XCÈNTRIC 2021 (12): DIARIO DI UN MAESTRO, DE VITTORIO DE SETA

‘Diario di un maestro’. Cuarenta años después

Por Emiliano Monrreale


 

Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)

1. Cine anti-autoritario

Para comprender la importancia histórica de Diario di un maestro, es fundamental atender a su método revolucionario en relación con el contexto de la producción (la televisión) y de la recepción. Es habitual la idea de introducir un cierto método en un cierto contexto, ésa es la operación radical del cineasta. A partir del libro de Albino Bernardini Un anno a Pietralata, publicado en 1968, De Seta realizó un trabajo preliminar de investigación que duró un año, luego rodó durante cuatro meses, dejando un gran margen a la improvisación de las escenas y al desarrollo de la relación entre el actor Bruno Cirino y los verdaderos niños del barrio romano Tiburtino III, y finalmente dedicó casi un año y medio a montar unas cincuenta horas de rodaje. De Seta utiliza una serie de trucos para volver más funcional su método. «Adapta» su cámara de 16mm a un arnés de cuero y rueda con un equipo reducidísimo (sólo un operador y un sonidista). La idea consiste en introducir un método de larga ascendencia rosselliniana, mediado por el conocimiento del cine militante posterior y del cine directo, generando con ello no un fascinante accesorio, sino el propio sentido de la operación. La visión de la película de De Seta es hoy instructiva porque resulta el estado opuesto del concepto de docu-ficción; no se trata de la dramatización de una experiencia documental, sino del «sabotaje autorreflexivo» de una especie de guión simulado, construido sólo para poderlo destruir y generar una discusión. En este sentido, la película posee una radicalidad y un riesgo mucho mayor que el de algunas películas sobre la escuela que podrían acercarse a ella, como Être et avoir de Nicholas Philibert o Entre les murs de Laurent Cantet. Quizá tenga que ver con razones relacionadas con el momento y con el lugar: con el hecho de que en Italia la experimentación anti-autoritaria había sido llevada hasta el final en aquellos años, y De Seta se arriesga como cineasta y como adulto de una manera mucho más radical. Además de los ejemplos franceses citados, la película hace pensar, en su apertura «filosófica», en su modo de convertir al protagonista en un proceso y no en un estado o en una línea narrativa, en algo cercano a Kiarostami. Sólo que, en lugar de tender (espacialmente) a poner las cosas en cuestión a través del fuera de campo (algo se queda siempre fuera, y es necesario volver a filmarlo incluyéndose a sí mismo, y así una y otra vez), la puesta en duda es aquí temporal, interna respecto al proceso: el rodaje pondrá en cuestión el guión, y el montaje el rodaje, y todo esto habrá que saberlo desde el comienzo y en cualquier momento, y en el fondo eso será lo que se verá.

Más que dar cuenta de un lugar y de un tipo de enseñanza, De Seta conocía la posibilidad de repensar en la práctica del cine, en una nueva relación con el público dentro del sistema. Algo propio de él, que había fabricado ya un tipo de documental épico, operístico, perteneciente según Farassino a la «gran forma»1, y que utiliza la «pequeña forma» como posible opción estética, que desposee de centralidad al contenido del relato, donde la nueva pedagogía hace de él el contenido del conocimiento: «La nueva escuela abole la relación autoritaria entre el maestro y los alumnos y transforma al maestro en un colaborador, en un coordinador, nada más»2. Palabras que podrían considerarse como un manifiesto de la práctica como cineasta de De Seta en esta película, y que como veremos tendrán consecuencias decisivas.

 



Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)

 

2. El maestro, el cineasta, los niños

En la época la película podía parecer al mismo tiempo la denuncia de un estado de cosas y a la vez el indicador de un modelo alternativo. Pero hoy las cosas no parecen tan claras, y es aquí donde está la riqueza de la película. De Seta tiene la capacidad de escapar de los propios presupuestos ideológicos. De repente, es como si la cámara pusiera en cuestión al maestro: desde el momento en que llega, ésta se separa de él, y en el momento del montaje, insertando los diferentes planos de los niños escuchando, los espectadores se sienten continuamente desplazados. Incluso se tiene la sensación de que el maestro se equivoca continuamente, que debe volver sobre sus propios pasos; el añadido de la voz en off complica las cosas: el maestro comenta lo ocurrido con desilusión y desencanto, a veces parece que dice cosas que piensa el protagonista o cosas que parece que querría que el espectador pensara, pero también se solapan las consideraciones probablemente muy diversas de aquellas que haría el espectador, entrando en cortocircuito con las acciones de los niños, que el montaje decide mostrar en el mismo momento.

Por lo tanto, en cierto punto no es posible no preguntarse al menos inconscientemente quién es Bruno Cirino/Bruno D’Angelo respecto a De Seta y los espectadores. No es casual, por ejemplo, que hasta el final no sepamos casi nada de él, que le vayamos conociendo poco a poco, pero nunca de manera clara y directa. Incluso respecto al lado pedagógico (todo lo que sabemos es que lee Il paese sbagliato de Mario Lodi) y político, la mayor parte queda en la sombra. No sólo se trata de ser sutil para que el personaje resulte menos connotado políticamente (Bernardini era militante comunista, la película propone un intento más «transversal»)3, sino que también es una forma de no permitir una adhesión o una distancia definida. El maestro es una función, una figura fluida, y sólo al final le veremos como personaje, dentro de la propia familia, y a partir de ahí el cineasta introducirá una nueva distancia: cuando la cámara le acompaña de nuevo a Tiburtino III y le lleva de vuelta a la escuela, se acerca más a los niños que a De Seta. En su conjunto, la película termina por enfatizar los límites de nuestra experiencia individual, pero también algo más: la victoria final de la mirada sobre el proyecto, tal vez incluso la de los niños sobre el maestro y sobre el cineasta4. Derrota quizá buscada, seguramente constatada, que sin duda socava el valor propositivo y ejemplar de aquello que la película cuenta, confiriéndole sin embargo un valor mucho más amplio y duradero.  

En la banda sonora de Diario di un maestro vuelve a menudo la música de Fiorenzo Carpi, que recuerda en algunos momentos a aquella compuesta poco antes para Le avventure di Pinoccho de Luigi Comencini. Y al recordar precisamente las películas televisivas de Comencini (no sólo el Pinocchio, sino también la encuesta I bambini e noi), debemos reflexionar sobre la desaparición de los niños de los intereses de los cineastas y de la televisión. Transformados por el ojo de los medios de comunicación, puros consumidores, sólo se les ve casi como las mercancías reflejadas y deformadas (cultural y espectacularmente) destinadas para ellos. Mientras que por el otro lado crece desmesuradamente el género «diario de escuela», dedicado a las edades medianas y superiores. En este autorretrato narcisista, los niños sólo suelen ser extras, y el trasfondo escolar funciona como una simple sombra que ofrece el lejano sabor de la realidad.




Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)

 

3. Ayer y hoy: fuera y dentro de la escuela

En resumen, la «lengua funciona dentro de la institución» que De Seta muestra en los márgenes de las instituciones, las cuales son las que también él mismo, como cineasta, decide realizar dentro de la televisión italiana. No es casual que al elegir los lugares en los que rodar, una vez verificada que Pietralata no era conveniente, descarta algunas experiencias bastante interesantes, como la de Don Roberto Sardelli, puesto sustancialmente se trata de una experiencia extra-escolar5. Por el mismo motivo, descartará la idea de filmar escondiendo la cámara. Lo que le interesa es trabajar dentro de la institución y mostrar una relación de la que él mismo forma parte. Y luego, eventualmente, salir y abrirse. De hecho, el movimiento de la película es el de la salida de la clase: una experiencia que, en realidad, en el libro de Bernardini, tras un par de intentos, viene a bloquear a la propia institución; pero para De Seta se trata de un pasaje ineludible que alarga el campo de lo visible de una forma casi musical, en una especie de expansión de aquello que es posible ver junto a los niños, en la yuxtaposición entre la vida en las barracas y la visita al Coliseo (otro momento que Bernardini ha imaginado en vano).

En efecto, la película necesita del conjunto, de las barracas, de las ruinas, de los terrains vagues. Aunque de esta forma se representa visiblemente un elemento que en el libro de Bernardini ya se enuncia claramente, en el regreso a Pietralata, después de un año de ausencia: el hecho de que este laboratorio intramuros tiene lugar en el trasfondo de una realidad en mutación, caótica, no fácil de descifrar6. Una realidad que requiere que se ponga en cuestión la manera de filmar del De Seta de los años cincuenta, pero también la de Pasolini. Y tal vez sólo haciendo que esos lugares pasen y atraviesen a los niños, los niños que allí viven, mostrando su uso «transversal», demuestran que es posible dejar de lado los riesgos del estetismo y del sensacionalismo periodístico.

Por lo demás, los exteriores nos recuerdan algo que las primeras imágenes de la película ya han colocado en el centro: que la película de De Seta no es una película sobre la escuela de los pobres, de los emigrantes (como se solía decir en la época, utilizando un término que hoy resulta ambiguo). El carácter clasista de la escuela parecía ser, y quizá lo fuera, el punto decisivo a partir del cual se podía hacer uso de ella. No es que esto sea menos importante hoy, en la escuela periférica del sur o del norte, llena de inmigrantes, pero la escuela parece resultar menos decisiva: ni para bien ni para mal, ni como barrera de clase ni como lugar de redención. Y la primera ineficacia entra en la lógica cultural de la «sociedad del espectáculo», habiendo otros medios aparte de «la ley, el fusil y la escuela / para hacernos más siervos de nuestro amo», como decía una canción precisamente contemporánea a la película de De Seta. Pero la segunda es en gran parte la responsabilidad de los políticos que han gestionado la escuela pública en los últimos decenios, y en los últimos años sobre todo. El resultado paradójico es que la lección de Vittorio de Seta y de su Diario di un maestro fue muy poco admitida por la escuela, pareciendo venir hoy de un planeta lejano, habiendo en vez de eso fecundado la mirada de toda una generación de cineastas, que en su método han encontrado a un antepasado ideal7.

 

Publicado originalmente en Il maestro impaziente.
 Sergio Toffetti (Ed.). Milán: Feltrinelli, 2012.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro.



Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1973)

 

1. FARASSINO, Alberto (1995). «De Seta: la Grande Forma del documentario», en Il cinema di Vittorio De Seta. RAIS, Alessandro y MAIMONE, Giuseppe (Eds.). Catania, 1995.
 
2. Del diario de trabajo de De Seta. DE SETA, Vittorio (1972). Film per la TV. “Diario di un maestro” di Vittorio De Seta. Appunti del servizio stampa, nº 52, Rai Radiotelevisione Italiana. Pág. 31.

3. En la citada nota de prensa de la RAI se presenta por ejemplo al funcionario Angelo Romanò, representante de la Associazione italiana maestri cattolici Maria Badaloni y del presidente del Tribunale dei minori de Florencia, además del asesor pedagogo de la película, Francesco Tonucci.

4. Y debido justamente a la victoria total de los estudiantes a la hora de no molestar a los profesores, al borde de la caricatura, con una impostura abiertamente teatral (la subdirectora), los arrebatos súbitos (el director), los momentos que casi parecen propios de una commedia all’italiana (el cínico colega Badalucco, el mejor personaje). Todos ridículos y caricaturizados, exactamente como ven a todos los profesores algunos niños y adolescentes.

5. Film per la TV. “Diario di un maestro” di Vittorio De Seta. Op. Cit. Pág. 22-23.

6. «En el extrarradio han cambiado muchas cosas: han construido nuevos palacios, desapareció el Monte Pecoraro, se montó una escuela prefabricada, la casa rota, refugio de mis alumnos, ya no está ahí, se derribaron algunas chabolas de la via Marica, la «marana» se ha secado en buena parte, en parte la ropa ya no se tiende en la calle, el cine ha cambiado de nombre. Lo que está intacto, a pesar de todo, es la escuela, con su muro oscuro y el jardín sin colores, cubierto de una montaña de estiércol». BERNARDINI, ALBINO (1968). Un anno a Pietralata. Florencia: La Nueva Italia. Pág. 134. Se extrae una gran ambivalencia con la película con la que De Seta, cinco año después, filma la escuela: el documental en cuatro partes Quando la scuola cambia, dedicado a cuatro experiencias diversas, todas variadamente positivas y ejemplares, pero de la cual se desprende una especie de melancolía (en el discurso e incluso más aún en la manera de filmar), que una vez más parece rebatir las propuestas de la operación.

7. Me refiero sobre todo a la última generación de documentalistas italianos, algunos de los cuales han afrontado, teniendo quizá presente la lección de De Seta, la escuela de hoy. (A scuola, 2003, de Leonardo di Costanzo, Pesci combattenti, 2002, de Daniele Di Biasio y Andrea D’Ambrosio, Una scuola italiana, 2010, de Angelo Loy y Giulio Cederna).