XCÈNTRIC 2021 (11): DIARIO DI UN MAESTRO, DE VITTORIO DE SETA

Cuatro años de trabajo. Diario de 'Diario di un maestro'

Por Vittorio De Seta


 


Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)


LA INVESTIGACIÓN Y EL GUIÓN

Abril de 1969

Ugo Pirro me aconseja leer Un anno a Pietralata, de Albino Bernardini, la historia de un maestro de la escuela elemental de un barrio popular romano. Propongo el proyecto a la televisión. Mientras tanto, estoy rodando otra película en Francia.

Junio de 1969

Comienza la investigación. En Pietralata, la vieja escuela de Bernardini ya no existe. La han sustituido por una escuela moderna. Doy una vuelta por la zona, miro a los niños que van a la escuela y me pregunto qué puede hacerse en ese contexto.
Tiburtino III es mejor. Aún quedan las «casetas» de la época fascista, alineadas, parcen un campamento. Voy a la sede del Partido Comunista y conozco a Virgilio y Ornella Speranza, que me serán de grandísima ayuda.
Voy a hablar con maestros y profesores. Con Lina Ciuffini, que vive en Tiburtina, con Alberto Alberti, Maria Luisa Bigiaretti, Alberto Manzi y tantos otros.
En Tiburtino III me encuentro con Enzo Rossi, que dirige el Instituto estatal de arte sacro y que después me prestará una ayuda inestimable.
Todos ellos me aconsejan y me animan.
No sé nada del problema de la escuela, ni siquiera he leído a don Milani. Me doy cuenta de que quizá no existe otro problema tan debatido universalmente y al mismo tiempo tan ignorado por la gran mayoría.
Leo para ponerme al día: don Milani, Freinet, Lodi, revistas, etc. Pero sobre todo hablo con los profesionales.
Estoy totalmente de acuerdo con la afirmación de que la escuela tradicional no funciona. Pero aparte de esto, hay una infinidad de orientaciones y de tendencias que se oponen entre sí.
Tengo que hacer una síntesis de lo que leo, de lo que veo, de lo que siento, y traducirla en imágenes, en un relato, en un espectáculo, ¡accesible para un gran público!
A veces, bombardeo, saturado de información, sentimientos, pensamientos, me siento tentado a abandona el proyecto.
Puesto que el cine está hecho de imágenes, debo tener presente los lugares, los ambientes, las personas. Acoto una zona que va de la Tiburtina a la Appia Nuova, la franja periférica sudoriental de Roma, y comienzo a recorrerla.
Me interesan los chabolistas. Siento que mi curso debe ser una síntesis de las diferentes condiciones humanas y sociales de la periferia. Lo único que hay cerca de Tiburtino III es Boccaleone, una fila de chabolas junto a las vías del tren de Prenestina. Pero no me parece interesante.
Descubro Torraccia, sobre Casilina, el típico barrio de inmigrantes. Casi todos los niños venden ajo, abusivamente. A las 14h llega un autocar de la Cruz Roja para llevarlos a la escuela. Les sigo, al barrio Ina, en la otra parte de la Subaugusta. Están separados en clases «antipáticas», con maestros jóvenes y extravagantes. Inmediatamente me impresiona Romano Di Mascio. Le fotografío y me mira fija e intensamente. Le tendré en cuenta.
Debo «situar» la película. Puesto que Pietralata no va bien, todas las opciones siguen estando abiertas. Los niños romanos no me convencen. El romano no me gusta por lo que tiene de inevitablemente grosero.
Pienso en trabajar solamente con niños del extrarradio, hijos de inmigrantes recientes, meridionales, excluidos: el entorno de la película será el barrio. Voy al barrio Prenestino, donde hay actividades extraescolares promovidas por Giovanni Mazzetti, un estudiante.
Voy al Acquedotto Felice, al nº 721, donde Roberto Sardelli, un alumno de don Milani, realiza actividades extraescolares: sus niños han escrito la «carta al sindicato». Me quedo viendo las clases durante horas. Don Roberto es aplicado, intransigente. Pero siempre se dedica a las actividades extraescolares. Mi maestro, en cambio, está dentro del sistema, actúa dentro del sistema.
Suelo ir a la clase de Bernardini, que ahora enseña en Bagni di Tivoli. Bernardini es un buen animador y pone en marcha las técnicas de la escuela de vanguardia. La nueva escuela, «activa», «creativa», sobre todo se propone liberar, exprimir la personalidad del niño, si inspira en la vida y no en los libros, en las sugerencias que ofrece la crónica, en el entorno y no en la vieja escuela nonacional hecha de nombres, de fechas que la memoria debe retener. La nueva escuela abole la vieja relación autoritaria entre maestro y alumno y transforma al maestro en un colaborador, en un coordinador nada más.
¿Cómo se podría hacer todo esto, de manera convincente, poniendo en las manos del niño un guión que tiene que aprenderse de memoria?
Me veo ya en el estrado, con una imaginaria batuta de orquesta, mientras hago que los niños repitan la escena y luego les «enseño» la espontaneidad (¡son insoportables los niños que recitan!).
Sería absurdo, contradictorio, una locura. Por eso voy a dejar de lado el libro de Bernardini. La suya fue una experiencia vivida. Mi película debe serlo también. Siento que la única forma de conseguirlo es «vivir», filmar lo verdadero, una auténtica experiencia pedagógica.
Esta propuesta me fascina y me asusta.

Marzo, abril, mayo de 1970

Decido cerrar la investigación. Si continuara, me volvería un experto en los problemas escolares, pero no haría una película.
Voy al mar a escribir el guión. Lo escribo al estilo tradicional, con los cortes de las escenas y los diálogos precisos. Es un poco frustrante porque sé que me servirá de bien poco, pero es útil sobre todo para establecer el arco del relato.

Junio de 1970

Mando el guión a la TV. Me dicen que es hermoso, pero que por el momento no se puede hacer.

Agosto de 1970

Voy a África para estudiar el proyecto de otra película. Es la estación de las lluvias, vuelvo cansado.

Septiembre de 1970

El proyecto recupera la vida. Parece que la película se hará.



Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)

 

LA PREPARACIÓN

Octubre de 1970-marzo de 1971

Creo que el rodaje debería empezar en enero. Así tendremos el invierno y la primavera, que en general es el arco del año escolar. Todavía tengo que elegir a los niños, encontrar una verdadera aula, al maestro protagonista, a los otros actores, al operador, al sonidista y a los otros colaboradores y resolver una serie de problemas técnicos, organizativos, financieros que por el momento forman una madeja difícil de deshacer.
Todavía no sé cuánto durará el rodaje (sólo lo sabré el último día). Es imposible establecer una planificación.
Sólo sé que debo «rodar» en orden, precisamente porque la película quiere dar cuenta de los avances, del crecimiento «en vivo» de una verdadera clase.
Estoy buscando en la escuela de vanguardia italiana en Florencia, Bolonia, Venecia, Milán, Turín.
Busco a un verdadero maestro que interprete la película. No lo encuentro. Los buenos maestros no abandonan a su clase.
He encontrado a Mario Lodi, en Piadena. Un hombre extraordinario. Me he detenido también en Calenzano (Prato) para conocer a algunos de los «niños» de don Milani.
Abandono la idea del verdadero maestro o de alguien que tenga una experiencia directa con la escuela de vanguardia.
Consigo el aula finalmente gracias a Enzo Rossi; está en Tiburtino III, en el mismo Instituto estatal de arte sacra. La mayor parte de los niños, para hacer la película, seguirán viniendo a la escuela. Es un dato psicológico importante.
El aula es espaciosa y permitirá la libertad de movimientos.
Tenemos que trabajar para insonorizarla.
Estamos en enero. La película está decidida. Todavía no he firmado el contrato y no puedo llamar a mis colaboradores.
Luciano Tovoli, el director de fotografía, me deja porque le han propuesto otra película.
He elegido a una veintena de niños.
Durante meses, con Andrea Antoniani, mi ayudante, he recorrido Tiburtino III, Pietralata y la Torraccia. Ya conocemos a todo el mundo. Hay un grupo que cuando llegamos está siempre ahí, cerca de la escuela, y vienen corriendo a nuestro encuentro: «Señor Vitto, ¿cuándo empieza la película?». Ya se hartaron de esperar.
Y está el problema de la asistencia escolar, de la autorización de la familia. Será complicado recogerlos de las diferentes escuelas.
Me ayuda Enzo Rossi (en la escuela también hay secundaria). Reunimos a once niños.
He pasado muchas horas observándolos en la clase. Pero no quiero elegirlos. Creo que debe haber un cierto azar en esto.
Puesto que nuestra clase debe ser una clase difícil, elijo a los que tienen personalidad, a los que son más vivaces y rebeldes. Es una decisión temeraria que espero que se revele justa.
Elijo a tres niños, Remo, Romano y Francio, en las chabolas de la Torraccia. Fingiremos que está cerca de Tiburtino.
Y elijo a Giancarlo, el hermano mayor de Sergio Valente, y Sergio Piazza, quien me había gustado desde los primeros días. En total son dieciséis.
Algunos se perdieron por el camino. Sandro Betti, por ejemplo, un niño de trece años, del Monte Pecoraro.
Un día estábamos haciendo pruebas para ambientarlos, les invitamos a escribir algo, y el «duro» por excelencia salió y se puso a llorar en el pasillo. Quizá la cámara había «precipitado en él una sensación de inferioridad: llevaba dos años sin ir a la escuela y ya no sabía escribir. Pero sólo se dio cuenta en aquel momento. No quiso rodar más.
Debíamos resolver los problemas relacionados con la imagen y el sonido directo, que tuviéramos la libertad para girarnos en cualquier momento, de forma improvisada y en continuidad, para no interrumpir la acción del maestro y de los niños. Conseguimos dos cámaras Eclair de 16mm, con motor de cuarzo. Así evitamos el fastidioso cable que va a la grabadora de sonido, que dificulta los movimientos.
Resolvemos la iluminación con una luz difusa desde lo alto. Ante los problemas con el calor, instalamos un aparato de aire acondicionado, pero hace ruido.
Hacemos pruebas en el aula y hay problemas. El operador se acerca para encuadrar a un niño en primer plano. De repente habla un niño a su espalda. El operador intenta encuadrarlo. En la proyección es un mareo. Pensamos en todas las posibles soluciones y descartamos la idea de las dos cámaras fijas en el fondo del aula. Tendremos que girar con una sola cámara (si usamos dos, terminarían por cruzarse), a mano. Pero al rato el operador se cansa y la cámara se tambalea.
Luego está el problema de la claqueta. Tenemos que coger las acciones al vuelo, ya empezadas. No podemos pedir que se paren para avisar.
Conseguimos una claqueta electrónica que permite automáticamente oscurecer un cierto número de fotogramas de la película y volver a introducir la misma señal en la cinta de registro. Será muy útil, aunque lleve un segundo para hace la señal. Un segundo es suficiente. El problema del maestro se resuelve fácilmente. Mi esposa me aconseja que elija a Bruno Cirino. Viene a la clase y naturalmente no tiene ninguna experiencia didáctica. Se pone a hablar con los niños y encaja enseguida. Sentimos que él es el maestro.
En los dos meses que nos quedan empieza a leer, a estudiar y frecuenta la escuela y visita a «colegas». Es napolitano y lleva la commedia dell’arte en la sangre. No siempre consigue las cosas, pero no pierde el ánimo. Necesitamos un consultor pedagógico y tenemos la suerte de encontrar a Francesco Tonucci, a quien había conocido durante la investigación. Tiene experiencia didáctica y ahora trabaja como investigador en el Instituto de piscología del Cnr.
Como buen psicólogo hace muy pronto suyos nuestros problemas de síntesis y de guión. Enseguida se convierte en un colaborador imprescindible.
Los últimos días de preparación son frenéticos. Aconsejado por Tonucci, escribo un segundo guión que incorpora un cierto número de temas o de ciclos de estudio: los robos y la delincuencia, la casa y el barrio, la educación sexual, la religión, etc. Temas que prevemos que se puedan presentar a lo largo del rodaje.



Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)

 

EL RODAJE

5 de abril de 1971

En Tiburtino III el ayuntamiento derriba algunas viejas casas de la época fascista. Nos enteramos la noche anterior. La noticia nos coge desprevenidos. Decidimos no perder la ocasión.
Desde la ventana de un apartamento filmamos la escena.
Cuando nos acercamos a la gente me doy cuenta de que el sistema de rodaje no funciona. Tenemos artilugios electrónicos, micrófonos, radio, etc. Demasiadas cosas.
Aún queda una semana de preparación. Intento simplificar el sistema de rodaje.
Intento adaptar la Elciair a las exigencias de un rodaje cámara en mano. Enuentro una manija del Arriflex con el pulsador del start incorporado y hago que se adapte por el lado derecho. Así la cámara se queda más quieta.
Pido que construyan una base de aluminio con el tornillo roscado y voy a Simotti, un artesano del cuero. Le explico el problema: necesito que se pueda apoyar la cámara a la altura del pecho. Le vienen a la mente los recambios de los portaestandartes y talla una faja larga que pasa por el cuello y que esta unida por dos diagonales a la cintura. Un satisfactorio arnés. La cámara se queda firme aunque se separen las manos y el movimiento del cuerpo permanece libre.

13 de abril

Inicio del rodaje en el aula. Rodamos la escena de los niños que entran por primera vez al aula y el momento de pasar lista.

14 de abril

Rodamos el momento de pasar lista y algunas preguntas. Cuando Scafati responde sobre la Revolución francesa me empiezo a reír y esta vez la cámara se tambalea de verdad. Por la noche estoy cansado. Controlando la cámara pierdo de vista el conjunto. Parece que la corriente ha bajado y que la luz de las lámparas rojizas podría haber comprometido el rodaje.
Llamo a Luciano Tovoli que por suerte está libre (han aplazado la película que tenía que hacer). Llega esa misma mañana; se dedica a arreglar el problema de la luz.
Luciano se coloca el arnés, fijamos la cámara. A partir de ese momento ya no tendremos más problemas de rodaje. Siguiendo su sexto sentido, Luciano está siempre donde debe estar, encuadra rápidamente a quien habla, cambia de ángulo. A veces se le susurra algo al oído, pero por lo demás se encarga sólo de los encuadres.
En el aula somos seis: Luciano, Roberto (el asistente), yo, el sonidista, el secretario de la edición y Francesco Tonucci. Con dieciséis niños y Cirino somos veintitrés, y el aula no es grande. Pero conseguimos coordinarnos. Por detrás y a los lados de la cámara no dejamos de correr, de esquivarnos, de tirarnos al suelo. A veces Luciano nos sorprende y levantamos las manos, pillados flagrantemente.

21 de abril

Rodaje en la Torraccia. Casa de Franco.
Cuando termina el rodaje, se trabaja, como todos los días. Hay que tener en cuenta lo que ha sucedido durante el día, preparar un «plan» para el día siguiente. A veces escribo a Cirino sólo con indicaciones, a veces el diálogo es auténtico y propio. Él se adaptará momento a momento, ya que cuando los niños trabajan en un tema a menudo se modifican las previsiones.
Así nace el tercer guión, el del rodaje. El cuarto, el definitivo, vendrá en el montaje.

26 de abril

Jornada agotadora. El maestro va a buscar a Giancarlo al campo. Sale una especie de happening. Los niños se vuelven locos y el maestro corre detrás, con la cámara y los micrófonos.
Encuentran un nido y cogen los huevos, trepan a un árbol, capturan una lagartija y deciden perdonarla. En algunos charcos encuentran peces. Cuesta creerlo.
La película rechaza cualquier tipo de programación y de límite.

28 de abril

En la Torraccia preparamos la escena de la máquina robada. Llevamos la carcasa y Franco debe fingir que la saca. No funciona. Un par de días después volvemos y filmamos lo que sucede. Vemos a Remo corriendo. Hay una Giulia blanca, abandonada. Esta vez la escena funciona.
En la barraca, Bruno empieza a guardar los libros y los cuadernos de los otros niños que corren alrededor. La escena es tan natural que le hago una señal a Luciano para que filme. Los niños siguen tranquilamente, como si no pasara nada.
Rodamos en el aula la secuencia la secuencia de la lagartija. Sergio Piazza tortura realmente a una lagartija y el maestro piensa realmente que ha sido Giancarlo y lo manda fuera. Son momentos de caos. Ni siquiera se sabe exactamente qué es lo que ha filmado Luciano y si Yeti lo ha grabado todo.
Es imposible hacer el montaje porque la cámara no hace ruido y no escuchamos la claqueta.
Me dicen que Giancarlo se ha ido al jardín y ha trepado un árbol. Decido ir fuera con Bruno y rodar la escena del maestro que le quiere convencer para que baje del árbol. Pero mientras tanto Giancarlo se ha bajado. No se puede repetir la escena porque Giancarlo está verdaderamente ofendido.
Por la noche estamos cansados y no sabemos qué hemos hecho y si el material se podrá montar. No se puede rodar siguiendo los raccords porque no se sabe dónde están los niños y puede quedar falso.
En los días sucesivos los niños están desatados, excitados quizá por sus papeles de protagonistas. En la escuela les llaman «los del cine», y ellos quieren estar a la altura. Sandro Ricci y Lucio Bardelli, que cuidan a los niños y les animan a ensayar un poco, no pueden seguirlos.

30 de abril

No se rueda. Crisis. En la noche anterior dos niños han puesto en marcha un coche abandonado y lo han estrellado contra un muro. Por suerte, no se han hecho daño. Nos reunimos para decidir qué hacer.
Preocupados por la disciplina y el futuro, estamos tentados de expulsar a los culpables. Cada uno dice su opinión. El problema se resuelve incorporando el propio hecho a la película y afrontando el tema del robo. Estaba previsto en el guión, pero se trataba del robo de un abrigo en la clase (como en el libro de Bernardini). Una vez más la realidad nos ha pillado por sorpresa ante una autenticidad difícilmente previsible.
Escribo las indicaciones para Bruno y luego entro en el aula donde los niños están un poco locos porque saben lo que ha ocurrido. Les digo simplemente que entrará el maestro y les hablará de un hecho muy importante. Así que están precavidos pero reaccionan espontáneamente, como si fuera un maestro de verdad. Se les pide que no hagan el payaso, que no exageren y que hagan como si nada. (Un discurso que se repite por lo menos tres veces al día).
Bruno Cirino es muy bueno, realmente no se sabe si es el maestro de la ficción. Al principio los niños están un poco desorientados, pero luego prevalece su actitud infantil propensa al juego, al «hagamos como si», y de repente se adaptan y hacen las cosas. Respiramos aliviados. Si no hubiera funcionado, habría sido un desastre.

4 de mayo

Jugando con los niños al fútbol, Bruno se hace daño en la espalda. Se para dos días.

14 de mayo

El aula se transforma: de los pupitres a las mesas.
De vez en cuando vienen los encargados de la TV. Quieren saber cómo van las cosas, en qué punto estamos. No sé qué responderles, porque yo no lo sé: intento entenderlo día a día.
No encontramos el momento de ver el material proyectado en continuidad. Sin embargo, lo poco que veo me hace cambiar mi opinión en cuanto a mis dudas sobre el dialecto de Roma; lo que hacen los niños es auténtico, es bello.

17 de mayo

El núcleo de la casa y del barrio. Debiendo partir de la escena de la excavadora rodada a principios de abril, organizamos una proyección en la clase. El problema es tan auténtico para ellos que nos identificamos enseguida.

24 de mayo

Sergio Piazza se cae de la bici y se rompe dos dedos.

25 de mayo

Vienen a clase los padres de Marco y Franco para hablarles de la historia del barrio.
Ahora el ritmo de trabajo se ha estabilizado. Llegamos a la escuela a las ocho y media. Hasta las diez hablamos y preparamos las cosas. Con los niños siempre hay que ponerse al día, siempre falta algo. A las diez y media tomamos un sándwich y los niños se tranquilizan un poco. La mayor parte del trabajo se hace desde ese momento hasta la una. Por la tarde, después del recreo, los niños hacen el trabajo. Escriben los temas, las ideas que luego, casi tal cual son, formarán parte de la película. Para el rodaje, tenemos que esperar a menudo que avancen en el trabajo. Cuando los niños pintan las tres grandes pinturas sobre la excavadora, tenemos que esperar a que las pinturas estén listas para continuar avanzando en el rodaje. A veces nos dan ganas de echar una mano, para adelantar, pero siempre terminamos conteniéndonos.
Se imprime el primer periódico. Bruno debe convertirse en un experto limógrafo para enseñar a los niños. Está asustado, pero lo consigue.

26 de mayo

Exteriores de las barracas de Valente. Damos cuenta de la crudeza del ambiente. Stefano se cae y se corta la cara. Bonini se pelea con un niño mayor que él y le rompe la nariz con el tirachinas.

31 de mayo

En el Coliseo y en el Altare della Patria. Luciano realiza una proeza siguiendo en un solo encuadre la salida de las gradas de la Piazza Venezia al monumento a Vittorio Emanuele II. Cuando bajamos y veo que empiezan las escaleras, pienso: «¡Ahora se parará!». Y en lugar de esto continúa, como si no pasara nada.
Entramos sin pedir permiso, todos pensaron que se trataba de un grupo escolar de excursión. Cuando bajamos, un vigilante nos advirtió de que «estaba prohibido hacer fotografías». Bruno le dijo que estábamos rodando una película y el vigilante le dijo: «¡Vale!».

5 de junio

Segundo periódico, «5º non ammazzare». Algunos niños no se quieren ir a casa para el almuerzo, quieren terminar el periódico. Lo dejamos a las 20h, con y sin cámara.
Esta vez les ayudamos un poco, de otro modo llevaría demasiado tiempo imprimir 120 copias del periódico que esta vez son 42 páginas.
Hay en la escuela un ciclostilo eléctrico, y, ayudado por dos o tres niños, lo consigo poner en marcha. Paso las hojas de una en una, un niño regula la velocidad, otro recoge las hojas, un tercero las ordena.
Un poco después, mientras estamos en el aula, veo a Giorgio Mennuni, que se va con una matriz y no le hago caso. Luego lo encuentro en el ciclostilo eléctrico, que hace todo solo, con una naturalidad sorprendente. Ha encontrado su vocación y está orgulloso de ello. ¡Y Giorgio era uno de los más difíciles!

Del 20 de junio al 8 de julio

Escenas con los actores: la encargada, los compañeros. Badalucco, el director. Rodamos todo cámara en mano para mantener la unidad de estilo.

31 de julio

Rodamos la escena final del regreso del maestro. Al final casi no nos mantenemos en pie. Hemos acabado la película muy cansados. Quizá estamos experimentando un poco lo que debe sentir un maestro cuando deja su clase: una sensación de vacío y de tristeza. Nos parece que los niños sienten lo mismo.



Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)

 

EL MONTAJE Y LA EDICIÓN

25 de agosto

Comenzamos el montaje. Hemos rodado en torno a 36.000 metros de película en 16mm, alrededor de 50 horas de proyección. Debemos sacar tres horas.
Casi nunca se repiten las escenas, como se hace normalmente en el cine. Se trata más bien de planos largos que retoman los diálogos y los momentos reales, con la lentitud que podemos imaginar.
Por ejemplo, cuando llega a la clase el ex-ladrón, Ralph, rodamos casi dos horas de material. La cámara encuadra a Ralph hablando, luego hay una panorámica hacia el maestro que le escucha, y luego se movió rápido para captar la intervención de un niño y finalmente vuelve a Ralph. Y la escena se interrumpe: el discurso había entrado en una fase muerta, equívoca, inútil, e intervenimos para llevarlo de nuevo a su sitio (o se había acabado la película o se había encontrado algún otro inconveniente técnico).
Ahora se retoma la escena desde cierto punto. Pero los niños, el maestro y Ralph ya no ocupan ya no ocupan los mismos lugares y no retomarán la conversación en el mismo punto y con las mismas palabras. Por eso en el rodaje nos interesaba sobre todo la vivencia, la naturalidad y no podíamos imponer a los protagonistas demasiadas limitaciones técnicas o mnemónicas.
En resumen se trata de un material filmado particular, diverso respecto a la tradición, no hay contraplanos, planos alejados, raccords, cambios de ángulo: había dos horas de descubrimientos reales, que ahora debíamos condensar, comprimir en una escena verdadera y propia, con un principio, un final, un desarrollo, un sentido. No es exagerado decir que el cuarto y definitivo guión se compuso en el momento del montaje.
¿Cómo hicimos? En el caso de la escena del ex-ladrón, por ejemplo, que es bastante ejemplar, transcribimos los diálogos de la escena y después «montamos» sobre el papel las conversaciones, moviendo bloques enteros.
Además de los diálogos, habíamos trabajado en un dibujo de los encuadres en el que la cámara se detiene y luego se posibilita un corte. Montamos todo y comprobamos. Hicimos otros cambios: teníamos un conjunto, pero seguía siendo largo. Con la misma técnica hicimos otros cortes. Intentamos cortar los momentos en que la cámara dañaba la vista. Bruno Cirino, por ejemplo, repetía una frase: «Eh, podemos hacer preguntas...». Aprovechamos para cortar radicalmente.
Algunas veces podía suceder que no podían unirse dos partes del discurso del maestro. Hacía falta un raccord del tipo «ahora», «así» o «escuchad, chicos». Teníamos una bobina en la que habíamos recogido sonidos con este tipo de entradas o de palabras. Encontrábamos un «ahora» con el mismo tono y el mismo volumen y lo introducíamos en la columna sonora.
Teníamos otra escaleta donde estaban los «planos de sonido» de los niños. Fue muy útil para cortar, como en la secuencia de la lagartija, con dos días de pruebas, habiendo estado tentados a abandonarla, a cortarlo todo. Pero luego, no sé cómo, encontramos una solución.
Y así seguimos, meses y meses. Al final Cleofe Conversi, la montadora, me pidió que me fuera dos semanas para montar una película sobre vampiros, para cambiar de argumento: este montaje se había convertido en una obsesión.

Octubre de 1971

Los niños tenían los exámenes de la temporada de otoño. Estudiaron durante el verano, ayudados por Sandro Ricci y Lucio Bardelli. Todos aprobaron con buena nota. Giancarlo, que al principio no iba a la escuela, volvió a ella.

Junio de 1972

La TV aprobó la ampliación del programa a cuatro capítulos.

Julio de 1972

Algunos niños venían al lugar en el que trabajábamos para doblar algunos chistes mal contados. Hicimos poco, porque en un año habían crecido un palmo y había cambiado el timbre de sus voces.

2 de agosto

Sergio Valente falleció en un trágico accidente, un luto doloroso para todo el barrio y para nosotros. Era el más querido, el más cariñoso de todos. Iba a trabajar al mercadillo de Monte Pecoraro para ayudar a su madre.

13 de octubre

Terminamos el montaje de la última bobina. El trabajo de montaje y de edición duró trece meses y veinte días.

Publicado originalmente en Il maestro impaziente.
Sergio Toffetti (Ed.). Milán: Feltrinelli, 2012.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro.







Diario di un maestro (Vittorio de Seta, 1970)