XCÈNTRIC 2020 (5): VITESSE WOMEN

Empalmes: del cine experimental a la antropología

Por Barbara Glowczewski

Gros loup (Barbara Glowczewska, 1976). Cortesía de Cinédoc.


Por la especificidad de su soporte, la película, el cine, traduce precisamente modelos y, de hecho, por sus propias leyes específicas los transforma en otras realidades que funcionan siguiendo una nueva coherencia, la de, por una parte, un sistema de organización particular con cada película y, por otra, los elementos generales propios del propio soporte (grano, luz, ritmo). No pudiendo contribuir específicamente más que con sus elementos constitutivos, el cine no sólo traduce, sino que inventa las realidades propias de su campo: es ahí donde se sitúa la dimensión creativa también de los otros campos [...]. ¿Por qué volver entonces a lo sabido cuando se trata de percibir algo nuevo que está por ver?

Barbara Glowczewski, Cinéma Différent1

El poder de los aborígenes es indisociable de las nociones de transformación y de metamorfosis, de pasaje, de movimiento, de ir y venir, o dicho de otra manera, no se puede plantear en torno a algo exterior de lo que apropiarse, no estando separado de la propia relación entre las dos cosas; el poder es la dinámica que hace existir estas dos cosas, por ejemplo cada sexo como diferente y potencialmente invertible a nivel simbólico con el otro. El poder está en el deseo indisociable de la proyección entre dos elementos: el poder en la LEY, el «soñador», sigue siendo el deseo que cruza los sueños.

Barbara Glowczewski, La Brochure ethnologique 8, La frontière2


Entre estas dos citas, un empalme como una herida que cicatrizaría en la superficie, del mismo modo que dos trozos de película pegados con celo en el montaje, quedando el corte transparente que según la velocidad del desfile creará o no un efecto de intermitencia, un parpadeo luminoso, una cesura, una pulsación, un gozo-cine como decía en los años 70 la cineasta experimental Claudine Eizykman, alumna de Lyotard, con quien, y junto con otros dos compañeros (Guy Fihman y Dominique Avron) realizaron L’Autre scène (16mm, 6’), una cuchilla de afeitar cuya ranura atraviesa la cara de la mujer que se refleja en ella: subtítulo «esta cuchilla está enamorada de su piel»3... El corte es un agujero virtual por el que pasan los flujos en los dos sentidos, rechazo o absorción, doble experiencia de mi primera estancia con los aborígenes en 1979 y las siguientes. Este corte no es un problema de identidades opuestas (raza, cultura, género, religión, modo de vida, etc.), sino de intensidades en movimiento: no deja de convertirse y de transformarse con cada nuevo empalme, ya sea por medio de la imagen o de lo escrito.

«Empalme», en el cine, se traduce en inglés como «splice», que se supone que «une cuidadosamente (neatly) dos extremos para que formen un trozo continuo»4. Pero el término «splice» es también sinónimo de una serie de otros verbos utilizados para describir las formas de artesanado y de creación, como la costura, el tricotaje, el tejido, el trenzado, la cestería, la fundición, la vidriería, es decir, las actividades de entrelazado, de combinación, incluso de injerto que crean los objetos visuales, a partir de las diferentes formas de conectar dos o varios materiales diferentes, sin que uno domine el otro. Sea cual sea la técnica, heredada o inventada, cultural o individual, todos estos talentos demuestran un arte específico de condensación de la heterogeneidad en una sola pieza que pueda recrear una heterogeneidad en la percepción y los afectos potenciales de los que miran, permitiéndoles tomarla (grasp), captarla sin capturarla. Ésa es también la definición del cine y de la antropología que me gusta.

La Cicatrice intérireure (1971-72, 35mm, 60’), de Philippe Garrel5, me inspiró la escritura, junto a otros siete estudiantes, de un guión que se pudo rodar gracias a un cámara que trabajaba en la ORTF: Angoisse (1973, 16mm, 30’). El rostro cubierto de dibujos psicodélicos, disfrazados cada uno de nosotros de neo-pasados de moda, dejando por turnos un objeto al pie de un montículo de arena en una cantera. Cada ofrenda de la procesión estaba entrecortada con una breve secuencia en la que el depositante ponía en escena, en su vida cotidiana, la angustia cristalizada en el objeto de la ofrenda. En mi caso, deposité un marco vacío, ya que en mi secuencia intentaba dibujar el contorno de mi reflejo, luego la mano izquierda colocada en el espejo, y la mano derecha que sostenía el rotulador y que no podía rodearse: imposibilidad de representar el movimiento, y alusión al dibujo de Escher en el que una mano sale de un dibujo para dibujar otra mano, creando la ilusión óptica de una cinta de Moebius. La película terminaba con un banquete en la cantera en el que uno de nosotros, vestido con velos blancos, era transportado a una mesa para ser pintado con los alimentos del festín.

Tres años después, la proyección de esta película en el seminario «Énergétique cinématographique», organizado por Claudine Eizykman y Guy Fihman en la universidad de París 8, situada por entonces en Vincennes, fue criticada como el fantasma de la representación simbólica. Ciertamente, se podía entender la torpeza de nuestro ritual adolescente como una puesta en imágenes metafórica, pero lo que guiaba entonces mi interés antropológico por los rituales en general era precisamente la aprehensión de los códigos internos que no revelaban la exterioridad de la representación y del simbolismo. Es en los escritos de Deleuze y Guattari, algunos escritores, como Michaux, artistas, como Klee, en el cine experimental, y luego en mi experiencia con los aborígenes, donde encontré una forma de restituir esta percepción no representativa6. En 1975, pinté y rasqué un trozo de película de 16mm, en relación con los efectos visuales y los afectos de la intermitencia, la noción de acinema y las intensidades festivas de Lyotard7 desarrolladas en el libro de Eizykman La Jouissance-cinéma (1975), sus películas y su curso con Fihman:

«Moires Mémoires llega después de Vitesses Women y Bruine Squamma. En estas tres películas quise explorar la posibilidad de crear efectos volumétricos, mientras que la película, por su soporte extendido crea efectos lineales [...]. El volumen, es el estado en el que el cerebro funciona a velocidades heterogéneas [...]. En Moires Mémoires: 1.  Las pruebas de estas velocidades ya no son lineales/volumétricas, sino curvas/sinuosas/espesas. 2. Estos efectos se producen mientras el entorno sigue siendo continuo. [...] Este tratamiento del espacio urbano [...] se convierte en un objeto coreográfico»8.

En muchos lugares en París y en provincias se mostraban entonces películas experimentales9, de los futuristas rusos, los dadaístas y otros artistas de la vanguardia francesa de los años 20-40, Man Ray, Germaine Dulac (con Artaud en La Coquille et le clergyman, 1928), Buñuel (con Dali en Un chien andalou, 1929), Cocteau, Maya Deren, los letristas de los años 1950, Isidore Isou y Maurice Lemaître, a los creadores americanos del underground o del cine llamado estructural de los años 1950-60: Kenneth Anger, Andy Warhol, Michael Snow, Stan Brakhage, Hans Richter, Peter Kubelka y Jonas Mekas (The Brig, 1964, con el Living Theatre), que dieron lugar la creación por parte de Eizykman y de otros en 1974 de la Paris film Coop y de la revista Melba.

«Buscamos la temporalidad errante ya que es singular: cada cineasta da forma al cuerpo del cine como da forma a su cuerpo, su voz, su cabello, su forma de caminar, su higiene de acuerdo con ritos, colores, tiempos que el consenso social busca ensordecer ineluctablemente, regular, pisotear. Nos gusta el cine Banana, nos gusta también el cine Watermelon y comenzamos a entrever el cine Melba. El cine es intermitencia: el cine independiente crea un tiempo activo presente, que resulta de una elección de objetos-energías y no de objetos-representantes, de ritmos, de velocidades y de disposiciones, que producen la maximización de los afectos y no su filtrado medio. [...] Ninguna memoria causal, ni efectos retardados, sino otras redes mnémicas, otras conexiones psíquicas. Nuestras películas no se dejan parar»10.

Aunque tuviera la posibilidad de probar en 1975 uno de los primeros formatos de vídeo11 y un sintetizador de imágenes, es con la textura de la película fotoquímica con lo que quería experimentar. Filmé imagen a imagen en 16mm, con multisuperposiciones, dos retratos de amigas utilizando película en blanco y negro que pintaba luego a mano de rosa en el caso de una (Gros Loup, 8’30, 1976) y de verde en el de otra (Fédédé, «femenino deseante femenino», 6’, 1976). Luego, me lancé hacia un dispositivo más complejo con Martine Zevort:

«Las dos cineastas imprimían imagen a imagen, alternativa y respectivamente, sus propios reflejos anamorfoseados en papel espejo deformante: efectos de ruptura o de simbiosis entre esos momentos de miradas. La manipulación de la cámara permitía un desfile de la película en las imágenes entremezcladas en la toma, encontrándonos finalmente con la presencia de tres rostros automáticamente superpuestos»12.

La deformación del papel de aluminio arrugado utilizado en Miradwie (1976, 16mm, color, silente, 20’) producía máscaras monstruosas más bien inquietantes, con una especie de saturación de la percepción. El ojo captaba arbitrariamente uno u otro de los fotogramas más tiempo de lo que duraba su impulso a tiempo real: este retraso de impresión de la retina tapaban así otros fotogramas que sólo se percibían de manera subliminal. La captación de la intermitencia podía cambiar en una nueva proyección, reteniendo el ojo otro fotograma que se tapaba o se superponía con los otros. Habíamos filmado nuestros rostros alternando en menos de 1/5 de segundo emociones muy contrastadas, lo que, frente a estos estímulos contradictorios −mirada triste o alegre, aterradora o asustada− creaba una incomodidad, provocando a veces incluso la náusea. El público amante de estas proyecciones estaba, como nosotros, más bien encantado con estos efectos. Para mí se trataba entonces de restituir un «conflicto pulsional» que «solicita del espectador la disponibilidad perceptiva para asumir el desarrollo del conflicto»: una «antropología del interior».

A continuación hice Picturlure (1977, silente, 15’), filmando imagen a imagen unos 400 dibujos de pequeñas siluetas antropológicas y figuras abstractas a lápiz, a la aguada, con rotulador, con barniz sobre papel, celofán o plexiglás. Utilizando primero partituras rítmicas, con un pie para filmar mientras pintaba en dispositivos con cajones, improvisaba, a lo largo de las semanas, los movimientos de cámara en mano para rodar por encima imágenes en el suelo o proyectadas en pantallas. Cuando la película estaba terminada, probaba la proyección de la película sobre mi cuerpo: 

«[...] Para ser en cierto modo pintura de mis pinturas... El proyector, a tres metros de mí y las imágenes desbaratándolo todo, hasta el punto de parecer estar en relieve, disolviendo los límites de mi cuerpo [...] alegoría del cuerpo que se pone en el lugar de los ojos para ver... Una proyección “expanded” tomó entonces el lugar de la película, por un lado a partir de los dibujos que habían servido para hacerla, y por otra sobre mi propio cuerpo desnudo [...] yo ya no estaba ni pintada ni fundida en mis dibujos, ¡sino que estaba simplemente iluminada! ¡No era para nada el efecto buscado!»13.

En los años 70, a pesar de la invitación a la libertad sexual, los tabús sobre el cuerpo eran múltiples: era antes de la explosión de los estudios queer, la existencia de Internet con su inundación banalizada de imágenes pornográficas. Así, más de un espectador de mi película Maladie d’amour (1978, 16mm, silente, 10’) quedó desestabilizado debido a las rápidas alternancias de imágenes recuperadas tras la muerte de un tío abuelo: descartes de películas porno de los años 30 con los desfiles militares en Moscú y las corridas en Madrid que había filmado en los años 50 y 60.

«[...] aceleración, repetitividad, marcha atrás en saltos y en bucles, reversibilidades y redoblamientos de espacios por ilusión de simultaneidad [...] una ilusión periódica de tener en la misma escena, podríamos decir pista o imagen-pantalla un toro, sexo y soldados con banderas rojas... Me explico, para mí las connotaciones entre los tres están tan vulgarizadas por lo irrisorio de lo cotidiano (rojo, capote, bandera, violencia, asesinato, deseo, revolución, comunismo, poder, sangre, sexo, etc. bla-bla...) que la utilización de estas sobrecargas me hacían tener la esperanza de un humor cruzado (por otro lado, estas imágenes me hacían reír) con el riesgo, puede que deseado de ver cómo se dibujaba en ello y más allá toda una intencionalidad, un nuevo perfil designificado y desprejuiciado y desapasionado de los sujetos que nos guste o no teníamos “simultáneamente” en la cabeza»14...

Mi denuncia humorística de aquella época era muy diferente de la defensa de Brakhage «de elevar la pornografía a una forma de arte», de la cineasta austriaca Valie Export, para quien «toda representación del sexo en la pantalla es peligrosa» y debe quedar reemplazada por una «confrontación directa con lo “real”»15, de lo cual son el testimonio diferentes happenings artísticos de los años 1960-70. Por mi parte, en Maladie d’amour, había jugado con los clichés −haciendo por ejemplo desfilar a los soldados hacia atrás y adelante, como si bailaran, o batir los capotes de los toreros al ritmo de las copulaciones− para hacer rimar en tanto que «obscenos» el machismo de la sexualidad, el simbolismo sexual de la tauromaquia y la «pornografía» de la guerra ensalzada en los desfiles militares. Mi montaje inicial de la película en una pequeña visionadora manual duraba 20 minutos, pero incluía tantos empalmes que su grosor material hizo que se descolgara la positivadora por contacto en el laboratorio: los 10 minutos recuperados muestran el deslizamiento gradual del desenganche con una línea en el medio separando la parte baja de una imagen de la alta de la siguiente, como si se cazaran la una a la otra; el no etalonaje de los colores cambiaría el blanco y negro por el rosa malva y el rojo de los capotes de los toreros y las banderas soviéticas por el violeta... Los tabús respecto a las celebraciones de la Revolución rusa por el régimen soviético, así como los prejuicios sexuales habían quizá impedido a algunos espectadores captar la burla de mi “des-montaje” de estos “noticiarios”»16.

Mi última película experimental la hice con Laurence Vale: Néroïcal. Rodada en Grecia, ¡descubrimos revelando las imágenes que un pelo atrapado en el visor temblaba en todas las tomas! Decidimos entonces volver a filmar una selección de las imágenes fabricando máscaras de diferentes formas.

«Nuestros cuerpos se convierten en paisajes de texturas mutantes; efectos de refilmación en ralentí en una toma imagen a imagen que siempre nos colocaba en el límite de la imagen congelada; el desfile se convierte en un cuadro; por un sistema de máscara contra-máscara en la refilmación, una pequeña incrustación con forma cambiante “descompone” la máscara rectangular conteniendo bien una reducción, bien un detalle, sincrónico o desfasado del resto de la imagen; debido a la diferencia de ritmo, no podemos mirar las dos imágenes al mismo tiempo, esta concurrencia visual recuerda a la del falso reflejo en un falso espejo roto sugerido por la incrustación...»17.

Néroïcal reenviaba a la vez a una atmósfera feliz de escapada lúdica y a una sensación de aislamiento de cada cuerpo cerrado en su propio universo. Varios alumnos de Gina Pane y Michel Journiac en el departamento de Artes plásticas de la Université Paris I hacían en ese momento películas experimentales, como Maria Klonaris y Katerina Thomadaki (Double Labyrinthe, 1976) o Stéphane Marti (La Cité des neuf portes, 1977) del Collectif Jeune Cinéma, a lo que el crítico Dominique Noguez18 llamó «La escuela del cuerpo». Proponía volver a vincular como «posteridad múltiple al Chant d’amour de Genet» a Lionel Soukaz y a algunos cineastas de la Paris Film Coop, especialmente Yann Beauvais y Unglee, que luego crearon una tercera cooperativa, Light Cone (en 1981)19. Las relaciones entre las diferentes cooperativas eran a veces conflictivas -los debates eran muy calurosos y las exigencias de unos y otros en cuanto a la radicalidad de su estética o de su enfoque teórico a veces eran exclusivos. Hubo un breve momento de gracia, que reunió a varios de nosotros en Lyon, respondiendo a un ofrecimiento del Ministerio de Cultura para financiar películas experimentales si nos poníamos de acuerdo en el dispositivo de selección. Siguieron 24 horas de debates, durante toda una noche −regados con el azul del metileno−, pero asistieron muchas personas, con la idea de que el cine independiente debía autoproducirse y difundirse en circuitos paralelos, para independizarse de las obligaciones selectivas de los circuitos comerciales20. Como en Estados Unidos, algunos se dedicarían después a la publicidad o a la producción mainstream, mientras que otros se involucrarían en redes todavía más radicales. El avance del digital iba a cambiarlo todo, pero también la toma de la palabra y de la imagen por parte de las poblaciones hasta entonces consideradas como sujetos por los cineastas o los consumidores de imágenes etnográficas.

«La salud como la literatura consiste en inventar un pueblo que falta. Pertenece a la función fabuladora de inventar un pueblo. No se escribe con esos recuerdos, a menos de hacer de ello el origen o el destino colectivos de un pueblo por venir todavía escondido en sus traiciones y negaciones. [...] Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo. Es un pueblo menor, eternamente menor, tomado en un devenir-revolucionario»21.

Me marché a Australia en 1979 con la idea de filmar los ritos aborígenes continuando con mis experiencias intermitentes; las mujeres warlpiri del desierto central me disuadirían a la hora de filmar «normalmente», respetando sus ritmos de baile22. Paré entonces de filmar durante diez años, y volví a coger la cámara en mano en los años 90, no como cineasta, sino sólo como antropóloga, utilizando el vídeo para los proyectos multimedia o de movilización en Internet23. La patrimonizalización actual de los archivos audiovisuales y de las corrientes artísticas vivió estos últimos años una renovación del interés por el cine experimental, a la vez museificado e idealizado como una forma fetichizada de libertad de expresión.

Mientras que la imagen de síntesis, la tecnicidad de los efectos digitales y otros dispositivos (3D, holografía, juegos interactivos, máquinas de simulación espacial, etc.) permitieron crear nuevas experiencias perceptivas que podían evocar estados oníricos o de conciencia modificada (alterada), alucinatorios, visionarios, ECM, esquizofrénicos, etc., todas las experimentaciones del cine desde su nacimiento para sugerir estos estados, a través de los efectos especiales, los movimientos de cámara, la textura del grano, los ritmos de intermitencia y de montaje, la puesta en escena, la interpretación, los decorados, etc., siempre me parecieron limitados por la materialidad y el marco rectangular de las imágenes producidas y los códigos del sistema perceptivo de cada periodo histórico o del sistema cultural de los espectadores.

Szymanski (2011) destaca que el campo universitario del «cine menor» se refiere sobre todo a Kafka, Mille Plateaux y Cinéma 225, y mucho menos a los escritos de Guattari sobre el tema. Subraya también la divergencia entre el cine menor según Deleuze «de los pueblos subalternos, comprometidos con una lucha anticolonial» y según Guattari «de la anti-psiquiatría26, la locura, el deseo, las intensidades, la resingularización y el amour fou». Szymanski propone analizar la película de ciencia ficción It’s All About Love (2003)27 como ejemplo de lo que Guattari llamaba «el cine menor»28. Se puede ver esta película como un thriller de ciencia ficción (situado en Nueva York en 2021) o bien como una proyección delirante del protagonista divorciándose de su mujer, campeona de patinaje sobre hielo, a quien su entorno manipula fabricando dobles para continuar con un negocio lucrativo. Szymanski comenta algunas escenas filmadas borrosas, como significando «hasta el exceso las semiologías simbólicas representando los estados mentales; este exceso es precisamente una fuerza a-significante que queda. Estas utilizaciones del color y de la luz −material a-significante− desplazan una narrativa de causa y efecto hacia un plano de afectos, de impresiones y de apariencias. Un cine menor de intensidades más que de identidades». Guattari, por su lado, trabajó de 1980 a 1987 un guión de thriller de ciencia ficción que no pudo rodar: Un amour d’UIQ, Universo-Infra-Quark, que se exterioriza en la forma de un rostro que se metamorfosea sin parar, sin identidad fija y sin cuerpo, potencial un poco infantil integrando muy pronto a diferentes personajes más o menos delirantes y que se vuelve loco de celos enamorándose; la emergencia de este universo «infra-quark», esté loco o no, constituye la tensión de la historia, como riesgo de contaminación de todo el universo.

En el prefacio de su versión comentada de este guión, Silvia Maglioni & Graeme Thomson (2012)29 escriben que precedió a la publicación de Cartographies schizoanalytiques (1989) y de Chaosmose (1992), «a la manera de un pensamiento alien que flota entre teoría y fabulación, ciencia y ficción: el problema de la individualización de UIQ y su intento de encarnación a través de sus interfaces maquínicas y de sus avatares fallidos encontrará una correspondencia teórica en las cuatro «cabezas» de esquizo-esquema (Flujos materiales y signaléticos, Territorios existenciales, Filo maquínico y Universo de referencia incorporales); el potencial de recomposición del Universo Infra-quark, capaz de contaminar el mundo, recuperará su fuerza en el nuevo paradigma estético, la oralidad maquínica y la ecología de lo virtual»; y retomando a Deleuze en este sentido: «Félix soñaba quizá con un sistema en el que algunos segmentos habrían sido científicos, otros filosóficos, otros vividos o artísticos...», proponían que este sueño hubiera podido ser esta película nunca producida, «que se convierte así en un campo de producción virtual, siempre revelándose».

El diagrama polarizado de Guattari fue objeto de múltiples elaboraciones durante esos mismos años 80 en los seminarios de Félix, alimentado por su entorno −incluyendo a sus amantes y sus pacientes−, o dicho de otro modo, el devenir de sus ideas, fueran científicas, filosóficas o artísticas (podríamos añadir terapéuticas), estando en acción en todas esas formas de entonces y en sus interacciones. Si UIQ fue pensada como una contaminación, sin duda siguió su curso, no sólo en las ideas, sino también en el destino de algunas personas cercanas, especialmente la que, habiendo inspirado el amor loco de la versión 3 del guion, le acompañó casi hasta su muerte. Otros reconocerán en las diferentes versiones del guión los juegos con los nombres, la autoburla, la generosidad pero también el sufrimiento de Guattari.

Como Deleuze, Guattari reprochaba a la semiología que redujera las imágenes (pero también la música o la literatura) al lenguaje −al estilo del Metz de los años 70, contra el que emprendimos una batalla casi organizada en nombre del cine experimental30. Su investigación semiótica rechazaba la dominación del lenguaje y del significado, del doblez estructural, promoviendo en todo momento el asignificado, la autopoesis y la enacción (al estilo de Varela) que ponían en movimiento sus cartografías polarizadas. Los siete años de escritura del guión y sus diferentes versiones eran en sí mismos a la vez territorios existenciales y universos incorporales para Guattari, máquina que poner a prueba y que transformar por la ficción y la puesta en escena de personajes, lo cual buscaba diagramatizar en otra parte. Si no pudo hacer su película, no fue solo por culpa de la falta de financiación del CNC, y de los productores, sino como lo indican los intercambios de cartas con Kramer, el «drive» inicial a finales de los años 80 no era ya el mismo. Félix quería que su película llegara al mainstream a la manera del éxito de las películas de ciencia ficción en plena ebullición creativa por entonces.

Hablar de «película que falta» y de «cine menor» a propósito del guión de Félix, plantea otra cuestión hoy, cómo adaptar un guión, es decir un texto sin la mirada de Guattari para semiotizar la elección de los actores, de los decorados, de los gestos, de los movimientos de la cámara, del montaje, para que la película toque el sentido propio y figurado sin ser una simple puesta en escena, una representación arbitraria en imágenes de sus palabras escritas en el guión. El desafío supone como en cualquier otra adaptación, el arte creador del cineasta. ¿Pero cómo no traicionar en esta apropiación de un texto, la fuerza creativa del pensamiento guattariano que, del mismo modo que su Universo Infra-Quark, siempre está en devenir en los cuatro rincones el mundo en cada acción del pueblo que falta?

«Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográfico, participe de esta tarea: no dirigirse a un pueblo concreto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo. En el momento en el que el maestro, el colonizador proclama “nunca ha habido un pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los barrios pobres y los campos, o bien en los guetos, en las nuevas condiciones de lucha a las que un arte necesariamente político debe contribuir»31.

Guattari no había imaginado hasta qué punto la imagen −arte, instalación o cine− y la crítica de su representación etnocéntrica formarían el objeto de una reapropiación por parte de los pueblos colonizados, subalternizados y de otros resistentes al capitalismo mundial integrado, pero había tenido la intuición y la esperanza de este potencial de creatividad al comienzo de los años «de invierno», esperanza que volvió la víspera de su muerte cuando con sus propias palabras −pero también con sus ojos32− dijo que había salido de una depresión33.

«Sí, creo que existe un pueblo múltiple, un pueblo de mutantes, un pueblo de potencialidades que aparece y desaparece, que se encarna en hechos sociales, en hechos literarios, en hechos musicales. Es habitual que me acusen de ser exageradamente, bestialmente, estúpidamente optimista, de no ver la miseria de los pueblos. Puedo verla, pero... no sé, puede que delire, pero pienso que estamos en un periodo de productividad, de proliferación, de creación, de revoluciones absolutamente fabulosas desde el punto de vista de la emergencia de un pueblo. Eso es la revolución molecular: no es una palabra de orden, un programa, es algo que siento, que vivo en los encuentros, en las instituciones, en los afectos también a través de algunas reflexiones»34.

Publicado originalmente en L’Unebévue, nº 30, Aujourd’hui, dieu c’est nous. Págs. 203-214, 2012.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

1 Barbara Glowczewski, Cinéma Différent, nº 11-12, 1977. Págs. 18-19.
2 Barbara Glowczewski, La Brochure ethnologique 8, La frontière, julio de 1981. Págs. 16-17.
3 Cinedoc.
4 Diccionario Collins.
5. Gérard Courant, « Notes sur la cicatrice intérieure de Philippe Garrel », (1975).
6. Barbara Glowczewski, « Les Warlpiri », discusión con Félix Guattari (1983 y 1985), Chimères 1, 1987. Págs. 4-37 y « Guattari et l’anthropologie : Aborigènes et territoires existentiels », en Multitudes nº 34, 2008.
7. Jean-François Lyotard, « L’acinéma », Revue d’esthétique, nº 2-4, 1973. Págs. 357-369, en Des dispositifs pulsionnels, coll. 10/18, París: Union Générale d’Éditions, 1973. Págs. 51-65. Galilée, 1994, Págs. 53-69.
8. Films de Eizykman, Paris Film Coop Catalogue/Répertoire, nº 3, 1979. Págs. 22-23.
9. Jean Mitry, Le cinéma expérimental. Histoires et perspectives, 1974, Cinéma 2000/Seghers.
10. Jean-Michel Bouhours, Claudine Eizykman, Guy Fihman, Prosper Hillairet y
Christian Lebrat, Catalogue del Festival de la Rochelle, 1976.
11. Moraride, bande EIAJ, 15’; documental sobre las residencias de ancianos de Montmorency con secuencia de senilitud simulada por los cuatro autores maquillados (B. Glowczewski, Catherine Santeff, Dorianne Dubois y Françoise Longy).
12. Miradwie, Paris Film Coop Catalogue/Répertoire, nº 3, 1979. Págs. 32-33.
13. Barbara Glowczewski, Picturlure, Tesis doctoral de cine,Université Paris 8, 1977. Pág. 5.
14. Barbara Glowczewski, « Socius psychique de la perception », Memoria para el seminaro « Anthropologie et psychanalyse » de Daniel Sibony y Michel D’Espagne. Paris 7, 1976-77.
15. David Curtis, Experimental cinema. A fifty year evolution. Nueva York: Delta Books, 1971. Pág. 180.
16 Dominique Noguez, Trente ans de cinéma expérimental en France (1950-
1980). París: ARCEF, 1982. Págs. 29, 36) Catalogue de la retrospectiva organizada por D. Noguez y Catherine Zbinden, Centre Pompidou, Vidéothèque de Paris, Cinémathèque française (28 de septiembre-25 de octubre. 1982), antes de circular por varias de las grandes ciudades en Francia y el extranjero.
17. Neroïcal, 1978, 16mm, 45’. Catálogo del GREC. En 2011, la película fue digitalizada por el INA.
18. Dominique Noguez, Trente ans…Op. cit. Pág. 27.
19. « Rencontre avec Yann Beauvais : le cinéma expérimental et sa diffusion sur Internet », 2011.
20. La Paris Film coop (como otras cooperativas de cineastas independientes coo las de Nueva York o Londes) es No selective, sin ánimo de lucro, no comercial, no exclusiva y no discriminativa. (Paris Films Coop, Répertoire, nº 3, 1979).
21. Gilles Deleuze, Critique et Clinique. París: Éditions de Minuit, 1993. Pág. 14. (En homenaje a François Zourabichvili).
22. Barbara Glowczewski, 1996, Les Rêveurs du desert. Actes Sud/Nabel (Primera edición, Plon, 1989).
23. Ver aquí.
24. Adam Szymanski. « It’s all about love : Félix Guattari’s Minor Cinema », en Kinephanos, Multilingualism in Popular Arts, nº 3 (1) : www.kinephanos.ca,  2011.
25. Deleuze & Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure. Minuit, 1975 y Mille plateaux. Minuit, 1980; Deleuze, Cinéma, tomo 2. L’Image-temps. Minuit, 1985.
26 Lo que Szymanski llama la antipsiquiatría  sería más bien el análisis institucional.
27. It’s All About Love, Thomas Vinterberg, 2003.
28. Curiosamente, la sección «Le cinéma: un art mineur» de La révolution
moléculaire (Primera edición: Encre) de Guattari no figura en la versión 10/18, pero se ha traducido al ingles en Cinemachines, traducida en ingles e incluida en Chaosophy, recopilación de textos reunidos por Sylvère Loringer, Semiotext.
29. Félix Guattari, Un amour d’UIQ. Scénario pour un film qui manque. Maglioni Silvia y Graeme Thomson. Ed. Isabelle Mangou (col.). París: Éditions Amsterdam, 2012.
30. Cf. también seminario de Deleuze del 5 de marzo de 1985.
31. Gilles Deleuze, L’Image-Temps. París: Les Éditions de Minuit, 1988.
32. Claude Mercier, discusión transcrita.
33. Cf. Félix Guattari, « Entretien à la télévision grecque,», in Chimères, n° 69; ver también Assemblages, videoinstalación en dos pantallas de Angela Melitopoulos y Maurizio Lazzarato (con Félix Guattari, Éric Alliez, Barbara Glowczewski, Anne Querrien, Jean-Claude Pollack, Eduardo Viveiros de Castro, Peter Pal Pelbart). Amberes: MHKA, 2010 y Berlín: Das Haus der Kulturen der Welt, 2012.
34. Félix Guattari, 1982, en Félix Guattari, Suély Roelnik, Micropolitiques, París: Les Empêcheurs de penser en rond, 2007. Pág. 11. Ver también Liane Mozère, « Deleuze et Guattari : Territoires et devenirs », en Le Portique, 2007.