XCÈNTRIC 2021 (4): CINE EXPERIMENTAL ARGENTINO. UN PUENTE ENTRE DOS GENERACIONES: De una fragilidad indestructible. Notas sobre la estructura del cine experimental argentino, por Pablo Marín

De una fragilidad indestructible. Notas sobre la estructura del cine experimental argentino

Por Pablo Marín

Passacaglia y Fuga (Jorge Honik, 1976)


Entendí que sin tiempo no hay movimiento
(ocupación de lugares distintos en momentos distintos);
no entendí que tampoco puede haber inmovilidad
(ocupación de un mismo lugar en momentos distintos).

Jorge Luis Borges, Prólogo a Historia de la eternidad.

 

I. De manera más consciente y sorprendente que el resto de las manifestaciones audiovisuales surgidas en el contexto artístico argentino del siglo XX y lo que va del XXI, la tradición cinematográfica experimental es, tal vez, la que mejor haya aprovechado las limitaciones de su entorno. De la lucha local entre el impulso de la visión y la inercia de las condiciones de producción necesarias para el desarrollo total de una forma artística original surgieron no solo procesos creativos de resistencia, sino también una multiplicidad de estéticas personales, unificadas por una exploración regional de problemáticas cinematográficas cuyos resultados permanecen –hoy más que nunca– universales en su compromiso. Una práctica establecida, en la medida de lo posible, puesto que permanece aún sistemáticamente alejada de todo tipo de respaldo sostenido1, una aproximación primaria al cine experimental argentino encuentra sus definiciones más frecuentes a través de juegos de opuestos. Mediante contradicciones críticas en los intentos de argumentación lógicos y lineales; por encuentros a mitad de camino entre situaciones adversas y resultados sorprendentes, entre arrinconamientos y territorios ilimitados. Entre oscuridad y luz.  

De esta intermitencia surgen las pistas de una historia que atraviesa las décadas, oculta bajo el camuflaje de un ritmo episódico (si no interrumpido), con varios finales y nuevos comienzos; donde cada capítulo sucede al anterior, y prolonga una cierta sensibilidad frente al medio cinematográfico, pero desde una perspectiva nueva. Es debido a estos cambios de ángulo que el recorrido zigzagueante que va desde Traum hasta Espectro –que comprende setenta y siete años– parecería no resistir un análisis o siquiera una interpretación bajo un mismo criterio, más allá de aquellos de soporte, nacionalidad o geografía2. Y es, también, a causa de estas grietas en la continuidad del cine experimental argentino que su historia es, en realidad, un compendio de varias historias, en su mayoría aisladas entre sí. En ella confluyen fragmentos de una tradición surrealista, otros relacionados al cine directo-sobre-celuloide, a la abstracción visual y –más protagónicamente, durante el período comprendido entre mediados de los sesenta y principios de los ochenta– al modelo colectivo de producción comunitaria, inseparable del concepto de underground que dominó a la producción artística independiente en esos años3.

Sin embargo, no hace falta demasiado trabajo para descubrir que la mayor y más importante articulación en la historia del cine experimental argentino responde a la misma que modificó definitivamente al cine de vanguardia en términos universales: el paso de un proceso creativo guiado por la pasión a uno dependiente de la razón; el cambio de paradigma entre imaginería en primera persona y estructura, entre una subjetividad poética y una objetividad científica como potencia de un filme. De este punto de inflexión que surge de una emoción-que-se-transforma-en-precisión resulta, entonces, esta interpretación posible de una historia que, a falta de modelos preexistentes, ha sido reconstruida de manera nuclear, de su período de mayor intensidad hacia los extremos.


Aspiraciones (Claudio Caldini, 1976)


II. Las dos películas que componen el momento más importante del cine experimental argentino fueron realizadas con diez años de distancia entre sí, y de acuerdo a planteos claramente situados dentro de la tradición del cine estructural. En ambas se aplica la definición original de P. Adams Sitney, según la cual «la forma de todo el filme está predeterminada y simplificada, y es esa forma la impresión fundamental del filme»4. O, dicho de otra manera, ambas presentan un trabajo exhaustivo de la forma por sobre el contenido, al punto que esa forma –pensada a priori– se vuelve el parámetro principal del filme, en términos estilísticos (su composición visual y sonora) y narrativos (su argumento, su descripción)5. A su vez, estos filmes trazan una forma (externa) en el contexto de su realización, erigiendo un arco de contención de lo que hasta el día de hoy es el momento de mayor producción experimental, que abarca gran parte de los años setenta y comienzos de los ochenta, principalmente en formato Super 8.

No hay duda de que las impresiones paramétricas que Come Out (1971), de Narcisa Hirsch, y Gamelan (1981), de Claudio Caldini, dejan en sus espectadores son tan simples como fuertes y movilizadoras. Tanto la estructura a contramano entre el campo visual y el sonoro del primer filme (un movimiento indirectamente proporcional entre las bandas, que impide la sincronización de los valores figurativo/abstracto) como la estructura centrífuga del segundo (una fuerza giratoria de velocidad constante e inclinación variable que arroja la cámara hacia un paisaje abstracto circular), señalan una radicalidad que apuesta a un anti-romanticismo visual6, al mismo tiempo que evoca estados profundos de consciencia cinematográfica. La contradicción de este proceso de meditación operado bajo un control casi glacial de los instrumentos es algo inherente a los mejores ejemplos del cine estructural, y que en estos casos responde sobre todo a la contundencia del trabajo previo en las filmografías de Hirsch y Caldini. En Come Out, esto deviene en una celebración del cine como experiencia «pura», despojada de sus instrucciones básicas de filmación-exhibición (foco, sonido inteligible), pero aún capaz de crear efectos narrativos no carentes de suspenso. En Gamelan, la estructura sostenida, a primera vista impenetrable, revela un estudio épico del paisaje –registrado por una cámara a la velocidad del cuerpo humano– que explora los límites de la visión de un cineasta cautivado por la naturaleza lumínica del movimiento.




Arriba: Come Out (Narcisa Hirsch, 1971)
Abajo: Gamelan (Claudio Caldini, 1981)


Por otra parte, por más tentado que se pueda llegar a estar de establecer una relación de asombrosa casualidad entre la proximidad-mediante-opuestos que plantea esta pareja de filmes estructurales basados en composiciones del músico minimalista Steve Reich (color/blanco y negro, estatismo/dinamismo, interior/exterior, etc.), vale la pena recordar, como lo aclara Caldini en su texto sobre Gamelan7, que esta relación es intencional. Una declaración justa anula posibles especulaciones y misticismos mientras descubre la dimensión real de este vínculo. Ya que lo que se desprende del encuentro de estas dos películas antagónicamente complementarias, algo no lejano al choque entre una fuerza imparable y un objeto inamovible, es mucho más que dos aproximaciones a un mismo problema. Es, en realidad, una energía capaz de reconfigurar la historia previa y condicionar el futuro de su medio en el mejor de los sentidos: situando el proceso de producción individual dentro de un contexto grupal y participativo (en tanto interacción). Un filme que responde a un filme. Una acción trascendente dentro de una práctica que, a partir de ese momento, se propuso devenir en un arte conciso en sus objetivos compartidos, generacional.

III. Estaría de más aclarar que la historia previa a Come Out y Gamelan –que según esta reinterpretación de la cronología incluye a las primeras películas de intención vanguardista filmadas en el país como también otras realizadas a la par de las de Hirsch y Caldini– es solo «previa» en tanto estilos y técnicas claves para la cristalización de una tradición artística total y no como sinónimo de «primitivo». Estéticas personales en su plenitud, los filmes que integran esta zona son estudios de los dos componentes físicos esenciales del cine, la cámara y el proyector; estudios que, cada uno a su medida, prefiguran, fundamentan y potencian la idea del cine estructural (o materialista) posterior8. Ideitas (1952), de Víctor Iturralde, explora las posibilidades del proyector cinematográfico como instrumento de orden y creación mediante técnicas pertenecientes al cine sin cámara. El fluir dividido de las pinturas abstractas a color aplicadas por Iturralde directamente sobre película de 16 mm, transformada en una suerte de lienzo fragmentable, articulan un estilo mínimo de animación en el que película y proyector parecen encontrarse a mitad de camino para componer imágenes hasta ese entonces virtuales, mentales. Cercana a un grado cero, y mediante todos sus fotogramas, Ideitas recuerda más que nunca a su espectador que el cine se trata de un aparato de luz y ritmo que opera sobre una tira de película.    

La relación de la cámara con el entorno en Traum (1933), de Horacio Coppola, y Los placeres de la carne (1977), de Horacio Vallereggio, por más distintos que estos filmes sean en prácticamente todas sus intenciones, responde en el fondo a la misma lógica rupturista del espacio filmado. Los dos casos eluden la función de registro tradicional (su objetividad invisible, si se cree en semejante posibilidad) mediante técnicas operadas directamente desde la cámara, que complejizan la puesta en escena. En un estilo que se desprende de los filmes dadaístas y surrealistas de los veinte, pero filtrados por una ligereza cómica (incluso tierna) que va más atrás hasta Mack Sennett y Méliès9, el montaje en cámara de Coppola altera la linealidad argumental con trucos de aparición/desaparición de personajes y objetos a través del simple acto de detener la cámara, modificar la puesta en escena y accionarla nuevamente desde su punto de interrupción. Por su parte, Vallereggio trabaja con láminas metálicas flexibles que distorsionan la puesta en escena y convierten su cámara en un elemento expansible (un engranaje más del aparato casero de filmación), en el cual termina por desdibujarse la barrera entre sus componentes mecánicos y la impresión plástica y orgánica del espacio.

En el empleo de la cámara como instrumento de control mecánico (manipulación directa sobre el espacio y tiempo de las imágenes encuadradas), por más específico y acotado que sea, estas películas evidencian su propia existencia como producción. Explicitan, de la misma forma en que el filme de Iturralde lo hace mediante su idea concreta de proyección como creación, una inquietud materialista latente capaz de aunar estéticas disímiles en una misma dirección clarificadora.  




Passacaglia y Fuga (Jorge Honik, 1976)

IV. Al igual que en el período precedente, el cuerpo de obra que avanza tras el impacto estructural se compone de estilos e intenciones cinematográficas diversas, pero que, a su vez, guardan estrecha relación en su conciencia explícita de la forma. Sin embargo la simetría entre ambos grupos, ubicados de un lado y del otro, no es perfecta. Principalmente porque lo que en ese entonces podía verse como una prefiguración de un modelo todavía por constituirse es aquí la continuación –en mayor o menor medida lavada, depurada– de dicho modelo. Y de ahí que exista en estas películas que llegan hasta la actualidad una relación de descendencia en cierta manera moderadora (en su renuncia parcial a un minimalismo hermético de la puesta en escena); que ante todo se distingue por la tendencia a incorporar diseños formales prefijados a estructuras más espontáneas y heterogéneas.  

Este carácter híbrido se ve claramente en Passacaglia y Fuga (1976), de Jorge Honik, y en To be continued (1979), de Juan Villola. En las dos películas, la superación del cine estructural (o su simple evolución) está dada por el intento de cuestionar el ilusionismo cinematográfico de una manera más flexible, menos compleja y distante. En su ensayo espacial disfrazado de retrato arquitectónico, Honik interrumpe la rigidez rítmica de los travelings filmados cuadro a cuadro en los interiores de su casa con planos fijos a velocidad normal de la naturaleza lindante. De esta imposibilidad por mantener un parámetro unificado10 surge una dialéctica entre una visión del tiempo como división (humana) y otra como flujo (natural) que arrastra al filme hacia un territorio sugestivamente impuro. Por su parte, si bien similar en resultado, el procedimiento de Villola parece ser inverso: construye su relato onírico, por momentos imprevisible, mediante una estructura simétrica de filmaciones y sobreimpresiones tomadas directamente de imágenes proyectadas en una pantalla. La forma final del filme se acerca a un cruce entre el universo del cine de trance y el materialismo, donde la potencia de la actuación y los elementos simbólicos se desmitifican mediante la chatura inofensiva del refotografiado de secuencias repetidas.  

Desde un terreno abstracto, Gabriel Romano y Sergio Subero, con sus películas sin título (1982) y Espectro (2010), respectivamente, responden a esta (nueva) interacción, entre parámetros pensados a priori e instancias de un proceso creativo definido sobre la marcha, de una manera extremadamente críptica, casi imperceptible. Ya sea trabajando directamente la cinta fílmica a modo de instrumento proyectable de medición de tiempo11, como Romano, o subvirtiendo las funciones de la cámara para generar imágenes de orden primario, como Subero, estos filmes desafían lo programático mediante una conciencia rítmica progresiva y variable. No hay dudas de que la materialidad de los filmes está presente de principio a fin, incluso en un primer plano. No obstante, sería errado no entender el complejo crescendo rítmico de ambas películas –que incluye quemadura de fotogramas y sobreimpresiones– como un quiebre respecto del modelo predominantemente estático y racionalista del estructuralismo del período anterior. A modo de corolario, ambos trabajos sirven también como ejemplos comparativos del cine de cámara y de proyector de ambos extremos de la historia. Como documentos del paso de una estética moderna a otra más cercana a lo conceptual.     


La escena circular (Claudio Caldini, 1982)


V.
Tras años de generalizaciones y bajo capas de interpretaciones alejadas en su mayoría de un criterio esencialmente cinematográfico (tanto regional como universal), la focalización en esta tensión artística que surge históricamente de lo que ha sido muchas veces reducido a un ataque de la razón en contra de la pasión, tiene como objetivo inmediato desestabilizar la fijeza de lo que se conoce como «cine experimental argentino». Deshacer los nudos y extender un nuevo hilo conductor. La posibilidad de detectar una estructura principal que atraviese desde su núcleo las décadas pasadas y futuras del experimentalismo local, en sus diferentes estadíos, conlleva, a su vez, la posibilidad de jugar con la cronología; lo que descompone ciertas lecturas (recurrentes) desde una jerarquía lineal –en tanto cine como evolución tecnológica, ideológica, etcétera– y potencia otras más comparativas y esclarecedoras formalmente. Dentro de este esquema, que intenta ser de todo menos caprichoso, estas películas responden, en su nuevo orden «intertemporal» de asociaciones y contrapuntos, a un criterio intrínseco de visión y técnica cinematográfica que las libera –aunque sea momentáneamente dentro de los límites de esta propuesta– de sus entornos específicos.

Por el contrario, el contexto general (compartido) de estos filmes permanece inseparable en su fragilidad de recursos. Pretender pasar por alto esto sería un error de apreciación grave. Pero no porque sea de utilidad para justificar decisiones o resultados finales, sino más bien lo opuesto. Ya que, en este sentido, la historia de estas películas, en su mayoría filmadas en material reversible Super 8 y 16 mm, es también la historia de formatos reducidos llevados a niveles sobrenaturales de posibilidades estéticas. La economía de recursos es aquí el punto de partida hacia un trabajo formal sin precedentes. Especialmente al considerar trabajos realizados dentro de una tradición como la del cine estructural, que, según señaló Paul Arthur, «dictó un cambio en el nivel de producción, al depender de objetos sofisticados y costosos como cámaras eléctricas, impresoras ópticas e intervalómetros»12.

A su vez, el sentido de rigurosidad que irradia la naturaleza misma de estos diez trabajos demuestra no solo que todos y cada uno fueron realizados en un momento trascendental, sino también que, al pensarlos en conjunto como un programa orgánico, forman una historia precisa del cine experimental argentino. ¿Qué historia precisamente? La respuesta a esa pregunta permanece aún incierta y escapa el alcance de estas notas. Por lo pronto, y a modo de conclusión, basta con señalar que se trata principalmente de un recorte, un recorrido a través de culminaciones, techos de visión, de obras producidas en el punto más alto del desarrollo estético en las trayectorias de sus realizadores y realizadoras, sin lugar a dudas. Pero, más importante aún, se trata de una historia que privilegia la coherencia del conjunto por sobre el talento individual; y, en este sentido, tiene que ver con una conciencia del cine como potencia absoluta –ese «empeño por superar la reproducción en el cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utilización de los medios propiamente dichos de la cinematografía», del que hablaba Hans Richter13–, más allá de los distintos estilos explorados en cada caso. Esa potencia del aparato, su capacidad mecánica básica e infinita, es, finalmente, lo que más se acerca a definir esta historia de una manera justa. Y es con esa idea presente que deberían verse estas películas.   

Buenos Aires, agosto de 2010.

Publicado originalmente en el libro que acomapaña a la edición en DVD de
Dialéctica en suspenso: Argentine Experimental Film & Video.
DENEGRI, Andrés & MARÍN, Pablo (Eds). (2011). Antennae Collection,





India-Nepal (Jorge Honik, 1970-1971)

 

1 Incluso cuando en la actualidad cuenta cada vez con mayor visibilidad, todavía demanda un desentierro integral.

2 Incluso estos últimos prueban ser falibles, al comprender muchas veces películas filmadas por cineastas de Argentina en el exterior y viceversa.

3 Y del cual el cineasta y escritor Silvestre Byrón sigue siendo, hasta el día de hoy  su principal (si no único) investigador y cronista.

4 SITNEY, P. Adams (2002). Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000. Nueva York: Oxford University Press. Pág. 348.

5 David Bordwell toma el término «parámetro» de Noël Burch para analizar una nueva forma narrativa, principalmente, en el cine de ficción. Dando cuenta de los textos críticos sobre el cine de vanguardia de los setenta, pero también los escritos sobre el serialismo musical y el estructuralismo literario, define a la narración paramétrica como aquella en la cual «el estilo se organiza a todo lo largo del filme según principios distintivos, de igual forma que un poema narrativo exhibe sus pautas prosódicas, o una escena de ópera cumple con una lógica musical» (BORDWELL, David [1996]. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. Pág. 281).

6 La relación entre el cine estructural y el ataque al romanticismo cinematográfico es señalada por Sitney al discutir los primeros filmes de Andy Warhol. En ellos, Warhol plantea su visión artística Pop, que puede ser entendida como un «repudio a los procesos, teorías y mitos del expresionismo abstracto, una escuela romántica» y que, a su vez, evidencia por contraste la similitud del resto de los filmes contemporáneos (SITNEY, P. Adams Op. cit., pág. 350). En el caso de los filmes analizados aquí, esa denominación destaca la forma «desafectada» de lo que son, hasta la actualidad, los filmes más austeros de Hirsch y Caldini.

7 Incluido en esta publicación.

8 La conjunción de los términos «estructural» y «materialista» es trabajada fundamentalmente por Peter Gidal en Structural Film Anthology (BFI, Londres, 1976), quien abre su primer capítulo aclarando: «El cine estructural/materialista intenta ser no-ilusionista. El proceso de realización de un filme trata con procedimientos que resultan en la desmitificación, o en el intento de desmitificación, del proceso cinematográfico».

9 Esta «ternura» del filme de Coppola, que rechaza la violencia y lo sombrío como fuerza narrativa, ya había sido señalada por David Oubiña en su ensayo «La piel del mundo. Horacio Coppola y el cine» (incluido en MARA, Jorge [2009]. Horacio Coppola. Los viajes. Buenos Aires: La Ruche. Págs. 191-210), al hablar de Traum como un filme situado en el «borde luminoso de las vanguardias».

10 Lo que el mismo cineasta define en su texto, incluido en esta publicación, como «un único recurso como eje estético de toda la película, un movimiento rigurosamente diagramado sobre una precisa escenografía de formas y fondo».

11 Aún cuando la película no explote este recurso durante su totalidad, se puede establecer una relación clara con las películas realizadas por George Maciunas dentro del movimiento Fluxus, bajo su concepto de «arte por metro». En ellas, al igual que en el filme sin título, la corta duración responde a una dimensión concreta compuesta básicamente de conteos numéricos (y alfabéticos, en el caso de Romano) en los que, según Maeva Aubert, «espacio y tiempo se unen intrínsicamente» (AUBERT, Maeva [2003]. «Notes on the filmes». Fluxfilm Anthology. París: Anthology Film Archives/Re:Voir Video. Pág. 31). 

12 ARTHUR, Paul (2005). A Line of Sight: American Avant-Garde Film since 1965. Minneapolis: University of Minnesota Press. Pág. 79.

13  RICHTER, Hans (1989). «El cine como forma autónoma de arte», incluido en El cine alemán de vanguardia de los años veinte. Múnich: Goethe-Institut. Pág. 114.


Passacaglia y Fuga (Jorge Honik, 1976)