XCÈNTRIC 2019 (4): PRINT GENERATION, DE J.J. MURPHY

J.J. Murphy: eligiendo caer

Por Scott MacDonald













Está claro como el cristal: nuestra sociedad,
cada vez más grande y mejor, es ahora una sociedad hipocondríaca;
está tan obsesionada con su salud económica que ya no es capaz de conservar la salud...
En este punto, nada podría resultar más saludable
que un poco de saludable desprecio por una plétora de bendiciones saludables.

Quizá se podría lograr un cambio de valores como éste
si se vuelven a valorar las cosas poco naturales, domesticadas, confinadas
en tanto que cosas naturales, salvajes y libres. 

Aldo Leopold, Madison, Wisconsin, 4 de marzo de 19481


Casi al final de Lost, Lost, Lost (1976), Jonas Mekas habla de una «acción de guerrilla» cultural en la que Ken y Flo Jacobs, él y algunos otros invadieron el Robert Flaherty Seminar en 1963, en nombre de Flaming Creatures (1963) de Jack Smith y de Blonde Cobra (1963) de Ken Jacobs2. Expulsados del seminario, durmieron a la intemperie; por la mañana, según la narración en off de Mekas, «Nos despertamos poco a poco. No, no dormimos bien. Pero era bonito... Sentíamos que éramos parte de la mañana, de la tierra. Todo estaba muy, muy silencioso, como en una iglesia, y éramos los monjes de la orden del cine». El sonido de unas campanas de una iglesia y de una misa sigue inmediatamente después de la voz en off de Mekas; en las imágenes, Mekas, Jacobs y los demás se disfrazan de monjes, colocándose las mantas como si fueran sotanas; Mekas sostiene la cámara como si fuera un incensario. La idea de que las personas comprometidas con las formas de cine ajenas a la cultura de masas se comprometan espiritualmente, como monjes, dando la espalda a la cultura comercial americana para alimentar la pureza de este compromiso espiritual se fue extendiendo a lo largo de los años 60 y a principios de los 70. De hecho, para algunos de nosotros, el atrevimiento de los cineastas a la hora de hacer desafiantes películas no comerciales y el atrevimiento del público al recibir estos trabajos con profundo respeto fue fundamental para el establecimiento de una nueva orden religiosa cinematográfica que estuvo al frente de la adoración del espíritu de los hombres en una red de espacios edénicos de proyección, Jardines cinematográficos dentro del corrompido mundo del capitalismo comercial3.

Mientras que muchos cineastas y cinéfilos no estaban interesados en una actitud tan «pretenciosa» frente al cine, y otros se rebelaron contra ella, este sentido del cine y de la cinefilia como compromiso espiritual dio como resultado un impresionante corpus de trabajo y una cantidad considerable de filmografías alternativas, caracterizadas generalmente por la paciencia, incluso por la serenidad, y a menudo por el silencio en el caso de ese público iluminado. Un ejemplo notable de este momento histórico fue el comienzo de la carrera de J.J. Murphy –digo comienzo porque la trayectoria de Murphy como cineasta le haría alejarse de esta «orden» cinematográfica durante los años 80 de una manera que, aunque implique una «expulsión» del Edén diferente, nos hace volver finalmente al tema de la raza y de la naturaleza.

Murphy empezó su carrera como cineasta (antes de eso trabajó como programador entregado en la University of Scranton cuando era estudiante)4 cuando estudiaba la licenciatura en la University of Iowa, con una serie de películas diferentes que exploraban la interface del paisaje y el cine: Highway Landscape (1972); In Progress (hecha con uno de sus profesores, Ed Small, en 1971-1972); Sky Blue Water Sign Light (1972), comentada en el capítulo 1; y Print Generation (1974). Highway Landscape es una película de seis minutos y medio en la que la cámara encuadra, a nivel del suelo, una carretera comarcal de Iowa: vemos unos árboles desnudos al otro lado y un conejo muerto en la carretera, en el primer plano, hacia la derecha. La energía de Highway Landscape tiene que ver con la banda de sonido, grabada en sincronía con la imagen: mientras que vemos el estrecho espacio delimitado por la composición, escuchamos los vehículos que se aproximan y que cruzan la imagen, uno tras otro (el sonido monoaural no indica la dirección). Highway Landscape sugiere que el cine puede avanzar al margen de lo comercial, que no tiene por qué quedar confinado a la «autopista» de lo comercial; si no podemos escapar a la industrialización del Jardín, podemos aprender a reducir la velocidad y a contemplar la trayectoria y la velocidad de nuestra cultura.

In Progress es una meditación silenciosa más larga (18 minutos), filmada en un campo de cultivo de Iowa, durante aproximadamente seis segundos al día, desde finales del verano de 1971 hasta principios del verano de 1972. Los cambios del mundo fuera de la ventana a través del cual mira la cámara causa innumerables variaciones en la escena, muchas de ellas determinadas por del cambio de las estaciones, otras causadas por el impacto de los niveles variables y las direcciones de la luz natural en la película. Pocas películas demuestran, por ejemplo, la complejidad estacionalidad de las zonas templadas y la capacidad del cine para presenciar/participar de esa complejidad5. De hecho, In Progress lleva a cabo una especie de truco de magia al revelar variaciones tan dramáticas en la escena como para que la mayoría de los espectadores tengan dificultades para creer que no se ha movido la cámara, habiéndose ajustado simplemente el encuadre. La ironía consiste en que Murphy y Small idearon el proyecto para que sus imágenes fueran, de la manera más completa posible, el resultado de la interrelación del medioambiente con la tecnología cinematográfica, en lugar de la preconcepción o postconcepción humana: una vez habían decidido la composición concreta y habían instalado la cámara, prestaron poca atención a lo que estaba fuera de la ventana a medida que las imágenes se iban exponiendo (de hecho, a veces pidieron a otros que filmaras las imágenes en su ausencia).

Cuando la película se reveló una vez acabados todos los disparos y los cineastas descubrieron las imágenes que su proceso había producido, Small sugirió que eligieran las «mejores» imágenes para la película final, una idea a la que Murphy se opuso con resistencia, hasta terminar venciendo: su argumentación consistía en que la totalidad de las imágenes era el registro más legítimo de esta novedosa interrelación de la naturaleza y la máquina6. La película resultante es precisamente lo mismo que salió de la cámara: rollos secuenciales de película simplemente empalmada. La película revela un jardín literal continuamente «en progreso»  –esté o no la cámara allí para revelarlo-, y reflexiona sobre el proceso de creación de la película, produciendo las imágenes que estamos viendo, a veces, literalmente: el reflejo circular de la lente de la cámara se ve en el cristal de la ventana, creando una metáfora mecánica respecto al proceso cíclico que se está grabando. La naturaleza y la máquina mantienen una relación sinérgica en In Progress: la tierra vista fuera de la ventana es mantenida por la maquinaria agrícola (a menudo visible); la cámara dentro de la ventana registra lo que determinan los procesos naturales fuera de la ventana. 

La película más elaborada de Murphy y la más ingeniosa investigación sobre el paisaje es Print Generation, una exploración de cincuenta minutos sobre el proceso de impresión por contacto (el método que consiste en crear imágenes fotográficas a partir de la colocación de imágenes ya reveladas contra la película no expuesta, exponiendo la interfaz a la luz y creando una segunda impresión a través de este «contacto»). Quienes enseñamos historia del cine, inevitablemente, porque la película misma es un objeto material, sujeto a deterioro con el tiempo, afrontamos el hecho de que algunas copias son mejores que otras, ya sea porque se han visto más o menos dañadas en una impresión en particular o porque el proceso de hacer una copia desde una copia (necesario cuando un negativo original ya no está disponible) automáticamente da como resultado una claridad y un detalle disminuidos. En los últimos años, el advenimiento de una película de color más barata ha aumentado este problema inevitable, ya que casi todas las películas en color son menos estables que las de blanco y negro: no es inusual alquilar una película hecha en la década de 1960 en la que el color se vea deteriorado en la medida en que no podemos estar seguros de cuáles eran los colores originales. Habiendo abordado este tema como cineasta y docente, Murphy decidió ver si podía usar el cine para llegar a una comprensión más completa de las implicaciones de este proceso de decadencia.

Murphy hizo un diario de imágenes de un minuto filmadas en el verano de 1973: sesenta disparos de un segundo, la mayoría grabados en la zona rural de Vermont, donde se quedó con su amigo, también cineasta, Norman Bloom7; el resto está filmado en la casa de su madre en Bayonne, Nueva Jersey –luego, dejó la copia en un laboratorio de Houston, Texas, con las instrucciones para generar una serie de impresiones de contacto (una impresión de contacto del original, una impresión de contacto de la impresión de contacto, una impresión de contacto de esa impresión de contacto, etc.) hasta que las imágenes originales hubieran desaparecido. El laboratorio hizo sesenta copias, aunque Murphy terminó usando sólo cincuenta, sin que se produjera ningún cambio significativo en las últimas diez generaciones. Las cincuenta impresiones de contacto se dividieron en «Rollos A» y «Rollos B» (división necesaria, puesto que las impresiones sucesivas funcionan como imágenes especulares una de la otra) y se dispusieron en la película terminada de modo que todas las impresiones se vieran en la misma configuración de derecha a izquierda, es decir, las impresiones del rollo B se voltearon para coincidir con las impresiones del rollo A, comenzando con la impresión del rollo A más degradada y moviéndose sucesivamente hasta la impresión de rollo menos degradada; luego, comenzó con la impresión del rollo B menos degradada y avanzando de una impresión a otra hasta la copia del rollo B más degradada. En cuanto a la banda sonora, Murphy realizó un experimento análogo con cinta magnética: grabó un minuto de las olas rompiendo en el océano, y luego hizo una cinta de esa cinta, una cinta de esa cinta, y así sucesivamente, hasta las cincuenta generaciones. Los resultados están montados en Print Generation para que escuchemos el sonido menos degradado con la mayoría de las imágenes más degradadas y pasemos así al sonido más degradada (y las imágenes menos degradada), y viceversa.

La película terminada crea una experiencia densa, que exige una cierta implicación. A medida que el espectador se mueve a través de los «estratos» de la emulsión durante cada rollo (cada impresión de contacto eliminó una fina capa de emulsión), desde las capas más cercanas al celuloide hacia las capas más alejadas del celuloide, las imágenes avanzan, de manera lenta pero segura, primero con una cierta brusquedad, y luego con una identificable precisión, aunque nunca podremos asumir ninguna de las imágenes con total confianza debido a la brevedad y, a veces, a la complejidad visual de los planos de un segundo8. En otras palabras, a medida que avanzamos hacia la superficie de la emulsión y hacia la copia menos degradada, somos más capaces de reconocer las imágenes, una gran parte del paisaje que Murphy grabó originalmente. Dado que los colores de la película más cercanos a la superficie, y por lo tanto más propensos a la descomposición, son los verdes y marrones, la estratificación de la emulsión evoca la estratificación de la propia tierra: la precariedad de estos verdes y marrones, la precariedad de la ecología de la superficie de la Tierra9. Que el aparato mecánico del cine destruya inevitablemente las imágenes que ha creado puede entenderse fácilmente como un índice de la destrucción «original» de la naturaleza estadounidense por parte de los procesos de desarrollo industrial que, en un primer momento, hicieron accesible la naturaleza estadounidense primigenia, para luego explotarla hasta tal grado que se terminó volviendo valiosa de un modo nuevo para aquellos que llegaron a ver una tragedia en su desaparición.

A lo largo de Print Generation recuperamos, gradualmente, en un momento o dos, el verano edénico que Murphy pasó en Vermont (así como su relación con su madre, cuyo paseo por el patio/jardín es para casi todos los espectadores la primera imagen reconocible de la película), tras lo cual –en el rollo B- lo volvemos a perder, a medida que la claridad de las imágenes originales y nuestros recuerdos de lo que finalmente hemos visto en las copias más cercanas a la original empiezan a desvanecerse. Por supuesto, tanto nosotros como el cine que nos representa son inevitablemente criaturas en decadencia, sujetas a los cambios, al paso inevitable del tiempo: el Edén que podemos encontrar, en nuestro estado de decadencia, es en el mejor de los casos un recuerdo elusivo de un momento perfecto ilusorio –aunque esta imagen de perfección (imaginada tan a menudo en la cultura americana como la típica imagen que filma Murphy del mundo rural del nordeste) siga siendo crucial, al menos conceptualmente, así como la medida del alcance de nuestra «expulsión» del estado edénico.

Print Generation sigue siendo un punto de referencia dentro del cine independiente y, en mi opinión, la «mejor» película de Murphy10, pero para Murphy se trataba simplemente de un paso más en su carrera en curso, la cual comportaba un segundo tipo de «expulsión del Jardín». En los años inmediatamente posteriores a Print Generation, Murphy exploró una variedad de aproximaciones al cine con distinto éxito11. A finales de los años 70, sin embargo, se interesó cada vez más por hacer «películas» –no películas espectaculares de Hollywood, por supuesto, sino películas narrativas con argumentos y personajes con diálogos. Mientras que esto puede resultar para muchos –para la mayoría- de nosotros un paso perfectamente obvio, incluso «natural», para Murphy representó una revisión fundamental de la idea que tenía de sí mismo en tanto que cineasta, así como un cambio considerable en su reputación en ese terreno. Para muchos de los que se dedicaron al cine de vanguardia en la década de los 60 y a principios de los 70, cualquier cosa que se acercara al cine comercial convencional narrativo era un anatema, una rendición a la corrupción de los medios de masas. Con Print Generation, Murphy se consolidó como una de las principales figuras del cine de vanguardia; muchos de sus colegas y admiradores probablemente habían asumido que, durante los siguientes años, continuaría confirmando su importancia en este terreno y, quizá, encontrando algún tipo de nicho académico que le permitiese continuar con su trabajo. Cuando quedó claro que Murphy se estaba moviendo más bien hacia el cine convencional, hubo quienes dijeron que estaba traicionando la causa del cine artístico, que estaba sucumbiendo al señuelo de las películas, eligiendo el camino fácil12. En la época, muchos artistas del cine de vanguardia parecían sentir eso, sobre todo en América; que el cine narrativo era tan convencional que, teniendo en cuenta los presupuestos a los que tenían acceso los cineastas de Hollywood, prácticamente cualquier artista podría dirigir una película; teniendo en cuenta el tamaño de los presupuestos publicitarios de Hollywood, cualquiera podía tener éxito a nivel económico. El éxito considerable de tantas películas totalmente mediocres parecía una evidencia total para llegar a una conclusión así –al igual que otra parecida: lo poco habitual que era que el verdadero arte del cine pudiera surgir de Hollywood probaba que el cine comercial no era y no es el entorno apropiado para un artista. Para quienes criticaban a Murphy el cine era, esencialmente, una expresión individual sofisticada, más apropiada para las formas de la producción artesanal propia de la vanguardia.

Para Murphy, sin embargo, su interés en hacer películas narrativas y sonoras era cualquier cosa antes que una escapatoria a la dificultad o un abandono del arte del cine. Una cosa es condenar a la industria por el compromiso de la mayoría de lo que produce; otra muy distinta es probar que puedes hacer algo mejor, sin compromisos. Y es obvio que, de hecho, el sistema colaborativo de la industria produjo una considerable historia del cine artístico, una historia que posibilitó el avance de los equipos de cine y de la película: sin la industria, todas las formas de cine, incluyendo las más individuales, quedarían probablemente condenadas a la extinción. Y Murphy no estaba aspirando a tener una carrera comercial; estaba intentando trabajar en el intervalo entre el cine de vanguardia y el cine comercial, para ver si podía hacer películas narrativas que pudieran interesar a públicos más amplios que los pequeños grupos que solían acudir a las proyecciones de las películas de vanguardia. O, por decirlo de otro modo, deseaba correr el riesgo de expulsarse a sí mismo de la seguridad edénica que le garantizaba su reputación de vanguardia, con el fin de probar que era un «cineasta», no simplemente «un cineasta de vanguardia».

En los años 80, Murphy realizó una trilogía de películas narrativas que evocaban el cine negro –The Night Belongs to the Police (1982; 29 minutos), Terminal Disorder (1983; 43 minutos); y Frame of Mind (1985; 80 minutos)- y que le permitieron explorar el centro de Wisconsin (a donde se había mudado en 1980 para dar clases en la University of Wisconsin-Madison), tanto específicamente como región geográfica como en tanto que espacio en el que estaban en juego una serie de cuestiones sociopolíticas característicamente americanas –relaciones raciales, el narcotráfico-, justo el tipo de cuestiones que muchos de sus compañeros del cine de vanguardia ignoraban o trataban de ignorar, al menos durante sus «investigaciones espirituales» en tanto que cineastas. Aunque ninguna de estas películas sea perfecta –en el sentido en el que uno puede afirmar que Print Generation o Sky Blue Water Light Sign son películas perfectas-, revelan una progresión en la habilidad de Murphy para manejarse dentro de los procesos del cine colaborativo y del cine narrativo. También son una evidencia de la buena disposición de Murphy a la hora de hacer frente a las inevitables presiones de la producción incluso semi-comercial. Formulándolo en términos económicos, Print Generation costó aproximadamente 4000 dólares (Murphy recuerda que «le pareció espantoso» tener que pagar al laboratorio 2000 dólares)13; The Night Belongs to the Police costó entre 5.000 y 8.000 dólares; Terminal Disorder entre 10.000 y 15.000 dólares –los actores y el equipo no fueron pagados en ninguna de las dos producciones; y Frame of Mind, un largometraje en el que los actores y el equipo fueron pagados, aunque fuese un sueldo mínimo, 100.000 dólares14. Para Horicon (1993; 90 minutos), su siguiente película, de lejos la más interesante, Murphy necesitó encontrar 165.000 dólares, que consiguió creando una asociación con las personas interesadas en el cine en Madison, invirtiendo 30.000 dólares de su propio bolsillo, y presentándose a una serie de ayudas universitarias, estatales y regionales. Lo que resulta irónico es que mientras que Horicon es bastante recomendable –además de tener una buena interpretación de Eva Loseth15- e hizo unas cifras razonablemente buenas de taquilla a nivel regional, no llegó a distribuirse a nivel nacional –por lo que se perdió gran parte de la inversión que Murphy había luchado por conseguir.

Horicon tiene mucho en común temáticamente con One False Move. Filmada en la zona de Horicon Marsh en Wisconsin –famosa por vivir allí Aldo Leopold y por ser el lugar que se describe en la primera parte de su obra de referencia, A Sand County Almanac-, Horicon se centra en una chica de dieciséis años, Rachel (Loseth), marginada en su instituto, que ayuda a su madre, Dolores (Margie Weaver), que se gana la vida en un pequeño motel y un restaurante en Wampun, frecuentado principalmente por visitantes de la cárcel de Wampun State. Su novio, Quiz (David Gregory), trabaja como guía turístico, llevando a la gente a realizar excursiones en barco por el pantano, una parada famosa por los pájaros migratorios. Horicon se centra en los días previos a la puesta en libertad de Nichols (Ed Holmes), un afroamericano que –según sabemos por Wright (Edmund Wyson) y Barnum (Peter Holland), un timador y un expresidiario de Chicago que se alojan en el motel- ha escondido dinero robado en el pantano. El plan de Barnum consiste en secuestrar a Nichols cuando sea puesto en libertad. Dolores también está involucrada –aunque no queda claro hasta el final de la película (adaptado por Murphy y James Vculek de un relato corto de Vcule) que Dolores sepa sobre el dinero, que también espera robar de Nichols cuando lo recoja del pantano. Al final, Rachel descubre que es la hija mestiza de Dolores y de Nichols; Rachel y su padre deben hacerse cargo de su relación (Dolores nunca le dijo a Nichols que tenía una hija ni le habló a Rachel de Nichols). Dolores se marcha con el dinero, dejando a Rachel y a Nichols en el pantano. El hecho de que Rachel y Nichols sean los personajes más humanos de la película confiere al final de un tono esperanzador, aunque también resulta obvio que sólo se tienen a ellos mismos.

La yuxtaposición del Pantano de Horicon y de la Cárcel de Wampun, en la que, como en tantas cárceles americanas, un porcentaje poco representativo de los prisioneros son afroamericanos (la mayoría de los visitantes a la cárcel en Horicon son afroamericanos), sugiere que los eventos que trascurren en Horicon encapsulan el desarrollo americano de los dos últimos siglos: la población nativa fue eliminada (como explica Rachel, «Wampun» es un nombre indio) para dar paso a la explotación agrícola de las marismas de Horicon (lo que queda del pantano original se ha separado con una valla y ahora es controlado por un dique) y el desarrollo comercial del mediooeste, que durante la primera parte del siglo XX atraía a los afroamericanos del sur, instalándose en zonas urbanas, mientras que para muchos la única opción era prácticamente el crimen. La ironía es que las presiones combinadas del desarrollo económico y del control social conspiraban habitualmente, y lo mismo sucedía en Wampun, catalogando a los prisioneros minoritarios como «subdesarrollados» económicamente, al igual que hacían con las zonas más naturales –mezclando las desventajas económicas de las políticas raciales americanas y el aparente desprecio de muchos de los que estaban en el poder hacia el paisaje.

Mientras que en cierto sentido el pantano y la prisión pueden parecer opuestos, ambos se mantienen debido al interés de garantizar una sociedad más segura y saludable, de manera que las grandes instituciones que representan –el sistema de las zonas protegidas, el sistema penal- son una evidencia de los grandes fracasos sistemáticos del desarrollo americano. Se eliminó la esclavitud americana, pero se hizo sin ninguna provisión factible para los antiguos esclavos; la naturaleza americana había quedado tan consistentemente diezmada que sólo se podían proteger (parcialmente) algunos cabos sueltos de lo que una vez pareció un Edén continental.

Al igual que sus otras películas narrativas, Horicon apunta a que Murphy es consciente de su posición en tanto que cineasta y artista independiente dentro de esas realidades sociohistóricas más grandes. Durante el paseo en barco por el pantano con el que comienza la película, Quiz señala una caja de madera donde hay nidos de patos, apoyada en un pequeño árbol, y explica que la caja es necesaria porque ya no hay suficientes árboles en el pantano como para que se cree un hábitat para la nidificación de los patos migratorios. Cuando al final de Horicon descubrimos que Nichols ha escondido el dinero robado en una de esas cajas, es complicado no entender este gesto como una metáfora de la tendencia a buscar la seguridad física y la renovación en lo que sigue siendo la naturaleza original. Pero también sugiere el intento de Murphy de evolucionar de manera efectiva como cineasta por una «región» cinematográfica, donde incluso cuando uno es capaz de encontrar dinero para la producción de una película políticamente inteligente y estéticamente satisfactoria –una producción de bajo presupuesto que parece aprisionar la expresividad creativa en todo momento-, la esperanza a la hora de completar un proyecto como éste y de que resulte al menos marginalmente rentable puede parecer un fantasía ilusoria.

Como tantos cineastas que se han comprometido con regiones al margen de los centros de los medios industriales de Nueva York y Los Ángeles, Murphy sigue siendo prisionero de su propio deseo de tener al menos un modesto impacto progresivo en un público de un tamaño razonable de cinéfilos, sin ceder por ello a las fuerzas de la avaricia masiva y la explotación. Lo que hace que la carrera de Murphy resulte particularmente conmovedora es el gran éxito de sus primeras películas. A medida que pelea con sus crecientes luchas económicas en tanto que cineasta narrativo independiente –luchas que, una y otra vez, le dejan en la posición del que vuelve a empezar con nada-, a veces debe mirar atrás melancólicamente, a ese momento cinematográficamente edénico en el que tenía un gran éxito, a comienzos de los años 70. 


1 Del prólogo de A Sand County Alabama. Nueva York: Oxford University Press, 1949. Pág. 9.
2 Para más información sobre el Flaherty Film Seminar, ver Barnouw, E. y Zimmermann, P. The Flaherty: Four Decades in the Cause of Independent Cinema, un enorme número especial de Wide Angle 17, nº 1-4 (1995). Las dos películas por las que Mekas y los demás estaban «peleando» representan un temprano ataque a las definiciones convencionales de género (Smith, que dirigió Flaming Creatures y es el protagonista de Blonde Cobra, fue uno de los primeros cineastas americanos abiertamente gays) y un desafío a la complacencia ideológica y formal de la industria comercial americana, cuyo ejemplo es el Código de Hollywood. De hecho, el caso legal que se generó con Flaming Creatures ayudó a derribar las leyes de la censura del estado de Nueva York. Se puede leer mi conversación con Ken y Flo Jacobs sobre este incidente en A Critical Cinema 3: Interviews with Independents Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1998. Págs. 374-375).
3 Este sentido de la producción/exhibición del cine de vanguardia en tanto que práctica espiritual tuvo gran variedad de implicaciones para los cinéfilos. Por ejemplo, se prestó mucha atención a las condiciones de producción: los devotos esperaban una proyección perfecta y un silencio absoluto en la sala, una expectativa que se materializó de la forma más perfecta posible, quizá, en el «Cine Invisible» de Peter Kubelka, una sala construida para Anthology Film Archives, cuando se encontraba en lo que ahora es el Public Theater en Manhattan: el Cine Invisible era completamente negro, por lo que no se podía ver nada de la sala durante la proyección, salvo la imagen; los altavoces estaban colocados entre las butacas para evitar que la gente hablara o se distrajera. Ver la introducción de P. Adams Sitney a The Essential Cinema (Nueva York: Anthology Film Archives/New York University Press, 1975. Págs. 7-8). 
4 Ver los comentarios de Murphy sobre sus primeras ideas en relación con el cine alternativo en MacDonald, S. A Critcal Cinema: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley: University of California Press, 1998. Págs. 177-178.
5 El procedimiento básico que utilizaron Murphy y Small –colocando la cámara en un trípode para observar una escena cuidadosamente encuadrada a lo largo del tiempo- se ha usado en innumerables ocasiones tanto en cine como en vídeo. Entre los ejemplos más interesantes están Real Italian Pizza (1971) de David Rimmer, en la que filma una escena callejera en Nueva York, incluyendo un puesto de pizza, desde septiembre de 1970 hasta mayo de 1971; Barn Rushes, de Larry Gottheim (1971) –en la que Gottheim instaló una cámara en un coche y condujo alrededor de un granero abandonado en Nueva York, filmando ocho planos continuos de 30 metros cada uno (aproximadamente, 3 minutos por plano), a diferentes horas del día; y las imágenes de Bill Viola del Washington Monument, en el vídeo Ancient of Days (1979-1981). Por supuesto, el time-lapse supone una intensificación de esta técnica, y no sólo se ha utilizado enormemente por parte del cine independiente o por los videoartistas, sino que también lo ha usado recientemente la publicidad televisiva (ver capítulo 6).
6 Ver las palabras de Murphy sobre In Progress en MacDonald, S. A Critcal Cinema. Págs. 182-183. Ed Small siguió trabajando en el cine y el vídeo independiente, tanto como profesor como escritor: Direct Theory: Experimental Film/Video as Major Genre fue publicado por Southern Illinois University Press en 1994.
7 La película de Norman Bloom, House Painting (1973) –una grabación de aproximadamente 77 minutos en la cabaña de Bloom en los bosques de Vermont, durante un día de otoño, filmada en intervalos regulares (aproximadamente ocho segundos por intervalo) desde el alba hasta el anochecer- es una compañera perfecta de In Progress.
8 Por ejemplo, una imagen se hizo filmando en un escaparate: en la imagen «completa» (la más parecida a la original) podemos ver el escaparate y el reflejo de Murphy y de su cámara en la ventana. En otra imagen, de un pájaro saltando por el patio, sólo podemos afirmar que está lloviendo en las dos copias más cercanas al original.
9 El director de cine comercial John Boorman exploró el paralelismo entre la precariedad del verde en los modelos modernos de película y de la superficie verde de la capa de la Tierra en The Emerald Forest (1985), su película sobre la destrucción de la jungla amazónica y las tradiciones indígenas por parte de una poderosa empresa que pretende construir una presa. Como otras películas de Boorman –Deliverance (1972) y Excalibur (1981)-, The Emerald Forest privilegia el verde tanto como color como en su sentido ecológico.
10 He comentado la película con más detalle en MacDonald, S. Avant-Garde Film/Motion Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 1993, Capítulo 4). Ver también Peterson, J. Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-Garde Film (Detroit: Wayne State University Press, 1994, Capítulo 6).
11 Las películas de Murphy de finales de los 70 incluyen tres incursiones en lo que se ha venido a llamar «cine reciclado» (películas que están hechas «reciclando» otras películas; ver Whose Circumference is Nowhere (1970), filmada por un lado de un bloque de hielo y luego refotografiada por el lado opuesto, permitiendo que las «lentes» del hielo transformen las imágenes originales; en Movie Stills (1977), vemos una serie de planos de 300 pies de fotografías polaroid revelándose: las fotografías son imágenes tomadas por Chuck Hudina; en Science Fiction (1979), Murphy volvió a montar una antigua película de ciencia ficción, eliminando los fragmentos científicos y descontextualizando de ese modo los trozos de drama que se utilizaron originalmente para demostrar las ideas científicas: el resultado es una película de viajes divertida y surrealista.
12 El cine de vanguardia nunca ha recibido algo parecido a una respuesta crítica adecuada, ni por parte de los críticos ni de los académicos. No conozco ningún texto en el que se critique a Murphy por «pasarse al cine comercial»; pero escuché comentarios de este tipo cuando iba a las proyecciones de cine de vanguardia en los años 70 y a principios de los 80 –de hecho, he escuchado cosas así recientemente.
13 Murphy, en MacDonald, S. A Critcal Cinema. Pág. 185.
14 Estas cifras son bastante aproximativas, ya que a menudo es difícil decir cuál es el coste real de una producción independiente. Si el cineasta, los actores y el equipo no son pagados durante la producción, el «coste» de la producción puede parecer bastante pequeño, a pesar de las contribuciones de tiempo y energía que, en las películas más abiertamente comerciales, supondrían una suma considerable de dinero.
15 Loseth hizo las pruebas para Devil in a Blue Dress (1995) de Carl Franklin y la llamaron varias veces antes de que le diesen el papel protagonista a Jennifer Beals.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Fragmento publicado originalmente en The Garden in the Machine
University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 2001.
Agradecemos a Scott MacDonald el habernos permitido 
publicar este texto y contamos con su autorización para ello.