XCÈNTRIC 2019 (12): EL MAR VUELVE A LA VIDA. EL CINE DOCUMENTAL DE NORIAKI TSUCHIMOTO

Entrevista con Noriaki Tsuchimoto

Por A. A. Gerow



Shiranui Kai (Noriaki Tsuchimoto, 1975)


Como no pudimos realizar nuestra conocida serie «Documentarists of Japan» en nuestro último número, Documentary Box #8 presentará dos entrevistas con realizadores de documentales japoneses. En el primer caso, nos complace enormemente presentar una entrevista con el gran documentalista de posguerra Noriaki Tsuchimoto, cuya serie «Minamata», de prestigio mundial, se presentará en la retrospectiva «Documentales japoneses de los años 70» en el Festival de Cine Yamagata de este año. El coordinador de ese programa, Yasui Yoshio, y A. A. Gerow, de Documentary Box, entrevistaron a Tsuchimoto en su hostel en Minamata.

En lo relacionado con su formación académica, parece que no tuvo relación con el cine. Sólo después de pasar varios años estudiantiles trabajando como activista político, entró en el mundo del cine. Me preguntaba por qué se decidió por el cine. Las primeras películas que hizo en Iwanami Productions fueron, al fin y al cabo, películas patrocinadas.

Últimamente he estado viendo muchos de esos programas del «50 aniversario del fin de la guerra», y creo que debido a su influencia pueden terminar convirtiéndose en mi «historia de los 50 años»...

Pensando en ello de nuevo, era muy pobre tanto antes como durante la guerra. Puesto que mi padre era un pequeño funcionario, quizá podría decir que llevamos una vida frugal. No había libros para niños en la casa, y por supuesto tampoco teníamos un tocadiscos. Todo lo que teníamos era una radio para poder escuchar los informes meteorológicos sobre los próximos tifones. Ese era el tipo de ambiente que había. Pasé la mayoría de los días en la escuela primaria en Koji-machi (un barrio de Chiyoda, en Tokio) y la escuela a la que fui estaba formada principalmente por niños de clase media alta. Había niños que venían del barrio y supongo que se podía decir que era una escuela famosa.

Cuando iba a la casa de mis amigos, ellos tenían grabadoras, cámaras, libros, de todo. En medio de eso, estaba el atractivo estilo de vida de Tokio y de la cultura extranjera.

En el barrio de mi escuela estaban las grandes mansiones de los grupos Mitsui e Iwasaki. Al otro lado del foso, en la parte de atrás, vivía un famoso pintor de estilo japonés, y junto a él estaba la Embajada de Suiza, y en la cima de esa colina la casa de una estrella de la ópera. Supongo que se podría llamar el barrio de la clase alta de Tokio. En un rincón, había un lugar que era como un pequeño valle, donde había un grupo de casas y viviendas para los «acomodados». Allí era donde vivían personas como los intérpretes, los operadores de tranvías o los trabajadores de los hoteles, el verdadero corazón de la zona del casco antiguo, pero era una zona muy tranquila, todos eran pobres.

Mi abuela sufría una enfermedad terrible que generaba muchos gastos: tenía caries espinales. No era lo propio de la mentalidad de un niño, pero podía soportarlo. Si escuchaba que había un buen médico en alguna parte, acudía a él, si había un curandero, acudía a él, de modo que todo el dinero de mi padre iba para pagar las facturas del médico. Hay que tener en cuenta que esto ocurría cuando todavía no existía lo medicare o el bienestar.

Rodeando el mundo del casco antiguo estaban las personas que no se preocupaban por ser pobres, todos los niños eran niños ricos criados en Yamanote. Y yo era un estudiante que venía de Nagoya mezclado con ellos, por lo que nunca sentí que encajara. Pero cuando se trataba de estudiar, todos competíamos, no iba a rendirme. Pero culturalmente hablando, me crié en un mundo cutre (risas). Supongo que debido a esto, pude llevarme realmente bien con aquellos amigos con los que viví después de la guerra, cuando éramos realmente pobres. No fue un problema de clase, realmente, simplemente nos entendimos rápida y fácilmente, sin que importase la conversación. Lo primero que vi del mundo fue ese tipo de mundo.

Sí, en mi generación, en todas partes se adoraba al emperador; la educación imperialista llegaba a nuestra propia médula, y ni siquiera sabíamos de la existencia de la cultura y el pensamiento en Taisho y en los primeros años de Showa, que criticaban todo eso. Cuando acabó la guerra, tenía 17 años.

Lo más importante para mí fue descubrir que el emperador era un ser humano normal.

Incluso ahora que odio el sistema del emperador tengo un recuerdo diferente de esto. La escuela primaria estaba en Tokio, no lejos del Palacio Imperial. Como puedes imaginar, las tres escuelas primarias más cercanas fueron hechas para salir y participar en ceremonias en el palacio. Éramos la escuela primaria «oficial» del emperador (risas). Si un dignatario extranjero venía a Japón, nos llevarían allí con uniformes elegantes, agitando la bandera nacional de Japón. Las cámaras y los informativos venían a capturar el momento. Agitábamos alegremente nuestras banderas hasta el punto de que parecía que se iban a romper. Cada vez que había una visita imperial, nos sacaban a todos y nos realizábamos profundas reverencias. Nos decían: «No levantes la cabeza hasta que hayan pasado. Si miras al emperador, te quedarás ciego. Recuerda que es un dios». Cuando preguntábamos a los adultos cómo era posible que el emperador y la emperatriz tuvieran sucesores en su linaje sin tener relaciones sexuales, evitaban dar una respuesta directa. Solíamos jugar en el palacio o en el gran foso. Cada vez que pasábamos por la puerta, teníamos que inclinarnos. Porque el emperador era dios, un ser al que nunca debías mirar.

Sin embargo, un día se publicó una foto en el periódico del emperador y de MacArthur, uno al lado del otro... un MacArthur alto, y el emperador, tan pequeño. Cuando vi esto, me sentí tan avergonzado que podría haberme muerto. Quiero decir, habíamos dejado de adorar al emperador después de perder la guerra, pero, ¿quién nos había engañado? ¿No fueron los culpables el sistema educativo, los periódicos, los maestros de escuela, los grupos de ciudadanos e incluso mis propios padres? Realmente sentí que tenían muchas agallas para juntarse y hacer avanzar ese sistema del emperador divino.

Por eso sentí que nunca debía confiar en un adulto, que sería engañado por las modas, que no debía leer best sellers, que tenía que participar de los debates apasionados alrededor de un grano de sal. Desde el fondo de mi corazón, asumí mi decisión respecto a este tipo de cosas. En cualquier caso, sólo confiaría en las personas de mi generación, en aquellos con los que me vi cara a cara, mientras vigilaba detenidamente a aquellos adultos con los que tenía que tener contacto. Me da vergüenza ahora, pero en mi adolescencia, era un pequeño mocoso pretencioso.

Me interesaba la política, pero sólo conocía los primeros libros de Marx, y todo lo que sabía realmente de Lenin y Mao era lo que leía en los folletos. Pero sí, entré en el movimiento estudiantil. Me pagué mi matrícula con un trabajo de media jornada, pero me moría de hambre por los libros. Vendí mi sangre, y una vez robé un libro. Todavía recuerdo el título, era el tercer volumen de La ideología alemana de Marx (risas). La señora que estaba a cargo de la tienda me vio, pero creo que lo dejó pasar. Ya te imaginas, a día de hoy no he vuelto a pisar esa tienda (risas).

En la época de la Guerra de Corea, estuve realmente involucrado en las protestas contra el aumento de la matrícula de los estudiantes y la purga roja de todos los profesores progresistas.


Shiranuikai (Noriaki Tsuchimoto, 1975)


¿Tuvo algún problema para encontrar trabajo después de haber participado en el movimiento estudiantil?

En realidad, no tenía esperanza. A través del ejército de Ocupación, se dio la orden de dar listas de nombres de los principales miembros de los grupos que se consideraban de izquierdas. Las regulaciones sobre los grupos indicaban que si se entregaba una lista con los miembros principales, se les permitía realizar ciertas actividades. Eso fue alrededor de 1949, creo. Incluso Zengakuren [la unión de todos los estudiantes] fue requerida. Pero los nombres de los verdaderos activistas valiosos estaban ocultos, se anotaron en la lista los nombres de los miembros que eran prescindibles. Fui uno de los que eran prescindibles (risas).

No era un líder o un teórico. Era uno de los editores oficiales del periódico de la Zengakuren, pero eso implicaba cortar la copia mimeografiada y doblar y enviar los boletines impresos. No me importaba hacer ese tipo de trabajo, porque no tenía la aspiración de convertirme en un ideólogo.

Por lo tanto, en aquel momento, estaba en la lista negra de la oficina de seguridad pública japonesa y pensé que no podría conseguir un trabajo decente. Me habían expulsado de la universidad, así que pensé que era el curso natural de los acontecimientos. Realmente, no había manera de evitar tener esas dos marcas negras: la de la lista y el hecho de ser expulsado.

Sin embargo, hubo un armisticio en la Guerra de Corea, el boom de la agencia de aprovisionamiento se había terminado, e incluso aquellos que habían ido a la universidad y se habían graduado encontraron dificultades para conseguir un empleo. Era un momento en el que tenías que hacer algo, cualquier cosa, para salir adelante. En realidad, quería ser periodista. Realmente admiraba a John Reed, que escribió Ten Days that Shook the World.

Pero no sentía el deseo de entrar en el mundo del cine, al menos entonces. Aunque me gustaban las películas, nunca había tocado una cámara y realmente no tenía tiempo ni dinero para ir al cine. Se debía principalmente a que vivía en condiciones culturalmente privativas (risas).

Le oí mencionar que vivía cerca de los estudios Toho.

Al final de la guerra, me mudé a Kinuta en Setagaya Ward, justo al lado de los estudios Toho. Nos acomodamos en la casa de uno de los parientes de mis parientes y también vivimos allí después de la guerra, pero esa zona resultó ser una especie de pueblo del cine. El barrio estaba lleno de cineastas famosos. Miyajima Yoshio, que era cámara, directores de arte, actores, actrices, gente de producción, la lista continúa. Y viví una puerta más abajo del amable y viejo Yoshino Seiji, quien más tarde fue el responsable de mi entrada en Iwanami Productions. Me estoy adelantando un poco, empecé a hacer películas unos diez años después de eso.

A pesar de que el Sr. Yoshino fue al principio un cineasta de largometrajes, eligió organizar un departamento de fotografía en la división de Cine Cultural en los estudios de Toho. Durante la guerra, filmó Yuki no kessho, Shimo no hanay Horyuji, todas reconocidas como clásicos. Fue amable conmigo desde que era estudiante de secundaria. En los últimos días de la guerra, cuando salieron las advertencias de los ataques aéreos, los hombres empezaron a vigilar. Pero estar de pie era realmente aburrido. A veces, por las noches, mientras observaba el cielo, Yoshino, normalmente con los labios apretados, murmuraba como si hablara consigo mismo sobre las técnicas concretas que usaba en las películas que estaba filmando en ese momento. Solía decirme cosas como: «Si conectas una cámara que haga time-lapse con un microscopio, el movimiento de la escarcha filmado durante horas se convierte en varios segundos» o «Para filmar la pagoda de Horyuji tienes que construir un andamio» –cosas que me daban mareos (risas). Pero nunca me preguntó si quería hacer películas (risas). Conocía las condiciones que me rodeaban. Eso es lo que era extraño (risas).

Después de que me expulsaran de la universidad, cuando el Partido Comunista se encontraba en un período de aventurismo en la extrema izquierda, hubo una época en la que subí a las montañas y continué como guerrillero. La idea era protestar contra las bases del Ejército de Ocupación de los Estados Unidos y acabar con los dueños de los bosques y similares. Es decir, era el lugar para atenuar a los jóvenes, un lugar donde se eliminaban las células fraccionarias. Incluso sabiéndolo, terminé siendo arrestado por la policía en una pequeña refriega, y me procesaron. Pasaron tres años antes de que terminara el primer juicio (1955). Me liberaron bajo fianza, pero todavía tenía que comparecer ante el tribunal de vez en cuando. Y en una compañía como aquella, no podía decir, simplemente: «Necesito un poco de tiempo libre para ir a la corte» (risas). Afortunadamente, en ese momento, uno de mis amigos de la oficina principal de la Sociedad de Amistad Japón-China me habló de un trabajo en el departamento de publicidad de su boletín. Trabajé allí tres años, en el boletín y haciendo cosas como proyecciones introductorias de nuevas películas chinas. Creo que el trabajo que me asignaron fue adecuado para mí, pero como no tenía mucho interés en continuar con el movimiento de amistad entre Japón y China, y como pensaba que mi sentencia se convertiría en un punto fundamental para mí, no pude esperar a 1955. Después de 1955, comenzó la nueva época de gran crecimiento. Y luego Yoshino me dijo que quería «tener una conversación».

Me preguntaba: «¿Estará pensando en mí?», pero no era eso (risas)

Me dijo: «Probablemente tienes amigos lo bastante buenos para esto, preséntamelos». Le recomendé a uno. Ese amigo era un buen trabajador. Luego llegó el veredicto, y me declararon culpable, pero mi sentencia fue suspendida. Ya no tenía que ocupar mi tiempo en la corte. En el momento oportuno, me preguntó: «¿Quieres trabajar?».

Pero mi corazón no estaba realmente en eso. El hecho de vivir en un pueblo de cine y de ver las cosas que vi allí es algo que siempre me acompañó. Participé en la gran huelga de Toho, incluso fui a los estudios, pero para entonces, el movimiento de producción independiente ya había comenzado. Se superponía con la época del movimiento estudiantil. En el momento en que Yoshino me preguntó, los verdaderos días de gloria ya habían pasado y los directores independientes se quejaban: «Son los que tienen la edad adecuada». Esa sensación de desilusión cambió la forma en que veía las cosas. Aunque suene pretencioso, sentí como si hubiera visto los dos lados de las estrellas y de la gente del cine... De todos modos, las películas no son algo tan grandes.

¿Era una reacción contra las películas de ficción?

Eran lo bastante interesantes en sí mismas, al menos para alguien que ve películas de ficción. Pero si pensamos en alguien que hace películas, realmente no tenían mucho interés. Sin embargo, un día me invitaron a una proyección de Kyoshitsu no kodomotachi, de Hani Susumu, por Oguma (Hitoshi), a quien había presentado a Iwanami un año antes. Me impresionó mucho esta película: había originalidad en su nuevo tipo de dirección que rompía las fórmulas. También me interesó mucho cómo lograron crear una sensación de expresión casi verbal con la cámara. Este fue mi primer encuentro real con el documental.

¿Ese interés estaba relacionado con su antiguo deseo de ser periodista?

Sí, tenía que ver con ello. Para mí, la gramática del cine y el trabajo de cámara eran lo más interesante. Creo que probablemente era el primer documental Iwanami (los años 50) en utilizar una cámara réflex Arriflex con una sola lente. A diferencia de la cámara Mitchell, con la que hasta entonces tenías que mirar a través del visor, el camarógrafo podía ajustar el enfoque mientras usaba objeto. Hasta ese momento, en todos los rodajes que había visto, el asistente de cámara usaba una cinta métrica para medir correctamente la distancia focal. Como les veía a menudo decir «Comience en esa marca» y luego haga varias tomas para ver cómo se ve, la nueva lente llegó como algo totalmente nuevo. Mientras filmaba, el camarógrafo, creo que era Omura Shizuo, pensó que era realmente buena: la llamó «la cámara que piensa». Por supuesto, hoy en día la gente da por sentada la opción del enfoque automático, pero podías mirar detenidamente por la cámara o corregir rápidamente los pequeños problemas de foco en la lente o ajustarlo mientras te movías. Las personas filmadas eran niños y el trabajo de cámara estaba realmente vivo. Me sorprendió especialmente la juventud de Hani Susumu. Ese fue el momento en que me dije: «Quiero usar la cámara», a lo que Yoshino respondió: «Recuerda tu edad»; en otras palabras, era demasiado tarde (risas). Para entonces ya tenía 28 años. Al final, me convertí en ayudante de producción, y empecé a gestionar las localizaciones. Me ocupaba de preparar los almuerzos y de que todo estuviera como era debido en los hoteles, trabajaba en una película de encargo para una gran compañía siderúrgica, pero no solía ir al rodaje.

Pero allí pude conocer a directores de fotografía y asistentes muy habilidosos, y me alegré de poder hablar con ellos. Si compararas mis trabajos anteriores con ese trabajo, podrías decir que era extravagante. Si antes sólo me podía permitir beber sake diez vez al año, ahora podía hacerlo cada día. Los 365 días del año (risas).

Sin embargo, lo mejor fue conocer a Segawa Jun'ichi. Durante la guerra fue asistente en Tatakau heitai; cuando bebía, hablámos sobre el trabajo de cámara de Kamei Fumio o Miki Shigeru. Cuando trabajábamos, le molestaba, preguntándole ruidosamente: «¿Qué intentaste hacer hoy con el trabajo de cámara?». Estaba muy borracho. Tenía la sensación de que, si bien su trabajo era el propio de una película industrial de encargo, sus tomas eran puramente cinematográficas.



Shiranuikai (Noriaki Tsuchimoto, 1975)


Entonces, ¿acabó aprendiendo más del director de fotografía que de los directores?

Sí. En mi primera película era tanto director de fotografía como director in situ, y la montó un famoso supervisor de montaje llamado Ise Chonosuke. Creo que se debía a la tradición de los documentales de la preguerra/de la época de la guerra, pero decían: «Tú filmas las escenas y yo las uno», dividiendo el trabajo entre la fotografía y la supervisión del montaje. Entregaban al director de fotografía algo parecido a un guión de rodaje, le pedían que hiciera un plano y él lo filmaba.

Después de aquello, Ise, que no solía ir a las localizaciones, lo montaba. Esto también se hacía con los llamados contratistas externos de Iwanami Productions. Aprendí la técnica trabajando como asistente de Ise pero, aunque esto puede sonar desconsiderado, en lo que respecta a la realización de documentales, fue el líder del mal estilo en el cine. Para mí es difícil decir esto, en la medida en que era un genio como montador, pero seguía un determinado objetivo y adaptaba el montaje a él. Supongo que se podría decir que ese fue el legado de P.C.L. (el precursor de Toho) en las películas culturales.

Yasui: ¿Segawa no se volvía loco cuando se montaba los planos que había filmado?

Ambos eran profesionales: era lo que ocurría cuando Segawa decía: «¡No puedes cortar eso!» e Ise decía: «No pases por alto esa toma». Pero era increíble, hicieron obras maestras incluso con películas de encargo. La verdad es que mi experiencia en la época de las películas de encargo, técnicamente hablando, fue bastante extravagante.

Por lo tanto Segawa fue para usted una especie de profesor en Iwanami. Pero después también fue su operador de cámara. ¿Cómo era su relación con él entonces?

Puede que esto no responda directamente a la pregunta, pero voy a intentarlo. Hace poco fui a visitar al Sr. Segawa, que está enfermo, en cama, y pude hablar con él sobre lo que era lo más importante en los documentales. Me contó un episodio que había escuchado una docena de veces sobre la realización de Tatakau heitai. Quizá era algo a lo que le había dado vueltas durante 50 años.

Concretamente, fue así. Hubo algo que ocurrió en el rodaje de Tatakau heitai, se trata de una escena que no filmaron, así que, por supuesto, no está en la película. Es algo que Segawa nunca olvidará.

Su historia es la siguiente. Después de que el ejército japonés hubiera hecho sufrir a mucha gente al pasar por una aldea que habían quemado, Kamei vio a un niño en un campo, lo agarró y lo abrazó, y luego llamó a su camarógrafo diciendo: «Miki, ¡filma esto!». Segawa era asistente, por lo que siempre estaba al lado de la cámara, listo para rodar. Pero el Sr. Miki no quiso filmar. Dio una razón: «Kamei, tu mano está en plano». Kamei respondió: «Está bien que mi mano esté en plano, ¡filma!». Según Segawa, Miki era un «famoso» cobarde, pero se puso duro y se negó a filmar.

Esa noche, Kamei no pudo reprimir su ira hacia Miki y los dos discutieron sin fin. Kamei cargó verbalmente contra Miki, pero aun así, Miki no estaba convencido. Kamei dijo: «Si lo monto, puedo mostrar el terror de la guerra en la expresión de ese niño. Podía haber utilizado la cara de ese niño. Así que todo lo que tenías que hacer era filmar lo que le dije».

Miki no se dio por vencido: «No podía filmar eso». Él dijo: «No está en mí». Esta conversación se le quedó dentro a Segawa el resto de su vida, y se encuentra en la base de su filosofía en tanto que director de fotografía.

Hasta los 40, pensaba: «Debería haber filmado, tal y como Kamei le dijo. Hay que filmar lo que el director te dice y luego decidir en el montaje». Pero más adelante, se podría decir que comenzó a comprender lo que pensó Miki en su negativa ilógica. Dijo: «Hay cosas que un camarógrafo no puede filmar, aunque se lo hayan dicho. Y ahora creo que Miki tenía razón».

Además, los recuerdos de Segawa han ido volviendo de manera recurrente. Por ejemplo, cuando fue reclutado en el servicio, se encontró por casualidad en el frente con un director de cine y un camarógrafo con el que solía trabajar. Argumentando que como «todos se había ido, así podía contarlo», dijo que le contaron que una vez dejaron escapar a un soldado chino, y que luego le dispararon con una ametralladora para filmar una escena. Dijeron: «Cuando disparas una ametralladora, no es fácil el impacto directo. No podemos tener a un soldado enemigo agitándose». Segawa estaba aterrorizado al escuchar que uno de sus mayores mató a un prisionero de guerra chino por una película. ¡E incluso podía hablar de ello como si no fuera nada! Pensó: «Esto es lo que significa ser cineasta. Qué terrorífico, qué vergonzoso», y dijo que intentó olvidarlo. Y casi consiguió olvidarlo, hasta que la lógica ilógica de Miki se cruzó en su camino y trajo de nuevo los recuerdos a su cabeza. Fue la primera vez que escuché algo así.

Después de estar en el servicio dos o tres años, Segawa se unió a Miki e hicieron Tatakau heitai. «Volviendo a la discusión de Kamei y Miki, el argumento de Miki consistía básicamente en sostener que éramos opresores, invasores». En otras palabras, según lo que dijo Segawa, «todos los miembros del equipo de la película llevaban uniformes militares, o se les obligaba a usar ropas similares, y la lente de la cámara brillaba, como un arma o un rifle. Y antes de colocar la cámara en el trípode, cualquiera que la viera en tus brazos tendría miedo. Para ese niño chino, parecíamos soldados japoneses. En su cara se podía ver que pensaba que íbamos a matarle».

Para Miki, filmar a las víctimas era algo que no podía hacer desde el lado de los opresores. No está claro si en ese momento Kamei tenía o no la sensación de ser un agresor o no, tal vez fue algo subconsciente, pero había un elemento de discriminación en su forma de ver esta película. Los dos recuerdos convergen para formar un círculo terrible.

En otras palabras, lo que quiero decir es: «Como camarógrafo, hay una parte de tu cuerpo que simplemente no puede filmar algunas cosas». Imagino que éste fue el testimonio de Segawa tras 60 años trabajando como director de fotografía.

No sé sobre el mundo del cine comercial, pero en la juventud de Segawa había quienes pensaban que el director era un «emperador» y que las sugerencias del director eran las mismas que las de un comando. Pero el hecho de que «el cuerpo no escuche lo que se le dice» sugiere una naturaleza profunda e inteligente. Una inteligencia que se ha hundido en las profundidades de nuestro cuerpo.

Una vez que el camarógrafo filma un plano, no puede quejarse de cómo se usa, porque es él quien lo tomó. Lo que Segawa quería decirles a quienes le siguieran era que un camarógrafo no es simplemente el que sostiene la cámara. Después de cincuenta años de pensar en la conversación entre Kamei y Miki, encontró su propia respuesta. Mediante el recuerdo de lo que un compañero le había susurrado en el campo de batalla, ofreció sus respetos formales a Miki y al mismo tiempo matizó el «mito Kamei», que afirmaba que era un cineasta contra la guerra. Esa es la impresión que tuve cuando conocí la práctica de Segawa como camarógrafo. Me sorprendió mucho.

Lo que filma mantiene ese mismo espíritu. ¿Qué le parecería si tu camarógrafo le dijera «¿puedo filmar esto?»?

Bueno, quizá pensara que está bien. Pero los camarógrafos que piensan en términos de «esta es mi película, este es mi plano, este es mi trabajo», en un nivel interno son muy orgullosos. Como camarógrafo, lo que aprendí con Segawa es qué tipo de planos son aceptables: «El plano que hice se sostiene en sí mismo. Si no te gusta, no lo tomaré». Me gustaría tener camarógrafos así en mi equipo.

En la época, en Iwanami, estaba la «Ao no Kai» (la Sociedad Azul). ¿Solía tener muchos debates sobre documental allí? En medio de aquella situación en la que las películas de encargo eran el centro del cine documental, ¿había lugar para esas discusiones?

Creo que al final podemos llamarla época de la «Ao no Kai». Luego hablaré de si se le puede llamar «sociedad» o no.

Probablemente sea un prejuicio mío, pero tengo la sensación de que es posible dividir a la gente del cine en dos grupos. Aquellos que tienen un corazón vivaz, que están interesados en todo, y que son más propensos a actuar que los actores. En el mundo del cine forman un mundo ficticio, atraen al equipo y lo integran. Luego están esas personas tan propias del mundo del cine documental que son fuertes en la teoría y en la lógica, los polemistas (risas). Creo que trabajé en una empresa que era fuerte a nivel de teoría (risas). La mayoría de los jóvenes cineastas de Iwanami querían saber cómo filmar imágenes mentales o espirituales. Lo necesitaban realmente.

Las localizaciones en las que se rodaban las películas de encargo eran compañías eléctricas o del acero; pensando en ello, no había manera de defenderse. Sabían que estaban haciendo películas para las juntas de accionistas. Sin embargo, en medio de todo aquello, estaban aquellos que querían filmar sus propios planos que sólo funcionaban a modo de imágenes, no con palabras. Y a base de acumular experiencia, también estaban aquellos, entre los que me incluyo, que pensaban que podrían construir sus futuras teorías del cine personales. Probablemente todo el mundo pensaba igual. Pero la razón por la que aquello no se convertía en algo idealista es que se debatía hasta el extremo sobre las películas en las que se trabajaba. En otras palabras, no plantearon una nueva tendencia respecto a la teoría del cine, no realizaron investigaciones en tanto que cineastas. Si los rushes eran buenos, te sumergías en ellos. Y luego tenías el sake como apoyo, podías beber. Con las tomas fallidas era más complicado, si la gente que había trabajado en ellas querían hablar de algo les escuchábamos, pero nadie estaba interesado en esos planos. Porque las personas que los filmaban también reconocían que eran malos. Luego, nos preguntábamos por qué, en ocasiones, un plano corriente poseía en ciertas ocasiones un extraordinario poder en términos cinematográficos: ¿cómo se había logrado filmar ese plano? ¿Qué ocurría entre el cineasta y el camarógrafo para que aquello sucediera? Incluso nos gustaba preguntar sobre aquello que quedaba implícito en la camaradería. Por eso nunca podíamos hacerlo sin sake (risas). Si se quieren abrir las partes más dolorosas, es necesario recurrir al poder del sake. Al menos en mi caso.

Incluso hoy, tiendo a mostrar los rushes y pido la opinión de la gente: «¿Qué opináis? ¿Creéis que no es lo bastante bueno?». Entiendo que una práctica tácita de los viejos cineastas consistía en «mantener los rushes apartados de las personas que no formaran parte del equipo técnico o artístico». Los veteranos externos contratados tenían ese temperamento, pero nosotros, que éramos de una generación más joven, más horizontal, era una tontería. La gente de «Ao no Kai» pensaba que era natural decir: «¡Los rushes están listos!», y entonces se iba a la sala de proyección y se veían. Por eso cuando encontrábamos imágenes que nos impactaban, nos quedábamos impresionados y sentíamos algo como: «¡Vamos a beber esta noche!». Pero para beber necesitar un lugar, así que íbamos a nuestro bar favorito, el «Narciso», hasta que estuvo en bancarrota (risas).

En cuanto a si «Ao no Kai» era o no una sociedad, no está muy claro para mí. No había un líder, ni reglas, ni obligaciones. Todo el mundo podía hablar de lo que quisiera. Las películas estaban hechas por un equipo, por lo que allí estaba todo el mundo, el productor, el camarógrafo, el sonidista, el montador.

En la época, incluso enseñábamos las películas a algunos grupos de estudiantes. También estaban allí todos los directores progresistas de las compañías de documentales, así como los críticos. Pero todos sentían pasión por la revisión de las películas de Godard o Alain Resnais, y eso no era tan interesante. Yo estaba más o menos interesado, pero no dentro de esa lógica. Ellos eran intermediarios para quien hacía las películas, y si tenías que pasar por ahí, me terminaba irritando. En lugar de presentar o teorizar sobre las películas que estaban fuera de nuestro alcance, pensaba que era infinitamente más interesante hablar de, por ejemplo, el trabajo como camarógrafo de Suzuki Tatsuo, o del trabajo de montaje de Kuroki Kazuo o Higashi Yoichi –gente con la que trabajabas. Escuchaba muchísimas cosas sobre los estudios poco comunes de las localizaciones de Shinsuke Ogawa cuando trabajaba como asistente de dirección. Me fascinó el hecho de que Kuroki Kazuo volcara todas sus ideas anteriores, afirmando: «Eso es, eso es», y las nuevas imágenes se transformaban hasta llegar a punto en el que nos asustábamos. Algunos de los más habituales eran camarógrafos, como Otsu Koshiro, Okumura Yuji y Tamura Masaki, sonidistas como Kubota Yukio, montadores como Kamoto Yuriyo. Creo que aquellos dos o tres años fueron como una escuela de cine para algunos de nosotros.


Paruchizan Zenshi (Noriaki Tsuchimoto, 1969)


Entre los miembros de la «Ao no Kai», había muchos cineastas que dejaron Iwanami para dedicarse a su propio cine. Usted mismo, después de hacer algunas películas clásicas de encargo, como Aru kikan joshi (1963) y Document rojo (1964), hizo una película independiente, Ryugakusei Chua Sui Rin (1965). ¿La época de la producción independiente funcionaba como una especie de reacción frente a las películas de encargo? ¿Sintió que usted mismo podía por fin producir películas como una forma de acción política?

Ya he mencionado que desde el final de la guerra hasta que entré en el cine, pasé unos 10 años haciendo cosas que no estaban relacionadas con el cine. No tuve nada que ver con los grupos de estudio de cine universitario, con los grupos de investigación de guiones o con los clubes de cine. Pero como espectador vi suficientes películas independientes u orientadas políticamente como para que cambiara mi punto de vista. En la época de la posguerra, llegué al límite con las películas que presentaban una ideología clara y una gramática cinematográfica que expresaba eso explícitamente, del tipo: «¡Vamos a unirnos y hacerlo!». Poco a poco, me volví menos sensible a las películas reducibles a tales mensajes, pero en cuanto a la política en sí misma, siempre he mantenido una forma de pensar política. Pero creo que eso es diferente de la expresión cinematográfica y entra en el ámbito de la sensibilidad.

En el caso de Chua Swee Lin, el estudiante de intercambio era simplemente el estudiante asiático que quería la independencia de la antigua colonia inglesa de Malaya. Lo que le hizo abandonar la universidad fue el mismo viejo desprecio por Asia que sentían los japoneses, y no puedes tratar esto sin abordar ciertas cuestiones políticas. Sin embargo, lo que realmente me impresionó de lo filmado fue el momento en el que Chua habla. Tenía un carisma en su forma de hablar que cautivaba a la cámara.

A veces pienso demasiado, así que, por ejemplo, filmando un encuentro en la universidad de Chiba, asumí por mi cuenta cuál era el objeto de la protesta y esperé a que llegara el resultado. Cuando dicho resultado no se produjo, pensé: «He vuelto a seguir una corazonada errónea», así que tuve que retroceder por completo y esperar, filmando la zona o la espalda de todo el mundo y manteniendo mi relación con ellos. Tenemos un dicho en el equipo que dice: «Empieza a ser interesante cuando se anulan las predicciones». No importa lo que digas o cuándo lo digas, probablemente está relacionado con lo que estás queriendo decir, presto atención a ese pensamiento, a ese susurro incompleto, el cambio en una pequeña expresión es muy importante.

Esto ocurre con todas mis películas, pero cuando se convierte en una película, las personas filmadas dicen a veces: «¿He dicho eso?». Han dicho algo que no suele formar parte de su cotidianeidad. En la cotidianeidad hay algo que podrías llamar la no-cotidianeidad, algo que no es mentira, que no es falso. El cine depende de la relación entre el equipo que lleva la cámara y el objeto.

Yasui: Me gustaría que nos desplacemos de Chua Swee a Paruchizan zenshi (1969); me impresionó mucho cuando vi Paruchizan zenshi en la escuela. Fue una auténtica culminación. Pensé que debía ser alguien con un gran talento para la organización. ¿Cómo empezó?

Bueno, creo que probablemente se deba a que mantuve la distancia entre el tema y yo. Mantenía la distancia y al mismo tiempo mantenía un gran interés. Pero aunque sienta simpatía por el tema, no puedo permitirme los impulsos emocionales. En Paruchizan zenshi, los personajes luchan valientemente, pero me interesa saber si podrán sostener este conflicto armado en el futuro.

Hay un flujo en el periodo que va de la sensación de crisis de los estudiantes a la toma de las armas, porque era así durante a la revolución cubana, la Guerra de Vietnam y la Revolución Cultural China. Los estudiantes sentían que estaban realmente reprimidos, y podías ver realmente la violencia ejercidas por los oponentes. Por eso ellos (los partisanos de la Universidad de Kioto [no sectarios]) eran tan serios. Al menos eso creo, pero como me preguntaba qué harían estas personas, debía centrarme en seguirles y mantener la distancia. Por ejemplo, en el caso de la confusión que hay en la escena en la que hacen las barricadas en la universidad y lo hacen abiertamente, filmé una vista panorámica desde Mt. Hiei, que hacía que la Universidad de Kioto pareciera que estaba en un rincón de la ciudad vieja. Lo hice también para mantener la cabeza fría. Nada había cambiado en el mundo, los turistas miraban la violencia de los estudiantes con los ojos como platos. ¿Qué harían después? Quería mostrar ese futuro espacio.

Hay una cuestión que tiene que ver con el estilo. Hay una cualidad dual, como dijo, entre mantener una distancia y tener un gran interés en el tema principal abordado –alguien como Takita Osamu en Paruchizan zenshi-, y eso es parte del estilo de su cine. En otras películas, al mismo tiempo que hace un uso increíble de los primeros planos, también filma entrevistas en tomas largas, en las que usted mismo aparece en la pantalla. ¿Cree que ambas cosas están relacionadas?

Bueno, probablemente esto no responderá a su pregunta, pero me gusta el montaje. En la sala de montaje suelo poner freno a mi tendencia subjetivista. O quizá simplemente quiero hacer tomas largas como una forma de realizar una autocrítica. Cuando aparezco en la pantalla en una entrevista, hay una psicología que pasa por el deseo de ser visto de manera objetiva: me encantan los primeros planos, pero visualmente hay un poder violento, compulsivo en ellos. Ése es el poder aterrador del cine. Puede sonar extraño, pero hay un lado fascista en ello. Por eso, cuando uso una toma larga, puedo volver a un punto de vista crítico. Por otro lado, se podría decir que lo hago porque soy consciente de mi mala costumbre de dejarme engañar por los primeros planos. Haciendo una hipótesis sobre el montaje, mi sensación es que cuando estoy en el lugar, filmando, siento que tengo que hacer una toma larga para enfatizar la posición en la que me encuentro.


Paruchizan Zenshi (Noriaki Tsuchimoto, 1969)


Yasui: Me gustaría preguntarle sobre su relación con Ogawa Productions. ¿Cómo terminó filmando Paruchizan zenshi para Ogawa Productions?

Trabajé de manera independiente durante mucho tiempo. Hablaba sobre los temas de la revolución y la violencia con Shinsuke Ogawa, y me preguntó si no querría hacer algo con Ogawa Productions. Esto fue ante de la serie de Minamata. Fue justo antes de que terminasen la primera película de Sanrizuka, estaban justo a punto de filmar la continuación.

Los partisanos de Kioto y Osaka, así como Ichiyama Ryuji de Ogawa Productions me ayudaron con la producción. En esa época estaba muy ansioso por hacer algo, así que estoy realmente agradecido con él.

Este año, en Yamagata, se proyectarán tanto sus películas de Minamata de los años 70 como las películas de Sanrizuka de Ogawa. Como cineastas que se conocen de la época de Iwanami, ¿qué puntos piensa que tienen en común? ¿Son muy diferentes?

Es algo que deberían decir los demás, no lo decido yo.

Yasui: Pero ambos sois conscientes del trabajo del otro. Hay otra persona, por lo que...

No hay nada de mí en ello.

La experiencia de «Ao no Kai» con Shinsuke Ogawa y la experiencia de las siguientes décadas, hablando juntos sobre películas, lo era todo para mí. Cuando hablábamos, era él quien lo decía casi todo (risas).

Positivamente, la principal diferencia entre ambos era, como dije, que yo continué trabajando para Iwanami Productions con un contrato independiente. Era un amigo de la «Ao no Kai», pero nunca trabajamos juntos en una localización. Nunca asistimos a los conflictos de las películas del otro.

Después de hacer Aru kikan joshi, rompí mi contrato con Iwanami. Hasta entonces había hecho más o menos una docena de películas para la televisión y pude conocer a Segawa e Ise. Como el productor me hizo sufrir y el contable se quejaba del presupuesto, aprendí mucho de la experiencia. Pero en el caso de Shinsuke Ogawa, dejó Iwanami en la época en que aún era asistente de dirección. Formó un equipo con miembros de la «Ao no Kai», entre ellos Okumura Yuji y el técnico de sonido Kubota Yukio. Se podría decir que abrió el camino de la producción independiente al tiempo que era consciente de su inexperiencia en la dirección. Me habló muchas veces acerca de la diferencia entre nuestros respectivos puntos débiles (risas).

Su amor por el cine era real. Mantuvo su entusiasmo por el estudio del cine y por la atmósfera de la investigación grupal que lo rodeaba hasta el día de su muerte. Siempre lo he admirado. A diferencia de mí, él también veía muchas películas: le encantaban las películas más que nada. Estuviera donde estuviera, siempre se sentía que había un ambiente de estudio en el aire: Sanrizuka, Yamagata, Berlín (el festival de cine) o donde fuera. En la ceremonia de internación en Gifu, dije: «Shinsuke Ogawa era único y excelente, el único cineasta del mundo que fue un estudiante del arte del cine» (risas).

Pero entre cineastas, no puedes decir que estás celoso de tus compañeros. Si dijera que no, estaría mintiendo (risas). Pero volviendo a la pregunta inicial, no había absolutamente ninguna sensación de rivalidad del tipo: «Bueno, están haciendo esto, así que nosotros también deberíamos hacerlo», porque me superó el hecho de filmar y proyectar la serie Minamata, especialmente en los años 70.



Minamata: Kanja-san to sono sekai (Noriaki Tsuchimoto, 1971)

Yasui: Volviendo la vista atrás a esa época, tanto Ogawa Productions como usted en Minamata, estaban haciendo películas sin patrocinios. A nivel financiero, era bastante increíble.

A nivel de conseguir dinero, Takagi Ryutaro (el productor) trabajó realmente duro. Hizo más de lo que era humanamente posible para conseguir los fondos necesarios. Después de todo, conseguimos hacer las películas de Minamata formando una serie. Sé que sufrió las consecuencias de esa deuda durante mucho tiempo. La presidencia de Seirinsha pasó a Sho Kojiro, pero creo que aún no se ha solucionado todo.

Estaba claro que la enfermedad en Minamata era lo que iba a regular el ritmo de la serie. Cuando hice la primera película de Minamata – Minamata - Kanjasan to sono sekai-, dije todo lo que quería decir y pensé que se acabaría ahí. Pero me criticaron personas de todo el mundo por no incluir en la película ninguna «explicación médica» de la enfermedad de Minamata. En realidad, esta película se hizo en medio de los procesos judiciales, por lo que el mundo de la medicina cooperó muy poco. Aunque sabíamos que había una buena cantidad de películas de uso doméstico en la Facultad de Medicina de la Universidad de Kumamoto, las puertas estaban cerradas para nosotros. La razón era: «No podemos influir de ninguna manera en la decisión de la corte».

Después de la resolución sobre el caso de Minamata en marzo de 1973, pensé que habría un reflujo en la situación de tensión hasta entonces. Pero lo sentí yo, más que un reflujo, lo que hubo fue una especie de aleccionamiento autodirigido que pedía a la gente que no saliera corriendo (risas). Por suerte, el deseo de Takagi de hacer una película médica era enorme, por lo que pudimos seguir adelante.

En realidad, las puertas de la escuela no se abrieron hasta un año o dos después del fallo del tribunal, lo cual desembocó en una victoria abrumadora de los pacientes. Películas como Igaku to shite no Minamatabyo – Sanbusaku y Shiranuikai se pudieron hacer por el timing perfecto. En el periodo de dos años que dediqué a la planificación y el montaje, pude producir simultáneamente cuatro películas. Por este motivo, el flujo del capital fue terrible. Takagi podría haber recorrido todas las escuelas de medicina del país, pero no pudimos vender la película como quisimos. Fue una lucha tras otra, todo cuesta arriba.

Yasui: Otra cosa que me gustaría preguntarle es sobre su decisión de tomar las películas de Minamata y mostrarlas en todo el mundo. Dedicó un esfuerzo considerable no sólo a hacer las películas, sino también a mostrarlas. ¿Cuál era su objetivo?

La primera película de Minamata que se mostró en el extranjero fue a comienzos de los años 70, en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Medio Ambiente celebrada en Estocolmo. Me llevaron activistas de todo el mundo, y visité Europa y Moscú.

Luego, en torno a 1975, estalló la enfermedad de Minamata en los pueblos indígenas de Canadá (indios), y acudí ante la solicitud urgente de voluntarios. En Canadá, mostré la película en el «Minamata Film Tour», empezando en Vancouver, e el Océano Pacífico, y recorriendo todo el país hasta llegar a Quebec, en el Océano Atlántico. Me llevó más de un centenar de días.



Shiranuikai (Noriaki Tsuchimoto, 1975)


En aquella época, el gobierno japonés pensaba que Minamata era una vergüenza nacional y no querían que mostráramos las películas en el extranjero. Mostramos las películas a todos, desde los integrantes de los pueblos indígenas a los profesionales médicos que estaban en las ciudades afectadas, así como a los funcionarios universitarios, provinciales y nacionales. Tuve la buena idea de ver cómo eran tratados los indígenas por parte de los blancos. Las víctimas de Minamata abrieron sus brazos con compasión hacia sus hermanos más jóvenes que sufrían la misma enfermedad.

Al otro lado de Minamata, en las islas de la costa de Amakusa y Kagoshima, pasé más de cien días mostrando las películas de Minamata con mi equipo, con una sola intención: aunque sabía que había muchas víctimas de Minamata allí, a través de la presión de las aldeas o de las organizaciones pesqueras, ejercerían cierta resistencias para que las películas se mostraran. Al principio no pensé en llevar al equipo. Estaba en el mejor momento en cuanto a las filmaciones, por lo que dije: «Dejemos que los que apoyan el caso de Minamata se encarguen de las proyecciones». Pero en los 70, las personas que apoyaban el caso de Minamata eran acusados de comunistas, de trotskistas, de terroristas. Cuando Takita Osamu, de Paruchizan zenshi, se pasó a la clandestinidad, y como resultado la policía registró mi casa, sentí que me empezaban a tratar como un «cineasta terrorista».

Sin embargo, cuando la gente que trabajó en la película me dijo: «Queremos dar la oportunidad a la gente que necesita ver la película», ellos mismos fueron por su cuenta a las zonas contaminadas y a los pueblos para mostrar la película, y nadie pudo pararles. Si lo intentas, lo consigues. Lo hicimos los cuatro, incluido Koike Masato, que ahora es director y participará en el simposio de este año del Yamagata Film Festival. Además, estaba Nishiyama Masahiro, el director de Mizu kara no sokutatsu, y el camarógrafo Ichinose Masashi.

Durante las proyecciones, a veces parábamos y explicábamos algunas cosas; a veces sentía un sudor frío.

Yasui: He leído sobre eso en alguna parte y me preguntaba por qué paró la película.

Aunque intentaba ser cuidadoso, se trataba de un montaje metropolitano, podríamos decir. El ritmo es rápido, e incluso yo mismo tenía prisa. La gente que vivía en las aldeas de pesadores sin información estaban preocupados, porque no sabían si la enfermedad era contagiosa o hereditaria. Era un gran problema en aquella época, porque la gente decía: «No te cases con alguien de una familia que tenga la enfermedad de Minamata, que no se casen con nadie de tu familia».

Hago películas para que cualquiera que las vea pueda entenderlas. Es una cuestión de sentido común. Pero cuando la gente a la que más quería ver allí estaba delante, me dejaba llevar por las cosas que quería enfatizar, porque probablemente sería la única vez que podría mostrar la película allí. Habíamos previsto el punto en el que pararíamos la película. La escena del experimento con los ratones era la que explicaba más claramente el desarrollo de los pacientes fetales de Minamata. Aunque la enfermedad de Minamata funciona como una especie de envenenamiento, por lo que no es contagiosa como una bacteria, la gente normalmente cree que es contagiosa. Además, se pensaba que las personas que tenían Minamata fetal sufrían una enfermedad hereditaria maligna, por lo que fueron enormemente discriminados. En la película se afirmaba que el feto enfermaba porque su madre embarazada había comido pescado contaminado por el mercurio, pero no era hereditario. Sin embargo, pensé que el ritmo era demasiado veloz, por lo que paramos y repetimos, señalando las cosas y explicándolas al estilo de una conferencia con diapositivas. Fue muy bien recibido. En nuestra gira, pudimos mostrar la película a más de 8.000 personas, y de ellas unas 1.000 decían ser víctimas de la enfermedad de Minamata, un problema que aún continúa hoy.

Pero cuando piensas en ello, como cineasta, tener que parar tu película es realmente lamentable. Te hace estallar en un sudor frío. Aunque cuando vuelvo al lugar en el que mostramos la película, ahora me siento bien.

Yasui: Lo siguiente que quería preguntarte es sobre la exposición «Tokyo-Minamata» del año que viene.

El año que viene se cumple el 40 aniversario del descubrimiento oficial de la enfermedad de Minamata. Quiero que exista la oportunidad de que las personas puedan pensar de manera individual en qué consistió la enfermedad de Minamata. Lo que estoy haciendo ahora es reunir fotografías de las víctimas fallecidas que sólo han sido pensadas en términos de «número total de muertos: x mil, x cien personas», e intentar ponerles cara a cada una de las personas que fallecieron por culpa de la enfermedad de Minamata. Este proyecto no es una película, pero creo que encajará con el tema.

Todos los días las familias preparan una bandeja que dedican a las personas fallecidas para el descanso de sus almas. Conseguí entender bastante bien las diferentes formas de sufrimiento en cada hogar. ¿Pero cómo funciona la aflicción desde el punto de vista social? En otras palabras: ¿cómo se queda grabada esta calamidad en nuestra memoria? Por eso he pensando en un rincón para la «Memoria y la Oración» en la exposición Minamata-Tokyo. Mi idea es pasar un año reuniendo y haciendo copias de las fotos. Por desgracia, para el Yamagata Film Festival, en octubre, estaré en la fase final del proyecto, recorriendo las islas de la costa, por lo que no podré asistir.

Tengo la sensación de que no es suficiente con mostrar las películas de Minamata. Por ejemplo, ¿qué ocurre hoy con Minamata? Si no hacemos que la gente lo sepa, no está bien. Esto lo sabe todo el mundo que está ayudando en la exposición Minamata-Tokyo, y por eso estamos dando tanta importancia a esas cientos de viejas fotos de las personas que fallecieron.

El comienzo de mi involucración con la enfermedad de Minamata vino de mi odio hacia Chisso, preguntando si aquello estaba bien; sentía un gran odio hacia un gobierno que había visto morir a los pescadores sin dar la mano a los médicos que estaban atrapados dentro de esa situación; y fomentando la aversión en cuanto a la discriminación social. A partir de ahora, llevará medio siglo desde la reincidencia de Minamata hasta los nuevos avances. La exposición Minamata-Tokyo es sólo un paso en esa dirección.

El paisaje original de Minamata que conocí hace treinta años sólo existe en la película. Fue una acusación trágica, dejar morir a la gente que estaba en el lado oscuro en la época del gran crecimiento. Pero cuarenta años después, irónicamente, al menos en la superficie, hay indicios de que la gloria de la época del gran crecimiento está llegando a la superficie. Esa gente que dice: «ya no ves la enfermedad de Minamata por ninguna parte» es una señal de ello.

Mi exposición de las fotos de las personas que fallecieron es lo que llamo «los colores primarios del escándalo de la enfermedad de Minamata». En estos últimos diez meses visitando a las víctimas, he estado filmando planos de las fotos de las personas fallecidas con una cámara normal. Y ahora he conseguido copiar un centenar.

Ya sea Auschwitz o Okinawa, la manera en que se deja atrás la locura del ser humano, la forma en que se recuerdan las cosas, es lo que se puede encontrar en una exposición donde hay una serie de fotos de los muertos. En la antigüedad, sólo había pinturas y palabras. Por ese motivo se llama al siglo XX el siglo de las imágenes. En la exposición de Minamata-Tokyo, pretendo involucrar a escritores, pintores, fotógrafos, además de médicos, científicos, científicos sociales, performers, artistas, y ayudantes. Creo que puede ser un acontecimiento importante.

Por otro lado, reunir fotos de personas fallecidas es un trabajo bastante estresante. Así que me dan muchas ganas de hacer una película. Creo que ya llevo unas 30 horas de vídeo. Al filmar, puedo respirar hondo; es un buen cambio de ritmo. Ahora, aquí [en un hostal en Minamata], tengo tres cámaras de vídeo. A veces las uso como si estuviera haciendo un «Diario de Minamata». No planeo hacer una película, sólo un diario en vídeo. Mi largo deseo latente de convertirme en camarógrafo se está cumpliendo finalmente (risas). Pero filmar una entrevista yo solo es complicado.



Shiranuikai (Noriaki Tsuchimoto, 1975)


Pero hay muchos cineastas jóvenes que lo hacen, filman entrevistas llevando ellos mismos la cámara.

La tecnología ha avanzado y una de las mejores cosas del vídeo es que puedes grabar tú mismo. Pero es algo que me provoca inquietud, me preocupa. Quiero tener un camarógrafo sobre todo cuando hago una entrevista. Hago una entrevista con la persona, pero cuando llego a la mejor parte, no quiero filmarlo. Se empieza a tejer un hilo entre la persona entrevistada y yo. Cuando ocurre algo así, resulta absurdo estar prestando atención a cuestiones como el encuadre o el enfoque. Si miro por el objetivo, hago cosas como manejar el zoom, por lo que es normal que no pueda entrar en la historia. Si tienes un camarógrafo, sabes que va a filmar correctamente a la persona entrevistada. Cuando llegas al punto crucial del problema, el camarógrafo se acerca; también le puedo hacer una señal. No pierdo la concentración. Pero si llevo la cámara yo mismo, me da miedo estropear el clímax. Si puedo sincronizar los descubrimientos a los que llego en la entrevista con lo que encuentra el cámara mirando por el objetivo, eso es genial. Además, es complicado asumir una posición distante cuando estás solo. Probablemente se deba a que te encuentras perdido en el mundo del encuadre. Estos días estoy redescubriendo que, a diferencia de la fotografía, las películas, con sonido y acción, requieren un equipo de varias personas (risas). 

¿Es porque quiere hacer entrevistas desde una posición más íntima que la de la cámara?

En mi caso, mi actitud cuando entrevisto y mi actitud cuando filmo son dos cosas diferentes –se separan. Es algo que me preocupa tanto que me pregunto si esto no tendrá que ver con la propia estructura del cerebro. Cuando estás haciendo una entrevista, vas descubriendo cosas, una a una. Pero es complicado hacer coincidir esos descubrimientos con los hallazgos visuales. Si eres capaz de manejar la cámara al mismo tiempo que haces la entrevista, está muy bien, pero yo no puedo. Cuando acabé de reunir las fotos de las personas fallecidas y convierta el «Diario de Minamata», reuniré a mi antiguo equipo y trabajaré con mis camarógrafos favoritos.

Entrevista publicada originalmente en Documentarists of Japan, nº 7,
Yamagata Film Festival.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.