XCÈNTRIC 2020 (4): VITESSE WOMEN

ParisFilmsCoop o el viaje alucinante

Por Stefano Masi

V. W. Vitesse Women (Claudine Eizykman, 1972-74). Cortesía de Cinédoc.


La experiencia del grupo de cineastas vinculados a la cooperativa ParisFilmsCoop y a la revista Melba representa un Viaje alucinante (hago referencia a la película de Richard Fleischer) en el interior de la máquina-cine. Los protagonistas de esta aventura formal –Guy Fihman, Claudine Eizykman, Christian Lebrat, Pierre Rovère, Jean-Michel Bouhours, Édouard Beux, Pascal Auger, Dominique Willoughby y otros– se miniaturizan ellos mismos y a su propia subjetividad de artistas para penetrar, bajo una forma reducida, en el interior del cuerpo mecánico y químico del cine, para recorrer sus arterias y sus venas y explorar sus órganos, que en sus películas nos aparecen como cavernas misteriosas e inexploradas.

He dicho «inexploradas». En realidad, son los primeros que acceden –aunque inmediatamente vengan a la cabeza las experiencias precedentes del Nuevo Cine Americano y las películas estructurales de Peter Kubelka. Esto sólo tiene una importancia relativa, porque las prioridades históricas y cronológicas no son el problema fundamental. Se comete a menudo el error de volverse hacia el cine experimental para buscar un «Guinness» de los logros cinematográficos (la película más corta de la historia del cine, etc.): todo artista que crea una obra coherente y orgánica es el «primero» en su dominio. El sentido de tal operación reside en su forma y en sus motivaciones. El sentido, pues, de lo maravilloso y el interés que estas visiones nos suscitan resultan del tipo de mirada que las transmite, del proyecto subyacente que la informa.

He dicho «se miniaturizan». Hacerse pequeño: ¿eso qué quiere decir? Para un artista, significa renunciar a su propio papel gratificador, así como lo entendía la filosofía romántica y la filosofía del arte, renunciar a hablar, a expresar un mensaje, renunciar a esconderse tras la retórica de un contenido o ardor misionero cualquiera, para aparecer desnudo frente al tribunal de su propia consciencia, aunque siempre haya algún idiota que se levante para gritar «el rey está desnudo»; y frente al problema fundamental de cada artista: restituir en una forma orgánica la armonía que se esconde tras el caos de la realidad. Adquiriendo esta ética –y sólo a este precio–, los cineastas de los que hablamos pueden reivindicar su pertenencia a un mismo grupo.

El decir de sus películas se reduce a lo mínimo: desaparece frente a la extraordinaria capacidad de «ver» el funcionamiento del dispositivo. Así, Trois couches suffisent (1977-79) de Guy Fihman no es otra cosa que un viaje entre las capas de gelatinas adheridas a la película: el rojo, el verde y el azul. Entre los diferentes estratos de la emulsión, a través de los cuales la luz se abre un recorrido, reside el misterio del eterno devenir de la vida, el dilema de la conservación de un producto manufacturado capaz de perdurar más allá de su autor: es la «apuesta» que cada artista instaura con su propia muerte (utilizamos este término de «apuesta», con Blaise Pascal, en su única acepción religiosa). El color es el rastro más lábil que la luz pueda inscribir sobre la película. Y no es casualidad si Trois couches suffisent es justamente una película sobre el color y sobre la movilidad química, una película destinada, de hecho, a desaparecer en un cierto número de años (las garantías actuales dadas por Kodak son de cincuenta años aproximadamente), una obra en busca de eternidad abocada, en parte, al fracaso.

Fihman comenzó con experiencias cinematográficas más tradicionales, como France Soir (1973), película que describe, en 1440 fotogramas distintos, tres meses de un diario (un poco como hacía un cineasta del Nuevo Cine Americano, que en un minuto presentaba –todos los fotogramas distintos entre sí– las obras maestras del arte occidental (1)). Después, Fihman se dirige hacia otras experiencias y anticipa ya en Ultrarouge-Infraviolet (1974) los temas de Trois couches suffisent. Ultrarouge-Infraviolet es una película consagrada al movimiento del color en el tiempo: descansa sobre cerca de veinte mil variaciones cromáticas de la imagen de una pintura de Pissarro, Los tejados rojos. Esta película es una de las más fascinantes del cine francés de los años setenta: reflexión sobre la luz y sobre su «movimiento», sobre la energía de la descomposición, sobre la vida contenida en la muerte. La gelatina sobre el soporte se vuelve una capa de tierra en la que los organismos muertos encuentran un humus vital para las formas futuras.

El sentido de la muerte que se encuentra en las películas de Guy Fihman se invierte totalmente en las de Claudine Eizykman. Su película V.W. Vitesses Women libera una violenta energía vital que se manifiesta a través de la fragmentación exacerbada de la secuencia y de la imagen. Para expresar esta extraordinaria vitalidad, la cineasta se comporta de una manera cuanto menos paradójica, ya que utiliza el negro como color de base. V.W. Vitesses Women (1974), Bruine Squamma (1972-77), Moires Mémoires (1972-78), como la mayor parte de sus películas, están hechas de luz y de colores que emergen misteriosamente del negro. El negro de la pantalla, que a veces se confunde con el negro de la sala, modela constantemente el formato de la imagen y hace de ella lo que quiere, un poco también como en algunas películas de Christian Lebrat. Pero ahora habría que precisar qué es el negro en el cine. El negro –o más bien la oscuridad– es al cine lo que el oxígeno a la vida: la oscuridad del cine es, pues, una condición necesaria, indispensable para la materialización de la imagen. El negro da vida a los fantasmas sobre la pantalla y el vitalismo de Eizykman concuerda con esta propensión a la oscuridad, esta dimensión siempre nocturna, propia al cine. A la inversa, el cine narrativo siempre atribuyó un sentido negativo a la oscuridad: de la sombra viene el peligro, ese desconocido que nos inquieta en la película de terror y nos intriga en la película policial. Para Claudine Eizykman, el cine es velocidad, aceleración de la visión humana, modificación de nuestras capacidades perceptivas habituales, y hace falta que el ojo esté entrenado. Su cine ha llevado a algunos críticos a formular boutades del tipo de aquella de Luc Honorez en Le Soir, cuando sostuvo que en las películas de Eizykman «no hay historias y cada espectador puede inventarse una».

En V.W. Vitesses Women, las imágenes pierden su propia consistencia naturalista para darse en tanto que fotogramas aislados, como en Schwechater (1957-58) de Peter Kubelka. En la obra del cineasta vienés, esta forma toma el aspecto, la armonía y el primitivismo de una pintura de Giotto. Claudine Eizykman ya es una manierista. Por eso sus películas son tan largas –V.W. Vitesses Women dura 36 minutos y Bruine Squamma, en su versión completa, 122 minutos–, aunque utiliza procesos cercanos al parpadeo (al contrario que las películas cortas de Kubelka y de Paul Sharits). Ahí donde Kubelka sustrae de la realidad para liberar las formas prisioneras en el caos de la materia, Eizykman trabaja por acumulaciones progresivas, explotando al 200% la gama de las posibilidades visuales del cine. Hace falta subrayar aquí el papel que la obra y el pensamiento de Kubelka jugaron en la evolución de los cineastas franceses de los años setenta. La ola tomó consistencia después de la presentación de una gran exposición, titulada «Une histoire du cinéma», que encargó Beaubourg al cineasta vienés hacia la mitad de los años setenta. Sus conferencias, su pensamiento y sus obras motivaron con fuerza a un grupo de jóvenes que comenzaron a servirse del cine poco antes y sólo de forma marginal. Varios de ellos salían de institutos de artes y el descubrimiento de la visión del cine de Kubelka fue una auténtica revelación: la revelación de una verdadera continuidad entre las artes tradicionales y el cine. De cierta manera, esta ola de cineastas franceses tiene un origen intelectual, porque fue fuertemente estimulada por el conocimiento de las obras de otro artista más que de la observación de la naturaleza o de la sociedad. Pero no hace falta olvidar que Claudine Eizykman y Guy Fihman realizaron películas importantes antes de la gran exposición parisina concebida por Kubelka.

Uno de los cineastas franceses estimulados por Kubelka es Christian Lebrat. Él utiliza el cine para proyectar fuera de sí mismo el trazo de un recorrido por las informaciones visuales que ubica en el interior del sistema perceptivo. Y, en el momento de la visión de la película, este trazado pasa directamente de la pantalla de la sala al sistema perceptivo del espectador, y puede ocurrir que éste no comprenda inmediatamente el tipo de operación a la que se somete. La retina deviene una especie de pantalla interior, sobre la cual el sistema perceptivo «ve» la película proyectada por el ojo, quizás incluso sin que el cerebro se dé cuenta. Éste confunde a veces el acto de conocer con el de reconocer, y así piensa no poder conocer sino lo que ya conoció previamente. El hecho es que estamos habituados a «ver» imágenes siempre semejantes, a reemplazar el acto de conocer por el de reconocer. Todo esto nos conduce al conformismo. El cine de Lebrat actúa sobre estos vacíos de nuestra cultura (en el sentido antropológico del término) y opera sobre un concepto de memoria próximo al arte cinético. Sus películas se dividen en dos grupos: los intervalos y las organizaciones (2). Los intervalos son las películas en las que trabaja sobre bandas de imágenes figurativas que figuran como unidades autónomas que interfieren entre sí. Las organizaciones, por el contrario, son las películas en las que Lebrat trabaja sobre bandas luminosas de colores puros reagrupados en series y proyectados simultáneamente. Tanto en los intervalos como en las organizaciones, una de las hipótesis de trabajo fundamentales de Lebrat consiste en trabajar sobre «informaciones mínimas». El espacio de la pantalla, tal como existe, con sus límites y sus dimensiones, es sentido por Lebrat como una restricción, una restricción a la que el artista debe siempre decir no. Gran parte de su trabajo de cineasta consiste en hacer estallar las relaciones tradicionales entre el ojo del espectador y la pantalla. En los intervalos, Lebrat filmó sólo pequeñas bandas verticales de fotogramas, enmascarando el campo visual del objetivo con máscaras que sólo dejan pasar una pequeña parte de imagen y de luz.

Se puede considerar su Autoportrait au dispositif (1981) como un pequeño manifiesto del cine lebratiano. Es una película realizada con una máscara móvil (la utilización de máscaras es una de las características dominantes de su cine), que nos hace pensar en ciertas experiencias del cine primitivo: aquí el cineasta subraya y aísla algunos aspectos del funcionamiento del dispositivo, empezando por el ritmo intermitente del movimiento, verdadera obsesión formal. El Autoportrait explota las exposiciones múltiples y la simetría de la imagen, es una película culta, refinada y que lleva la marca de una personalidad de características bien reconocibles en el seno de la ola.

Aquí, la máscara crea un curioso efecto de parpadeo. El parpadeo es la respiración del cine y una de las figuras principales de la retórica cinematográfica de los cineastas de este grupo. De hecho, el parpadeo no es otra cosa que el latido de la luz sobre la pantalla, procedente del mecanismo cinematográfico que proyecta a cada segundo veinticuatro imágenes y veinticuatro momentos de oscuridad. El ojo humano no ve esos momentos de negro, salvo cuando la proyección se ralentiza al menos en un tercio. Trabajar con unidades fotográmicas implica necesariamente definirse respecto al parpadeo: el de luz pura (el parpadeo «clásico») y el de imágenes, con destellos de formas que aparecen en la pantalla y se mantienen al menos un cuarentaiochoavo de segundo. Entre estos dos tipos de parpadeos –es decir, entre la abstracción del parpadeo de luz pura y el «contenido» del parpadeo de imágenes–, está el parpadeo de color, que llena la pantalla de un color uniforme (utilizado sobre todo por Sharits). Los cineastas franceses de los que hablamos tienen tendencia a utilizar sobre todo el parpadeo de imágenes, aquel en el que hay «contenido». Esta tendencia a la figuración hace frente a la abstracción que resulta de la ausencia total de sonido en sus películas. Nos encontramos, efectivamente, frente a una ola que rechaza la utilización del sonido. Podemos explicar esta actitud por los orígenes culturales de estos cineastas, procedentes en su mayor parte de las artes figurativas tradicionales.

Las películas de Jean-Michael Bouhours son igualmente silentes. Como Dominique Willoughby, Bouhours es –entre los cineastas del grupo– aquel con un vínculo más evidente a las artes figurativas. En Rythmes 76 (1976), trabaja sobre relaciones entre imágenes gráficas e imágenes fotográficas en el seno de una estructura fílmica marcadamente ritmada. La intensa emoción que transmite esta película, como las siguientes Chronoma (1977) y Sécan ciel (1979), proviene de su capacidad para descubrir vínculos secretos y mágicos entre las diferentes capas de imágenes que se recomponen en nuestra imaginación. Bouhours se desplaza permanentemente del universo gráfico al universo fotográfico, engañando sin descanso nuestra percepción y nuestra costumbre a considerar como realista lo que es fotográfico e irreal lo que está pintado. En otros términos, estamos ante un aspecto específico de la visión: descubrir constantemente la fascinación ejercida por el escenario de una situación real, y después transfigurarla completamente.

Aunque estos artistas –justificadamente– rechacen la idea de pertenecer a un grupo, su aventura en el seno del dispositivo fílmico representa la experiencia de un conjunto muy sólido que emerge incontestablemente en el panorama de la cultura europea de estos diez últimos años y ciertamente merece una atención mayor. Esta aventura podría ser también un pretexto extraordinario para elucidar –partiendo de las propias películas– la relación entre el cine y la cultura figurativa que se desarrolló junto al cine y evolucionó con la tecnología.

Publicado originalmente en Visuel, Carte Segrete, año 2, nº7, junio de 1983.

Traducción del italiano de Giovanna Puggionie en
Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France,
Cinémathèque Française/Mazotta, París/Milán, 2001.

Traducción del francés de Carlos Saldaña.

1. God is Dog Spelled Backwards, realizada en 1967 par David Mac Laughlin, presenta tres mil años de historia del arte en cuatro minutos. [NdE]

2. Esta división proviene de una entrevista del autor con el artista: « Lo schermo interiore di Christian Lebrat », Cinemasessanta (Rome), nº 126, marzo-abril 1979, Págs. 54-58. [NdE]