año y medio. Diario di un maestro es casi la autobiografía de un montador. Es una proeza monstruosa del montaje: cómo llegar a fabricar una película que no existe, puesto que no había planos de corte, no había planos-contraplanos, sólo había una cámara. Retejió, linearizó las cosas e inventó una obra nueva que pudiera funcionar, para que la ilusión del espectador pudiera tener lugar una vez más.

Es bastante increíble todo lo que ocurre después de Mayo del 68 en relación con la escuela, a un nivel de simultaneidad. Por ejemplo, el libro de Mario Lodi, Il paese sbagliato, se publica en 1970. En el caso de Lodi, precisamente, participó en el Mouvement de coopération éducative fundado par Giuseppe Tamagnini. ¿Cómo se integran las diferentes corrientes pedagógicas de la nueva escuela en Italia en Diario di un maestro

A propósito de esto, me gustaría volver a la fabricación del personaje de D’Angelo. En un primer momento, De Seta tenía la idea de que Albino Bernardini interpretara su propio personaje. Puesto que los ensayos que se hicieron con él no funcionaron, y puesto que además Bernardini no quería abandonar su plaza como institutor en la escuela para hacer la película, De Seta comienza a trabajar en un personaje ficticio, que es el del maestro D’Angelo. Eso permite a De Seta de reunir a todos esos personajes que ha visto y que ha conocido, sobre los cuales ha escrito una gran cantidad de notas durante la preparación de la película. A partir de todo ese material, hace de D’Angelo una especie de emblema que reúne en sí mismo todas las almas de la nueva escuela. Está hecho de todo eso, y a partir de los movimientos que ha conocido, realiza una especie de «concentración». Al mismo tiempo, lo interesante es que De Seta no está interesado en cuestiones relacionadas con la ortodoxia en relación con las corrientes escolares, lee sobre todo sobre las rupturas entre los diferentes modelos escolares. Por tanto, el personaje de D’Angelo recubre un poco todo eso. Es una especie de filtro que no permite alejarse de ese debate, y al mismo tiempo De Seta consigue utilizarlo para construir un personaje que sea reconocible para todo el mundo.

Aunque tenga poco que ver, he estado pensando en esto en relación con Vittorio Cottafavi, que a comienzos de los años 80 hizo su adaptación para la televisión de Maria Zef. La película está filmada en friulano, la lengua del Frioul que, en sí misma, no existe. Es una lengua, pero cada valle, cada micro-región tiene su propio friulano. Así que pidió a un poeta que la escribiera en una especie de koiné, de lengua franca, que en cierto modo pudiera ser escuchada y comprendida por todos los friulanos. Y fue acusado por ello por parte de los ultra-regionalistas y los micro-nacionalistas. Decían que no era el verdadero friulano.

Volviendo a De Seta, no era en absoluto un purista, no quería hacer una película para defender a una capilla. Otra figura muy importante en Diario di un maestro es la del consejero pedagogo, Francesco Tonucci. Tonucci era laico, de izquierdas. Mientras que en el personaje de D’Angelo se puede reconocer a un sacerdote cristiano. No me interesa ni me incomoda la diferencia si es cristiano o si es creyente. Recordemos la escena tan importante en la que está el maestro bajo los árboles y lee el Evangelio au gamín. Evidentemente, es una escena que chocó al público en Francia. Se podía entender al estilo de L’ora di religione, de Marco Bellocchio. No es posible aceptar esto. Pero para nada consiste en algo así. Nos damos cuenta de que De Seta piensa también en sus sentimientos religiosos. De Seta era un cristiano que arrastraba todas las ambigüedades de esa palabra. Era una persona compleja, al igual que Pasolini. Pasolini era también muy incoherente. La diferencia con Pasolini es que De Seta no estetiza sus incoherencias… No construye un escudo con el problema de la distinción.

Esto me hace dudar de si por ejemplo Bernardini tenía algún tipo de relación directa con Milani.

Sí, sí, claro. Creo que se conocieron. Pero por supuesto no hacían lo mismo. Milani no estaba en la escuela nacional, hacía ciertas cosas precisamente porque el Estado no estaba presente. Los niños de Milani estaban totalmente abandonados. Fue por eso por lo que inventó una escuela, porque no había una escuela pública. Mientras que Bernardini era un militante comunista que creía en la misión pedagógica de un Estado laico. Trabajaba en la periferia de Roma justamente porque veía el extrarradio como un territorio de vanguardia revolucionaria.

Por otro lado, está la corriente de Fiorenzo Alfieri, que trabajó en la Escuela Nino Costa, la cual filmó Luigi Comencini en la serie I bambini e noi, también producida por la RAI a comienzos de los 70.

Alfieri es un poco diferente, porque en relación con los otros hizo que su misión pedagógica desembocara en un papel público. Alfieri era un hombre político, un administrador público. Empezó como pedagogo y luego comenzó a trabajar como administrador. También es interesante la figura de Bruno Ciari. Son escuelas que nacen a nivel regional. Y tanto Alfieri como Ciari están relacionados con el Partido Comunista y hacen referencias directas a Freinet o a la tradición ítalo-suiza, con personajes como el de la educadora y pedagoga Margherita Zoebeli. La mayoría de estas corrientes han estado ligadas en ocasiones con el comunismo o con el movimiento obrero, lo cual no es el caso de De Seta. Por eso digo que la historia es apasionante, pero la película justamente sobrepasa las cuestiones puramente teóricas de los debates de la época, intentando encarnar ese debate y hacerlo vivir a través de la práctica cinematográfica. De todos modos, a partir de los años 80 las cosas cambiaron considerablemente. Ya no se hablaba siquiera de «pedagogía popular».

En el marco de estos debates, me interesan los modelos opuestos a alguien como Bernardini. Pienso en los destructores de la escuela y en los ideólogos del espontaneismo. El año siguiente, en 1971, se publica en Francia Une société sans école, de Ivan Illich, proponiendo una desescolarización de la sociedad.

Para mí es el punto más nítido, más claro, afirmado más fuerte. Es decir, para mí, De Seta –y de este modo llegaremos al motivo por el que le veo en oposición a Pasolini– cree, como Tolstoi, en una dimensión de la vanguardia que pasa por la emancipación por medio de la escuela. De Seta es un progresista extraño, un progresista a su manera. Cuando rueda Il mondo perduto, no sabe que las cosas que filma van a desaparecer. No hay que reducir estas películas a una especie de «etnografía de la supervivencia». Hay cineastas que filman por ejemplo rituales sabiendo que ésa será la última vez que se realizarán, por lo que se filma ese ritual para congelarlo, para hacerlo entrar en la historia gracias a eso. Pero en el caso de De Seta no se trata de algo así. No es consciente de eso. En estas películas, es el heredero de Edward S. Curtis o de Flaherty, no hay duda. Por supuesto, es importante la presencia del etnólogo Ernesto De Martino y la evaluación de la cultura popular vía Gramsci, en su relación con el Partido Comunista en los años 50.

Volviendo a Diario di un maestro, está muy claro que la película cree en las posibilidades de cambiar las instituciones desde el interior de la institución. Por tanto, hay que llenar las películas con personajes como el del maestro D’Angelo. Es necesario que las otras personas que están en la escuela, como el director, la Señora Oliveri, sus colegas, etc., que están muy bien descritos, de una manera casi caricaturesca, se retiren para dejar trabajar a alguien como D’Angelo. D’Angelo está solo en la película, y eso es lo que se contestó en los años 70. En esa época, la escuela estaba considerada como una especie de comunidad en la sociedad. Se pensaba que el trabajo del profesor debía ser realizado colectivamente, juntos. Los profesores y las profesoras debían hacer cosas conjuntamente. Mientras que en esta película D’Angelo está completamente solo. Pero está solo también por razones puramente cinematográficas. Incluso si se trata de un relato abierto, en el sentido de que hay toda una fabricación extraordinaria y modernista, sigue siendo al mismo tiempo una película en la que hay una progresión narrativa tradicional, con personajes, psicología, evolución. Por lo tanto, hacer esto pensando en un colectivo no habría funcionado. Se necesitaba un protagonista documental. La película no muestra hasta el final el trabajo que hacían colectivamente los maestros en los años 70. No vemos el trabajo que hacen juntos. Pero en cierto momento, sí vemos la tentativa. D’Angelo le dice a Badalucco, su colega: «Trae a tus chicos, vamos a intentar trabajar juntos». Hay que pensar que en esa época había profesores que hacían esto, que hacían circular las técnicas, los saberes de una clase a otra. Intenta abrir la clase al máximo al mundo, mientras que los demás siguen encerrados en el modelo pedagógico precedente que les impide comprender, pues siguen los manuales y todo aquello que forma parte de la escuela tradicional.

Es evidente que lo que escribieron Georges Lapassade o Ivan Illich es muy interesante, pero no vamos a encontrar sus libros en la estantería de D’Angelo. Si fuera así, D’Angelo no estaría ahí. Habría hecho una «escuela de la calle» –en la época había profesores de la calle, por ejemplo en Sicilia, en los años 50 y 60–, pero eso supone otra manera de hacer las cosas que no tiene nada que ver con el trabajo en la institución. Para mí esto forma un eco con la fabricación de la película, puesto que esta película está producida por la RAI, una institución publica. Se ha pagado con dinero público. De Seta muestra que, gracias al dinero, puesto que había dinero en ese momento en la RAI, se puede tomar el tiempo para hacer una película como ésta. Nunca podría haber hecho una película así con una producción industrial. Es el dinero público el que permite a De Seta disponer del tiempo para desarrollar un proyecto que sería completamente impensable en el ámbito de la producción tradicional. Tanto el rodaje como el montaje se realizaron en condiciones completamente extraordinarias. La cuestión es que De Seta cree en el papel de lo público y del Estado. Para él es un pilar. Y así llega a la conclusión de que si es posible rodar una película así, es posible hacer una escuela así.

Le Moindre geste (Fernand Deligny, Jean-Pierre Daniel, Josée Manenti, 1971)

 

Es muy interesante que hayas pronunciado en varias ocasiones la palabra «fabricación». Para mí, la diferencia fundamental entre Diario di un maestro y otras películas es la distinción entre el cineasta que hace una película, que crea una película, quizá solo, y el cineasta que parte de la idea de fabricar una película, lo cual implica muchas veces la existencia de un intercambio de conocimientos, de saberes, una contribución colectiva. Es interesante que D’Angelo esté solo en la institución, mientras que justamente De Seta hace su película dentro de la institución televisiva. Hay algo que construir, una fabricación detrás de la cual hay una historia. Películas como ésta hacen del proceso su propio trabajo. Se puede pensar en una constelación de películas hechas en otro contexto, pero que tienen esta idea de fabricación en común. Por ejemplo, podemos pensar en Le Moindre geste de Fernand Deligny, que llega justamente en la misma época en que De Seta está trabajando en Diario di un maestro, aunque esta película procede de un lugar totalmente diferente.

Sí, por supuesto viene de otra historia de fabricación. Lo que me interesa de Deligny es la forma en que renuncia a la obra, concediendo incluso la realización a otro. Es el caso de Ce gamin, là, hecha un poco después con Renaud Victor. En esta constelación habría toda una serie de películas únicas. Por ejemplo Anna de Alberto Grifi y Massimo Sarchielli, o We Can’t Go Home Again de Nicholas Ray, que igualmente nació en el contexto de una escuela, convirtiéndose en algo también diferente de Diario di un maestro. O Milestones de Robert Kramer y John Douglas, que nació en un contexto militante y colectivo, donde el lugar del autor vuelve con fuerza. En todos los casos hay un modelo de escritura muy singular. ¿Cómo se puede trabajar lo real, personalmente, dentro de un colectivo? Pienso también en Filmregény. Három növér, de István Dárday y Györgyi Szalai, donde hay a la vez improvisaciones, teatro filmado, un lado documental muy fuerte, una narración, relacionados con un contexto muy fuerte, que es el socialismo que ha alimentado el Estado. Todos ellos son modelos de fabricación sin equivalente.

Pensando en la recepción de la emisión televisiva de Diario di un maestro, me vino a la mente el caso de Anne-Marie Miéville y Jean-Luc Godard y la emisión de France/tour/détour/deux/enfants. La historia de la creación de esta película no tiene absolutamente nada que ver –y, de hecho, no sé si incluiría esta película dentro de la constelación de las películas que se fabrican; el proceso de trabajo con estos dos niños tampoco se parece en nada al de Diario di un maestro. Por otro lado, Miéville y Godard lucharon contra la O.R.T.F., contra la televisión, que fue la productora de la serie. La emisión de la serie no se realizó en las condiciones que los cineastas habían deseado.

Sí, completamente. Además, hay una escucha, un flujo que permite el vídeo, las entrevistas, la duración de los planos. En todo caso, ¿a qué se debe el fracaso de la serie de Miéville y Godard? Godard es un granuja. Intentó estafar a la O.R.T.F. para hacer la película en su casa. Es una práctica habitual de Godard: tomar lo que puede tomar. Lo hizo con todo el mundo, con sus productores en los años 60, por ejemplo; en el caso de las películas del Grupo Dziga Vertov, estafó prácticamente a todas las televisiones públicas europeas: inglesas, alemanas, francesas, italianas, con la idea de hacer su película. No pensó –un poco a la manera de un Pierre Bourdieu– en el campo mediático en el que la serie se iba a emitir. En cambio, Rossellini, cuando decide dedicarse a trabajar para la televisión, piensa incluso en la manera en que debe cambiar su forma de filmar. Mientras que en el caso de Godard, siguió haciendo películas tal y como las había hecho antes, con la diferencia de que en el díptico televisivo de los años 70 comienza a utilizar el vídeo. La técnica le ofrece una oportunidad bastante única.

De Seta no está en el rechazo, en el odio de la institución. En ningún momento intentó estafar a la televisión para hacer la película contra la institución o contra el dinero público. Hay una diferencia tanto de actitud como de militancia. De Seta compuso su película tanto con la institución escolar como con la institución televisiva. Por otro lado, es interesante lo que ocurrió cuando empezó a trabajar en la versión para el cine de Diario di un maestro : ahí De Seta se equivocó completamente, lo cual es muy raro. Alguien que viene de hacer una auténtica obra maestra de cuatro horas y media comienza a trabajar en esta petición de la televisión de hacer una versión corta de 2h15 para poder distribuirla en salas de cine. En esa versión lo que queda apenas son las escenas en las que se escucha la voz en off de D’Angelo explicando cuáles son sus pensamientos. El resto ha desaparecido. De Seta desnaturalizó, cambio de naturaleza lo que había hecho anteriormente. Fue así como pasó de la pedagogía a la didáctica. Y fue así como la película se convirtió en un manual de nueva pedagogía. No hay respiración en la versión para el cine.

France/tour/détour/deux/enfants (Anne-Marie Miéville, Jean-Luc Godard, 1977)


Es muy interesante este paso de la pedagogía a la didáctica en la versión cine. Justamente leí que en el contexto de los debates, tras haberse emitido la película en la televisión, Francesco Tonucci explicó que la película no tenía la intención de proponer un modelo de enseñanza reproductible. Para él, la técnica escolar debía venir de la experiencia particular de cada maestro. Así que me pregunto, ¿en qué consistieron más exactamente los debates que suscitó Diario di un maestro? ¿Tuvieron lugar solamente en el ámbito escolar o fueron debates sociales y políticos que incluso dieron lugar a ciertas transformaciones legales?

Esta película no es la única pieza de este puzle. Estos debates ya formaban parte del discurso público. Cuando digo discurso público, me refiero a la acción cultural. El debate se encontraba en los periódicos, pero por supuesto también formaba parte de la esfera de los partidos políticos. Y, a la vez, todo estaba muy fuertemente politizado. Había una militancia política que tocaba a millones de personas. También hubo debates en la televisión y en las escuelas. Lo que está claro es que a partir de 1975-76, hubo una serie de leyes que cambiaron radicalmente la naturaleza de la escuela pública en Italia. En mi opinión, esta película llega como un punto recto en un momento en que había una apertura a nivel público sobre temas que afectaban a todo el mundo: la escuela, la sexualidad, el aborto, el divorcio. De repente, en tres, cuatro o cinco años se empezaron a notar los frutos de las luchas de 20 o 30 años antes, así como del propio 1968. Todas esas luchas se actualizaron en propuestas de ley que reorganizaron y cambiaron la sociedad. Al otro lado, por supuesto, estaba el lado reaccionario de la Iglesia, etc., pero en todo caso la sociedad estaba madura para eso. La escuela era un punto de partida para los demás.

Por ejemplo, es muy interesante que en un documental sobre el divorcio, Diario di un no (1974), de Gianni Serra, producido por la Unitelefilm, que era la productora del Partido Comunista, encontráramos a Bruno Cirino que va a ver a los chicos, es decir, que va a la escuela, para hablarles del divorcio. Para explicar hasta qué punto la película se volvió icónica en un cierto momento, Bruno Cirino tenía una doble función: por un lado, era un actor de teatro, un actor comprometido y, al mismo tiempo, era militante político. Así que prestó un gran reconocimiento público que consiguió gracias a esta película para causas diferentes pero por supuesto relacionadas, como el divorcio.

La película que hizo De Seta a continuación, Quando la scuola cambia, nació justamente a partir de los debates suscitados por Diario di un maestro. En el caso de esta película, De Seta fue a visitar precisamente a Mario Lodi, con quien hizo esta segunda serie.

En cierto momento, después de la emisión televisiva de Diario di un maestro, cuyo último capítulo fue seguido por 20 millones de personas, De Seta recibió miles de cartas. En los periódicos se dedicaron una enormidad de páginas culturales a esta película. También estaban las cartas al director escritas por los institutores y las institutoras, algunas para confirmar la propuesta de la película en sí y otros para negarla, explicando que lo que la película mostraba no era cierto y que las cosas no funcionaban así, que era una ficción, una utopía. Fue en ese momento cuando De Seta se preguntó, en relación con la película: «¿He hecho verdaderamente una película de ficción?». Pero en realidad, sabía muy bien lo que había hecho: Diario di un maestro era el estado de las cosas, recogía lo que estaba pasando en Italia en ese momento. Por supuesto, no en todas las escuelas, pero sí en ciertos lugares.

Por tanto, retomando el hilo del viaje que había hecho con vistas a la preparación de Diario di un maestro en 1971, se decide a ir a buscar los lugares pedagógicos «eficaces», los cuales le permiten mostrar al público italiano que es posible hacer lo que la película muestra, que Diario di un maestro no es una ficción. Es un documental en el sentido de que las prácticas que propone la película son verdaderas, son utilizables, funcionan. De hecho, son productivas en relación con la realidad. Es así como nace el proyecto Quando la scuola cambia, en el que se decide a recorrer de nuevo Italia. De Seta va a Milán, a Vho, etc. Con un lado documental mucho más manifiesto, De Seta muestra esta misma historia. Por lo tanto, se trata de una prolongación de Diario di un maestro. En ese sentido, De Seta hace exactamente lo contrario que Pasolini en Appunti per un'Orestiade africana. En el caso de Pasolini, a grandes rasgos, busca las localizaciones, hace los «appunti»,  sobre el lugar en el que quizá rodará una película que sería la Orestíada de Esquilo. Pero De Seta comienza filmando primero su película, y después vuelve a los lugares del comienzo para confirmar lo real de la película que rodado antes. Es un proceso completamente inverso.

Appunti per un'Orestiade africana (Pier Paolo Pasolini, 1970)


A propósito del Pasolini de la última etapa, te refieres a él en tu texto como «un profeta sádico». Es el Pasolini del odio, del cese del amor hacia la juventud desgraciada de la sociedad de consumo. Pero también escribes sobre su fetichización literaria, mitológica y estética de la sociedad campesina y sobre su visión de Occidente en esos años, buscando esa sociedad para él desaparecida que para él aún sobrevive en el Tercer mundo, y parece ser de ahí de donde nace Appunti per un'Orestiade africana. En cambio, tú opones a Pasolini la vitalidad de De Seta y su creencia en la riqueza de la cultura dialéctica y popular tal y como ésta ha sobrevivido a la emigración y a la urbanización, y tal y como éste continúa viéndola: innovadora y emancipadora.

La cuestión es que en relación con De Seta, éste descentró las cosas, curó su enfermedad de autor. Se reconvirtió en autor, pero no a la manera de Tolstoi. En cambio, Pasolini siempre se coloca en el centro. Construyó toda una mitología personal. De Seta está en la historia, y cuando se cree en la historia, se puede ver cómo De Seta viene de Benedetto Croce o Gramsci, o también de Hegel. Filósofos que pensaban que a partir de la historia el hombre puede cambiar, emanciparse. Y no por ello es preciso creer en una idea de progreso. En el caso de Pasolini, éste ve que la sociedad en la que vive ya no se corresponde con la imagen que él se había forjado de esa sociedad, puesto que es una sociedad que no viene de la historia, sino de la mitología. La sociedad campesina de la que él habla es una sociedad que nunca existió. Es una sociedad campesina arcaica. En mi opinión, se puede establecer una comparación entre este hecho y los primeros libros que escribió en friulano siendo muy joven. La meglio gioventù está escrito en una lengua que es la lengua de su madre, pero Pasolini nunca habló friulano. Es una lengua maternal, una lengua de amor, una lengua para su madre. Escribía poemas a la Verlaine, eróticos, para los niños, sobre el cuerpo, de una forma totalmente literaria.

De Seta no hizo en absoluto el mismo trabajo, en ningún momento estuvieron en el mismo nivel. Pasolini nunca tuvo problemas de producción en la época, contaba con la ayuda de Alfredo Bini, por ejemplo. Il fiore delle mille e una notte está rodada por el mundo entero, en toda clase de localizaciones. Y cuando se acerca a la televisión, pretende escupirla. De la misma forma, va al cine para escupirle –al menos Godard tuvo la buena idea de alejarse del sistema de producción industrial para hacer su propio cine, en casa. Por lo tanto, hay que cuestionarse el lugar del intelectual en la sociedad y hay que ir hasta el final. Pasolini es el modelo del intelectual mediático de hoy. Es un intelectual que está siempre presente en los medios para escupir en los medios, que conoce muy bien el lenguaje de los periódicos, de los procesos, del discurso público. Para mí es el Bernard-Henri Lévy de hoy. Por supuesto, hago esta caricatura porque Bernard-Henri Lévy no tiene el gran talento artístico de Pasolini, no hay ninguna duda de eso.

Pasolini controla el campo de comunicación –hablando de nuevo en términos de Bourdieu– magníficamente. Sabe cómo hacer las cosas y cómo construirlas. Lo que me parece terrible es que se repite de nuevo la vieja historia de los grandes narcisistas estetas: el estetismo que es un puro gozo de la vida entendida así, una vez que es frustrado, se transforma en una pulsión de muerte. Y eso es exactamente en lo que se convirtió Pasolini en los años 70. Se puede ver de forma muy clara en los Scritti corsari. Pasolini publicaba sus artículos en Il Corriere della Sera, que era y es el periódico más leído de Italia, y ahí tenía la primera página. Es cierto que estando vivo sufrió muchas persecuciones, pero al mismo tiempo hay que ir hasta el final de las cosas. Y si se lee a Pasolini en profundidad, nos damos cuenta de que llega incluso a hacer un elogio del éxito de Brezhnev. Dice: el pueblo, aquí en Rusia, es silencioso, está mudo, pero se siente claramente que hay algo que une a toda esa gente, mientras que el pueblo italiano está totalmente embrutecido por el consumismo. Sabemos perfectamente que el pueblo ruso estaba dirigido por la KGB, la policía secreta y el gobierno, era algo atroz. Y él hace un elogio no operista de la pobreza que para mí, políticamente, es intolerable. Dice: el pobre nunca debe aceptar las mil liras en su bolsillo, porque eso va a corromperle. Esto no es posible. Estoy feliz de ver a un chico en Diario di un maestro que tiene una moto. Está claro que si pensamos en el consumismo, éste corromperá las cosas. Pero no en relación a eso que dice Pasolini, a una naturaleza originaria, pura. Eso no existe, no existe la naturaleza en sí. Todo es construcción, todo es cultural, todo es economía, historia.

Pensando en esa inversión entre Appunti per un'Orestiade africana y Diario di un maestro, en su película Pasolini se filma a sí mismo, mientras que De Seta, en Diario di un maestro, incluso tomó en cierto momento la decisión de dejar de estar presente en el lugar de rodaje, es decir, en el aula. Prefirió quedarse fuera. Y en cierto momento ni siquiera estaba controlando los encuadres.

Es muy interesante. Hace unos días estaba con Raymond Fromont en la Escuela de Cine de Lussas. Raymond Fromont es el jefe operador de D’Est, de Chantal Akerman, y de muchas de sus películas. Hice una larga entrevista con él sobre el rodaje de la película y le pregunté cómo había sido el proceso de trabajo, hasta qué punto era decisivo el control de Akerman durante el rodaje. Él utilizó una palabra importante: confianza. Dijo que Chantal estaba ahí, pero que no decía casi nada y le dejaba filmar. Por lo tanto era el propio Fromont quien tomaba ciertas decisiones decisivas: cómo hacer una panorámica, cómo ralentizar el ritmo de los travellings, cómo cambiar de focal para estar más cerca de la gente. Había algo que se hacía porque estaban comunicándose por medio de la intuición.

En el caso de Diario di un maestro, Luciano Tovoli, el director de fotografía y Antonio Grigioni, el ingeniero de sonido, son quienes se encontraban dentro del aula. En cierto momento De Seta se dio cuenta de que podía confiar en ellos. Había un trabajo que ya se había preparado y que permitía que todo funcionara solo. Por supuesto, esta decisión fue tomada después de una larguísima disposición de las cosas. Las cosas no estaban totalmente improvisadas en esta película.

En el diario del rodaje de Diario di un maestro, De Seta explica que incluso tuvo que construir una especie de steadycam sujeta a un arnés de cuero para impedir que la cámara se moviera demasiado bruscamente y al mismo tiempo para llegar a tiempo a las reacciones de los alumnos. De Seta explica que antes de la llegada de Tovoli él mismo la utilizó, era él quien llevaba la cámara.

De Seta era un gran técnico. Hay que pensar que en los años 50, cuando filmaba las películas de la serie Il mondo perduto, estaba totalmente solo con una cámara de 35mm en la espalda, muy, muy pesada. Estaba solo en los barcos de los pescadores. De Seta era alguien que conocía perfectamente la técnica cinematográfica. No tiene nada que ver por ejemplo con Fellini, quien nunca tocaba la cámara. Fellini ni siquiera conocía la técnica. Pero De Seta podía controlarlo todo. Leí hace poco una entrevista reciente con Tovoli en la que decía que esta película debía haber sido co-firmada por él junto con De Seta, puesto que es una película que en resumen había filmado él solo. Es bastante increíble su narcisismo, por mucho que sea un gran director de fotografía, no sólo en las películas que ha hecho con De Seta, sino también con Pialat, por ejemplo. Pensé justamente en esto escuchando a alguien tan humilde como Fromont, quien habla de sí mismo como un técnico.

Entrevista realizada entre París y Sevilla el jueves, 1 de abril de 2021.