XCÈNTRIC 2021 (16): DIARIO DI UN MAESTRO, DE VITTORIO DE SETA

Conversación con Luciano Tovoli

Por Domenico Monetti y Luca Pallanch


 

Banditi a Orgosolo (Vittorio de Seta, 1961)


Empezaste a trabajar con Vittorio De Seta en su primer largometraje, Banditi a Orgosolo...

Acaba de salir del Centro sperimentale. Me imaginaba haciendo de meritorio, o un ayudante del operador durante treinta y cinco años, asistente de otros seis, luego el cámara y, finalmente, si todo iba bien, el director de fotografía. Pero habiendo recién obtenido el diploma, mi amigo Giulio Questi me aconsejó que fuera a hablar con Vittorio De Seta, a quien según él le gustaba hacerlo todo solo –en los bellísimos documentales sicilianos de los años cincuenta tenía como asistente operador al chico que trabajaba en el bar de debajo de su casa– y por lo menos podría echarle una mano. En efecto, De Seta tenía planeado rodar un largometraje en Cerdeña, donde ya había hecho dos cortometrajes: Pastori di Orgosolo y Un giorno in Barbagia. Con De Seta se creó una sintonía inmediata, ya había cambiado a dos directores de fotografía, uno que venía de la televisión, y luego –pero yo ya estaba ahí– Marcello Gatti. De Seta no aceptaba las reglas del cine, buscaba un realismo absoluto y quería que la iluminación fuera real. Marcello Gatti, que era y es un grandísimo maestro de la fotografía, estaba demasiado acostumbrado a las condiciones del cine profesional y con Vittorio sólo aguantó quince días. Así que al final, de toda la troupe, sólo quedamos De Seta, dos o tres personas y yo. Todo estaba en marcha y había que seguir. Pocos días después de llegar a Cerdeña, fuimos a rodar al Sopramonte; De Seta me puso en la mano el fotómetro y me dijo: «Ve a medir». Él se encargaba siempre de la cámara y yo de la iluminación. Cuando rodábamos las escenas nocturnas en el pueblo, colocaba las luces y hacía de director de fotografía con De Seta. Éramos nosotros dos, un ayudante de producción y su esposa, Vera Gherarducci, como secretaria de edición.

Banditi a Orgosolo fue para mí la universidad de la fotografía y De Seta un grandísimo maestro. Entre otras cosas, en esta película yo hacía y revelaba la foto fija, como aquellas que aparecen en el servicio para «Cinema 60», porque he nacido fotógrafo y lo seguiré siendo siempre.

Nos quedamos en Orgosolo cinco o seis meses. Luego volvimos al lugar que pomposamente llamábamos la oficina de producción de Roma, pero en realidad no era otra cosa que la casa de De Seta; en el momento de trabajar en los créditos, me dejé llevar por un razonamiento equivocado, pensando que si aparecía como director de fotografía para una película independiente como Banditi a Orgosolo, ¿quién me llamaría para trabajar? La película ganó el Nasto de plata por la dirección de fotografía en 1961, y yo aparecía como operador, aunque nunca había llevado la cámara. Además, no habíamos tenido en cuenta que nadie te llamaba como operador si no formabas partes de eso durante muchos años; y en la época no te llamaban para trabajar como director de fotografía si eras demasiado joven, era la política de llegar al triunfo, de la que siempre he sido consciente. Por lo tanto, por una razón o por otra, pasaron años hasta que volví a un rodaje; durante ese tiempo llegaba a fin de mes haciendo documentales para una productora francesa.  

Banditi a Orgosolo suscitó polémica porque los pastores hablaban en italiano.

Hicimos varios intentos de registrar en sonido directo e incluso probamos a pedir a los protagonistas que se doblasen a sí mismos. De Seta había escrito todos los diálogos. Los «intelectuales» del pueblo, como el secretario de la sección del Partido Comunista, nos hacía de consultores para la lengua. Era una historia verdadera, interpretada por no actores. Tenían rostros maravillosos; algunos eran conscientes de ellos y jugaban con esto, como Michele, el protagonista. Llevábamos dos meses en la montaña y le creció una barba espléndida. Un día estábamos rodando en el pueblo, y Michele tuvo la bella idea de que le cortaran la barba presentándose al día siguiente totalmente afeitado. De Seta se volvió loco y Michele, sonriendo, le respondió: «Fue mi mujer quien me la quiso cortar».

Volviste a trabajar con De Seta en Un uomo a metà, donde fuiste acreditado como operador...

Inicialmente debía hacer de director de fotografía, pero luego De Seta, por sugerencia de Florestano Vancini, decidió contratar a alguien con mayor experiencia, porque por primea vez iba a trabajar con actores como Lea Padovani y Jacques Perrin, y no con mineros, pastores, pescadores, como estaba acostumbrado. Por eso se llamó a Dario Di Palma, de quien nos hicimos amigos, tanto que me contrató como operador de cámara en Le stagioni del nostro amore de Vancini. En Un uomo a metà De Seta me confió el «scouting», es decir, las tomas de los ambientes a seleccionar, y yo iba con mi Arriflex de 35mm, filmando siempre con la luz natural bien dentro de una casa de campo, bien en una villa abandonada en el mar, etc. Luego, se proyectaron mis filmaciones y los diaros las comentaron: fue una experiencia profesional muy útil.

Al final apareces como operador de cámara...

De Seta estaba pegado a la cámara, y yo siempre estaba ahí.

Obviamente, te hubiera gustado trabajar como director de fotografía...

Por supuesto. Pero al menos, en los cinco meses de rodaje me hice un gran amigo de Jacques Perrin. Con De Seta siempre hay una forma relajada de trabajar: los tiempos eran muy amplios porque había que investigar; sobre todo en el caso de Un uomo a metà había que ver las formas de expresar ese tormento interior. Es una película formalista: cada encuadre era fruto de un trabajo interminable, mucho más laborioso respecto a Banditi a Orgosolo. Todavía recuerdo las pruebas que hicimos con película infrarroja. Fue una de las primeras veces que confiamos en una auténtica troupe de cine. Pero De Seta se sentía cómodo en aquella película. Adoraba a Perrin y, además de la niña Ottavia Piccolo, aparecía también Francesca, la hija de De Seta.





Pastori di Orgosolo (Vittorio de Seta, 1958)
Un giorno in Barbagia (Vittorio de Seta, 1958)


En Un uomo a metà De Seta experimenta con una búsqueda estética particular: primero los primerísimos planos de Perrin y antes y después los hechos, con una alternancia temporal continua entre presente y pasado.

De Seta no pensaba en el clásico plano contraplano. Retomaba un diálogo en diez lugares diferentes, sin nunca repetir el mismo encuadre.

La película fue masacrada por la crítica...

No se le perdonó a De Seta que pasara de los pastores de las tierras sardas al psicoanálisis, aunque siempre le había interesado. Fue él quien llevó a Fellini a su psicoanalista jungiano, Ernst Bernhard, en Via Sistina, en Roma. Una vez me llevó a mí también, pero yo le dije alegremente: «Escucha Vittorio, yo soy un hombre simple que viene de la simplicidad y que no tengo las complicaciones necesarias para poder participar en este tipo de reuniones». Durante la media hora en que vi a Bernhard hablando con De Seta me pareció una persona muy tranquila.

Otras películas italianas de los años sesenta sobre el psicoanálisis (La fuga di Paolo Spinola o Diario di una schizofrenica de Nelo Risi) hacían predominar la presencia tras los personajes de un psicólogo. En Un uomo a metà se trata de un hombre que es capaz de curarse él solo, sin ninguna medicación.

Porque la película de De Seta consiste en la aplicación del psicoanálisis en su esencia. Hace el recorrido con su analista, pero luego debe seguir solo. Mientras que esas dos otras películas seguían la tesis de que había que ilustrar un método. De Seta era más avanzado: ilustraba el método y luego dejaba al personaje solo en su camino personal. Un uomo a metà es la película más sincera que De Seta ha hecho sobre sí mismo. Banditi a Orgosolo representó una confirmación de los primeros documentales. Era un esfuerzo por pasar al cine de gran formato. Un uomo a metà era el propio De Seta. Siempre vivió con esta parte bastante fundamental para él del psicoanálisis, del razonamiento, del humanismo, hasta acercarse a un cierto tipo de cristianismo.

¿Cómo era De Seta en el rodaje? ¿Y cómo fue cambiando en las siguientes películas?

De Seta cambió poco a lo largo de su vida. Siempre tuvo una visión muy precisa de aquello que quería hacer y de la manera de comportarse en las diferentes situaciones. Los «profesionales» del cine –oficio que nunca le gustó en tanto que tal– siempre le consideraron alguien un poco «consentido». Había empezado siendo autodidacta, comprando una cámara y estudiando un poco los libros de fotografía. Pero era un fenómeno como operador de cámara en los documentales, conseguía filmar cámara en mano en cinemascope. Sabía lo suficiente como para hacerlo solo, mientras que para él hacer una película con un verdadero productor y con una troupe de cine siempre fue un problema: ¿para qué servía toda aquella gente para hacer algo tan simple como una película? Y sobre todo no conseguía renunciar a la libertad absoluta que siempre persiguió: ¿para qué atarse las manos con un plano de trabajo? Era algo que le sacaba de quicio.

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)

 

¿En qué sentido?

Por ejemplo, cuando en un rodaje se decide que al día siguiente hay que rodar una escena en exteriores con el cielo nublado, si luego hay sol se rueda igualmente, son pocos los cineastas que se detienen a filmar las diversas condiciones atmosféricas en relación con las expectativas. A mí me ocurrió en una sola ocasión, estábamos en Civitavecchia rodando Che ora é?, y todavía recuerdo las palabras de Ettore Scola: «Luciano, quiero esta película con el cielo gris». ¡Pero estábamos en pleno verano! Esperamos tres días al cielo gris, pero el cielo gris no llegó y empezamos a encontrarnos en una situación comprometida. En el caso de De Seta no existían compromisos de ese tipo, era extremadamente riguroso, sobre todo consigo mismo. Por lo que era fácil, estando cerca de él, ser también riguroso. Por otro lado tenía problemas para relacionarse con los actores profesionales, con la excepción de Perrin, con quien nació un idilio total. Pero en el caso de la película que filmamos en Francia, L’invitata por ejemplo, hubo grandes problemas con la protagonista, Joanna Shimkus. No era una gran actriz, y era de la escuela anglosajona, por lo que quería conocer los motivos de todo lo que tenía que hacer. ¡Y Vittorio se volvía loco!

Pero en la película ella está muy bien en relación con Michel Piccoli, casi monocorde...

Puede ser, pero el ambiente del rodaje fue un infierno total. De Seta quería seguir improvisando en los días de trabajo, pero L’invitata era una coproducción, una película industrial. Y las luchas continuas con el director de producción llegaban casi a las manos; había días en que no se rodaba absolutamente nada. Naturalmente, yo estaba de parte de De Seta, porque me gusta trabajar libremente, sin guión.

Sin un plan de trabajo...

Con un plan de trabajo flexible, porque De Seta era muy riguroso, y por lo tanto quería tener la flexibilidad como para posponer una escena cuando pensaba que era urgente filmar otra cosa. Pero era una forma de trabajar que volvía locos a los actores.

De Seta no estaba muy satisfecho con la película. Puede que fuera porque no sentía como totalmente suyo el guión escrito por Tonino Guerra y Lucile Laks...

L’invitata fue para él el intento de convertirse en un cineasta como los otros, demostrando que sabía dirigir a una verdadera troupe. No fue fácil aceptar una historia completamente escrita por otros, y luego reelaborada además por los productores franceses. En cierto punto, Vittorio se dio cuenta de que había dado un paso en falso y sufrió muchísimo por ello.

¿Qué recuerdas de esa película?

Era tan joven cuando que cuando llegué a París, la persona de producción que vino a buscarme al aeropuerto no se creyó que era yo hasta que De Seta se lo confirmó por teléfono. En cuanto llegué el plató me di cuenta de cuál era el ambiente: De Seta estaba peleándose con los productores y no había manera de pensar en la película en sí. Se había dado cuenta de que estaba en una situación que no era la suya. Luchó hasta el final para hacer una buena película. Era un gran luchador.

En esta película fuiste director de fotografía.

Sí, con un operador francés. Aunque De Seta siempre se encargaba de llevar la cámara. Para él llevar la cámara era un poco como colocar las luces para mí: era absolutamente indispensable.

¿De Seta siempre ha recurrido a este método de trabajo?

Sólo cedió cuando hicimos Diario di un maestro. Sólo yo podía llevar la cámara. En la clase, además de mi asistente y de mí, estaban los niños, Bruno Cirino y el sonidista. Al principio no iba a hacer esta película –estaba rodando L’età della pace con Fabio Carpi– sino Renato Berta. Pero ni Vittorio ni Renato tenían claro lo que querían hacer. Vittorio había metido en el aula dos raíles laterales, dos cámaras, los auriculares, había instalado rápidamente una especie de sala de dirección fuera desde donde daba las indicaciones. Como resultado, los niños estaban encantados con esta especie de circo extraordinario y no hacíamos nada más, salvo comentar sobre los raíles. Tras unos días de rodaje, Berta y De Seta terminaron discutiendo bruscamente. Mientras tanto, la película de Carpi se había acabado y Vittorio vino a buscarme: «Luciano, estoy desesperado. Tengo que devolver el dinero a la RAI. Lo hemos probado todo, pero esta película no se puede hacer. Dame algún consejo...». Fui al plató, si es que se le podía llamar así, y le dije: «Si te ves capaz, quédate fuera de la clase y crea las situaciones con Bruno Cirino y con el comité didáctico y déjame a mí adentro, Grigioni y el asistente del operador, en el aula, y veremos qué sucede». Probamos tres días con este método, y cuando De Seta vio lo que habíamos rodado se emocionó, porque comprendió que lo lograríamos. Está claro, aunque Vittorio lo admitió muy tarde: tanto De Seta como yo somos los autores de Diario di un maestro. Su papel, fundamentalmente, consistió en «crear las situaciones», construirlas en la clase. Yo las filmé, y para hacerlo incluso creé artesanalmente una especie de steadycam, para que no se tambalease la cámara ni siquiera en los momentos de reposo y para que siempre estuviera lista. Recuerdo que un día, a las 8 de la mañana, estaba junto a la puerta con esta especie de arnés de cuero con la cámara enganchada que nunca hablaba me pasó por debajo, me miró y me dijo: «¡A Lucia me alegra que no te importe una mierda!». Una broma maravillosa.

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)

 

¿Y cómo trabajasteis con el sonidista Antonio Grigioni?

Yeti –era el apodo que le pusimos– tenía una competencia tecnológica extraordinaria y se inventó un sistema para rodar en sonido directo sin usar claqueta, la cual habría distraído a los niños haciendo que fueran menos naturales. Yeti aplicó a la cámara una especie de LED que se correspondía con los números en la batería del asistente operador. Antes de empezar, el sonidista marcaba estos números para hacer la correspondencia, y yo, en la cámara, veía pequeños centelleos que se correspondía con el número de la toma y de la escena. Para que los niños no se daban cuenta de que estábamos filmando, y unos días después terminaron por no prestar atención siquiera a la presencia de la cámara.

¿Cuántas horas rodabais al día?

Todo el día, hasta que hubiera luz. El aula tenía ventanas grandes, pero cuando oscurecía había que parar. De esta manera, las escenas solían estar bien, sin que hubiera que repetir. En este sentido, puedo decir realmente de mí mismo: «¡Profesión: reportero!». A veces se hacían un montón de tomas de la misma secuencia, lo cual le permitía a De Seta montar sin problemas. Me movía por todo el aula para retomar la misma acción. Continuamente ocurrían cosas imprevistas. Cirino intentaba mantener la situación bajo control, pero los niños iban por su lado. Una vez les llevamos a la Piazza Venezia en autobús. Muchos de ellos nunca había ido allí. Hicieron mucho ruido durante el viaje y cuando se abrieron las puertas del autobús los niños se fueron corriendo por las escaleras del monumento y yo, a toda prisa, en un único encuadre, conseguí seguirles empezando dentro del autobús, llegar a la terraza y retomar desde arriba del autobús, ¡filmando con un ojo y con el otro mirando dónde ponía los pies! Un plano secuencia maravilloso que luego se cortó en la fase de montaje. Otro día De Seta decidió llevarlos al lugar en el que vivían, y esta vez tuve que ir tras ellos por la periferia, las barracas, el campo. ¡No paraba de seguirles! Con Yeti estábamos bien coordinados: nos hacíamos señales, y cuando utilizábamos el pequeño zoom que teníamos, Yeti comprendía que había que cerrar el ángulo de visión. Todo se hacía en sonido directo, no se podía hablar, nos acercábamos con una pequeña jirafa, y Yeti usaba nuestro alfabeto mudo con una sincronía perfecta.

Desde un punto de vista más poético que pragmático, De Seta volvió al espíritu de sus inicios, una troupe reducida que hacía una especie de docu-ficción...

Sí, pero en Banditi a Orgosolo todo estaba previsto de un modo u otro. Tras unos meses, cuando De Seta se cansaba y volvía para descansar, yo iba con mis amigos pastores a rodar un par de horas, ¡y el resto del tiempo lo pasábamos acurrucados debajo de aquellas plantas maravillosas, relajándonos! Siempre estuvo claro lo que se quería hacer: en una toma, por ejemplo, deseaba filmar un rebaño que subía por un camino difícil a derecha e izquierda, o una llanura con nubes. Siempre teníamos indicaciones precisas de De Seta. En Diario di un maestro no podía haber indicaciones sobre el tipo de encuadre que se iba a hacer. Para conseguir hacer la película, De Seta tuvo el valor de abandonar hasta el límite de la dirección, con la que todos estábamos relacionados tanto el cineasta como el resto.


Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)

 

La máxima utopía rosselliniana...

El punto más alto. De cualquier modo, para mí, que había hecho películas de todo tipo, veo esta experiencia profesional como un milagro hecho por De Seta. ¡Diario di un maestro es la película a la que tengo más aprecio junto con Professione: reporter!

¿De Seta asustaba a los niños?

Vittorio solía decidir quedarse fuera de la clase porque los niños tendían a fijar la mirada en él. Y yo lo prefería, porque si no estaba allí, eso me permitía realizar panorámicas alrededor del espectáculo de los niños, el cual cambiaba continuamente, sin la obsesión de controlar con el rabillo del ojo lo que estaría pensando De Seta. La cámara siempre estaba a mano, como en China con Antonioni en Chung Kuo Cina (1972), salvo que en ese caso, ante nosotros, se desarrollaba una realidad bien precisa y bastante previsible.

¿Cómo era la relación de De Seta con los niños?

Era extremadamente comprensivo. Les veía como víctimas. En cualquier caso, De Seta era tolstoyano, tanto como persona como en el tipo de vida que llevaba, así como en su actitud hacia los últimos, hacia los humildes, esa persona que no se encontraba en el lugar en el que había nacido. Así que estos niños eran el equivalente de los mineros, los pastores, los pescadores que había retratado en sus primeros documentales.

¿Cómo era Bruno Cirino?

Bruno era un ser político. En el sentido de que creía en la positividad de las cosas. Y luego, creía en este proyecto y se identificaba completamente con él. Se sorprendía mucho y estaba felizmente maravillado ante el hecho de que se hubiera podido hacer una película tan particular. En el rodaje había una armonía total entre nosotros.

¿No había ningún delegado de la RAI en el rodaje?

Había uno, pero venía y no venía. Y no olvidemos que el productor era De Seta, que sabía defender bien su papel. Su único error fue L’invitata, donde no era el productor ni el autor del tema. No era su cine, se había alejado demasiado de su método de trabajo y de la concepción de su película.

¿Cuál fue la reacción de tus compañeros cuando vieron la película en TV?

En general, de indiferencia. Parecía que no les interesaban ninguna de las innovaciones técnicas que habíamos encontrado. Pero ya sabes, la cámara en mano, el reportaje era algo diferente de la visión del director de fotografía de ahora. A los directores de fotografía siempre nos han gustado más las luces, el teatro... el resto tendía a ser considerado como reportaje. Tal vez muchos han entendido este milagro llamado Diario di un maestro, pero pocos me lo han manifestado. He recibido más elogios con otras películas.


Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)


En Diario di un maestro estaba la dificultad de filmar en un interior...

Resolvimos la dificultad de las luces gracias al hecho de que sabíamos que habría habido más problemas con actores reales, con el maquillaje, en un interior tan pequeño. Aquí ya no quedaba nada, ni siquiera maquillaje, sólo había que poner bastante luz para poder filmar. Por lo demás, en una clase no era necesario tener una luz muy buscada, así que haciendo una iluminación simple y rodando cámara en mano, ¿cómo se podía pretender que me elogiaran o que me premiaran?

¿Cómo fue en general tu relación con De Seta?

Siempre un poco conflictiva, porque había proyectos en curso que luego no se hacían. Me quedaba a su disposición y luego no ocurría nada. Y luego siempre se sorprendía mucho cuando yo hacía películas con otros cineastas. He hecho cerca de ochenta películas, si me hubiera quedado sólo con De Seta no habría hecho ninguna, porque según él yo debía hacerlas sólo con él. Ha pensado en mí para todos sus proyectos, como si estuviéramos comprometidos... Pero más allá del placer del trabajo, también había cuestiones económicas, que Vittorio, por suerte, no debía pensar de manera demasiado frecuente.

¿Qué diferencia encontraste entre Diario di un maestro y Quando la scuola cambia?

Es una investigación, un puro reportaje, con entrevistas a extraordinarios maestros y maestras que habían adoptado una nueva didáctica en toda Italia. Recuerdo en Foggia al maestro Carmine De Padova que daba clases en las comunidades albanesas. Lo llamé para mi película, L’armata ritorna, pidiéndole que hiciera de secretario de Marcelo Mastroianni. Por lo demás, aunque la película se fuera haciendo en intervalos de tiempo bastante largos en los que yo trabaja en otros lugares, incluso en el extranjero, nuestras relaciones seguían siendo buenas.

¿Recuerdas algún proyecto de De Seta que no se haya realizado?

En realidad, recuerdo más bien los que Antonioni no hizo. Probablemente, el proyecto del cual más me habló De Seta sea San Paolo. Debió hacerle sentir muy mal no haber hecho este proyecto. Había escrito mucho, pero todavía no había buscado las localizaciones.

Publicado originalmente en Il maestro impaziente.
Sergio Toffetti (Ed.). Milán: Feltrinelli, 2012.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro.