XCÈNTRIC 2019 (11): LA AMENAZA DEL TIEMPO. ANNE CHARLOTTE ROBERTSON/CAROLEE SCHNEEMANN

Entrevista con Carolee Schneemann

Por Scott MacDonald



Para Carolee Schneemann, el cine es sólo uno de los medios con los que puede trabajar un artista, por lo que a lo largo de su carrera, ha trabajado de manera más o menos simultánea como pintora, performer, realizando libros de artistas o cineasta. No ha hecho muchas películas, pero las tres incluidas en su Autobiographical Trilogy –Fuses (1967), Plumb (1971) y Kitch’s Last Meal (1978)– siguen siendo hoy día una parte esencial del cine de vanguardia. Lo más inusual y lo que peor se ha entendido de la importancia de estas tres películas (y de otros trabajos de Schneemann, como el libro-caja relacionado con el cine A.B.C.) es la relación entre ellas y la vida de Schneemann. Es posible que las películas narrativas convencionales surjan de una experiencia personal del director (o del guionista), pero una vez estas experiencias se mezclan con los diferentes procesos industriales de producción y se transforman por medio de los códigos enormemente convencionales de representación del cine popular, se crea una distancia considerable entre la experiencia personal original y lo que vemos en pantalla. E incluso cuando los cineastas independientes hacen películas supuestamente no comerciales sobre sus experiencias personales, reflejan normalmente la idea tradicional de que los artistas deben tomar distancia con sus vidas personales (deben recuperar sus emociones más profundas más adelante, en una situación de tranquilidad, como afirmaba Wordsworth). Por ejemplo, Jonas Mekas, uno de los cineastas «personales» más conocidos, muy pocas veces ha montado sus diarios hasta que han trascurrido varios años desde que filmó el material. Schneemann, sin embargo, rechaza esta idea de la toma de distancia –ya sea una imposición de los procesos de filmación industrial o el resultado de la voluntad del cineasta de trabajar de este modo. Para ella, el reto consiste en generar películas (performances, libros, u otros trabajos) desde el interior de las experiencias que tratan, de modo que la realidad de esas emociones no se pierdan en la transición, sino que puedan ser exploradas (y modificadas) por el proceso creativo.

Hay una dimensión implícitamente feminista en esa idea de la anti-distancia asumida por Schneemann. Aunque los hombres y las mujeres han dado forma a sus mundos tomando como base lo que han sentido, la mayoría de ellos aceptan la idea de que el artista hace su trabajo desde una posición exterior a su vida (la gramática masculina se utiliza intencionadamente). De hecho, esta distancia se asume a menudo –yo mismo lo he hecho– como una prueba de la seriedad del artista. Además, a pesar de esta «distancia», los trabajos resultantes se convierten inevitablemente en la evidencia de los sentimientos del artista y de sus actitudes. En una cultura en la que los hombres siguen siendo educados para negar sus emociones, la asunción de que hacer un arte «serio» pasa por trabajar una distancia implícita promueve la forma artística producida por los hombres.

Durante una época, Fuses, la interpretación de Schneemann de sus propios encuentros sexuales con el compositor James Tenney, fue considerada como na de las películas del cine independiente más atroces. A principios de los años 60, la apertura del erotismo de Schneemann fue hasta tal punto más allá de los límites que estaba dispuesto a aceptar el gusto del público que la película se consideró pornográfica. Ahora, la sexualidad de la película resulta en cierto modo menos sorprendente, aunque incluso para quienes han visto las películas y los vídeos más fuertes que han proliferado desde principios de los 70, la disposición de Schneemann a asumir la responsabilidad de sus imágenes, presentándose junto a la película, puede parecer algo poco común. La importancia de Fuses, sin embargo, tiene mucho menos que ver con su capacidad para escandalizar que con la presentación de una visión de la sexualidad normal y saludable entre dos personas que se aman realmente frente a la mezcla de voyeurismo y de mojigatería propias de la dramatización de la sexualidad en el cine comercial y en las fantasías masculinas que se representan en la pornografía. Que el sexo puede y debe ser algo completamente físico, una exploración física entre los amantes dentro de un ambiente particular en lugar de una serie de actos interpretados en busca de un espectador real (o imaginario) es algo que está claro en Fuses, tanto por la decisión de Schneemann de «interpretar» el material original pintando, rayando y realizando collages con él como por su rechazo a la hora de estructurar la película de modo que el público pueda identificar los diferentes clímax indirectos.







Mientras que Fuses presenta una interpretación de un erotismo saludable, Plumb Line interpreta un periodo de la vida de Schneemann en el que se estaba recuperando de una ruptura. Es tan abierta en su exposición de un amor perdido como lo es Fuses en el placer que se siente. Y de la misma manera que Fuses surgió de la relación erótica que documenta (la filmación y el montaje se realizaron durante la relación entre Schneemann y Tenney), la realización de Plumb Line no sólo era una forma de expresar el dolor de una pérdida, sino también de recuperarse de esa pérdida: requería que Schneemann manipulara el material cinematográfico y fotográfico que quedaba de esa relación, formando una estructura que representara su visión de la experiencia de una manera tan completa como la propia relación, que podía representar aparentemente la visión que su pareja tenía de ella como mera herramienta para su placer. En cierto modo, el resultado es la película más impresionante y accesible –y la menos apreciada– de Schneemann.

Fuses y Plumb Line incluyen elementos propios de la performance –en Fuses, Schneemann y Tenny interactúan con la cámara, y al principio y al final de Plumb Line Schneemann deforma las imágenes proyectadas con pintura y fuego; Kitch’s Last Meal requiere de unas condiciones de proyección reminiscentes de su trabajo performativo: dos partes de Kitch’s Last Meal se proyectan con proyectores de super 8 colocados verticalmente, y la doble imagen está acompañada de una cinta con el sonido. La presencia de los proyectores y de la cinta en el espacio de proyección es reminiscente de las películas caseras (aunque es más compleja), una conexión relevante, puesto que Kitch’s Last Meal se centra en los aspectos domésticos de su relación con el cineasta Anthony McCall. La duración de la película (la más larga de las diferentes versiones dura cinco horas; aunque normalmente Schneemann muestra una versión de 60 o una de 90 minutos) dependía de la constatación por parte de Schneemann de que su viejo gato de 17 años, Kitch, no viviría mucho tiempo: por eso decidió filmar al gato y los detalles de su vida diaria, todo aquello que el gato estaba supuestamente percibiendo, cada una de las semanas hasta que falleciera. El resultado es una película épica en super 8 que nos permite examinar una relación doméstica (así como dimensiones de nuestra vida normalmente distorsionadas y marginadas por el cine convencional) en proceso de transición: McCall y Schneemann dejaron de vivir juntos en 1976, poco tiempo después de que Kitch falleciera.

Tuve esta conversación con Schneemann en noviembre de 1979.





Scott MacDonald: ¿Comenzaste a filmar originalmente como parte de una performance?

Carolee Schneemann: No. Empecé a hacer películas en 1963. USCO (Us Company, un grupo de performances) me pidió dos años después que trabajara con un trasfondo de cine, e hice una pieza para Phoebe Neville y para mí llamada Ghost Rev. El cine tiene su propio lenguaje visual autónomo y en ese sentido no necesitaba ningún tipo de acción, sobre todo una performance en directo. Pero en aquel momento estaba trabajando con el cine como antagonista. Pensé que las acciones en directo podían convertirse en un nexo a través del cual se filtraran las imágenes o las atrajera. Ghost Rev era una pieza agresiva. Despedazamos las pantallas; rompimos la propia imagen; desmantelamos su fijación en el espacio. Llevábamos un mono blanco, y en una secuencia interceptamos las imágenes en la pantalla con nuestros cuerpos y la imagen y nos arrastramos entre el público siguiendo el haz de luz del proyector. La película de USCO de esta parte consistía en una autopista continua que se pierde en el horizonte. En efecto, tomamos el carril rápido de la autopista en dirección al punto focal distante, lo invertimos, y le dimos de nuevo la vuelta con el público.

Antes de eso, cuando estaba empezando Fuses, veía el cine como miles de cuadros de pinturas que pasan y estaba muy interesada en romper el cuadro. Había pasado años trabajando como pintora intentando salir de la fijación del rectángulo. Pude hacer esto con construcciones pictóricas cortando en capas de materiales traídas desde la superficie o desde el fondo. Con la película, debido a la fijeza de los sistemas de proyección, sólo hay ciertas direcciones lineales en las que se pueden mover las imágenes. Este tipo de cosas solían desconcertarme. Por ese motivo gran parte del material en esa película está bocarriba o bocabajo, porque nunca quise aceptar automáticamente los sistemas técnicos. Cualquier orientación prescriptiva, ya sabes, presenta también su propia contradicción.

También hice experimentos en un apartamento con un proyector maravilloso y viejo gruñón, un Bell & Howell, uno de esos de metal fundido que sólo coge 120 metros de película. Era una máquina hermosamente calibrada, y no se trataba de un sistema hermético, encerrado en sí mismo: podía introducir mis manos. Había un pequeño mecanismo con el que podía variar la velocidad y tenía una especie de cabeza giratoria, así que lo puse en una silla giratoria. Lo utilicé en los primeros planos de Fuses, o, digamos, en las primeras tomas fallidas de Fuses. En una ocasión, por ejemplo, me encontré con 30 metros de película en verde. No entendía qué había pasado, si es que alguien del laboratorio consideró que aquel material era obsceno o si es que había usado película antigua o había hecho algo mal. En cualquier caso, estaba trabajando en el laboratorio con aquel material que no era más que puro color saturado. Construí una pared de cajas de cartón blancas como parte del decorado en el que estaba trabajando (esto fue en 1965), para romper la vieja idea de que el cine tiene que ser una imagen integral, completa, auto-contenida. ¿Por qué no expandirla por la habitación? ¿Por qué no verla como otra fuerte de color en movimiento, como una manera de reorganizar la dimensión espacial? La haría girar con la cabeza giratoria del proyector en una silla de oficina giratoria, de manera que la película verde se proyectara por las paredes de las estructuras blancas. Más adelante, hice lo mismo con algunas de las imágenes sexuales de Fuses, y siempre era interesante verlo, nunca se podía predecir o nunca se sentía como algo complicado.

Pero siempre me sentía insegura respecto a esta contradicción entre lo que hacía y el cine. Había interiorizado todas esas actitudes tan serias, casi religiosas respecto al cine. Había presenciado la lucha mesiánica que había mantenido Brakhage a la hora de establecer la naturaleza del cine visual. Era algo muy serio para mí. De todos modos, el cine como parte de la performance siguió siendo algo que formaba parte del estudio, como el resto de materiales con los que trabajé.

Cuanto más veo Fuses, más me doy cuenta de la cantidad de trabajo que tiene detrás. Asumo que primero hubo un momento en que filmaste las imágenes, y luego otro en el que hiciste una serie de copias de algunas de las imágenes, y luego pintaste o dibujaste en la película.

No. En realidad, trabajé en esa película de la manera en que trabajaría en un lienzo. Era como una auténtica inmediatez dentro de una duración temporalmente prolongada, una manera de trabajar con el cine como si extendiera el fotograma en el tiempo. Y requería de constantes idas y vueltas e idas y vueltas. Cualquier cosa que modificase en cualquier punto generaría un efecto en el conjunto. Si alguien aparecía de repente a 3 metros, entonces tenía que hacer un recuento a los 22 metros, y una vez ahí, tenía que llegar hasta los 85 metros.

¿Estabas filmando material a la vez que montabas o pintabas otro material?

Sí, exacto.

Por lo tanto, ¿todo iba avanzando de manera simultánea?

Pero no siempre. Primero, empecé aprendiendo cómo filmar. El primer rollo que filmé fue increíble, una gratificación mágica. No me podía creer lo que vino del laboratorio. Está en la película, casi al principio: la panorámica lenta del gato en la ventana con las hojas detrás. Un verde de verano, perfectamente enfocado, con una exposición perfecta, en el sentido tradicional. Una vez trabajé la apertura y la exposición, tenía que desarrollar un sentido entre la cámara y yo. Si hubiera parado y me hubiera puesto a pensar en ello, habría perdido aquella propulsión, el ritmo que se estaba creando en ese momento.

Luego volví a todo ese material e intenté reconocer en qué consistía, qué estaba viendo y cómo lo había hecho de esa manera. Por supuesto, reconocí otras cosas –no eran interpretaciones, sino reconocimientos- una vez volvió y adquirió su forma como material cinematográfico. El material afectaría a otras capas de la organización. Podía contar unos ocho latidos de azul, cuatro de amarillo, tres de rojo. Luego, una vez tenía esas unidades, tenía que construir la película a partir de ahí, tomarlo como principio. Durante una semana podía crear una estructura totalmente rítmica de seis púrpuras, dos azules, seis púrpuras, dos azules. ¿Cómo funcionaría con el nuevo montaje que acababa de descubrir? Todo esto se hizo con las imágenes existentes. Una vez establecí una cierta estructura en cierto momento, por ejemplo las hojas moviéndose de izquierda a derecha, me puse a trabajar en algo más sombrío y oscuro. Tenía que decidir si volvía a la ventana o al cuerpo, y si era así, ¿a qué parte del cuerpo? Una vez decidía esto, ¿qué sería lo próximo?



¿Sabías desde el principio que ibas a pintar y dibujar sobre la película?

Oh, sí. Desde el comienzo. Tenía que interferir. Especialmente, en la época en que no me interesaban las cosas tal y como eran, salvo que fuera una decisión que llegara después, ya había decidido que quería hacerlo de otra manera, algo que se supone que no iba a ocurrir. La idea de que todo fuera prístino e integral me daba repelús. Ahora lo veo de otra forma. Voy sacando, sacando, dejando todo fuera. La película en la que estoy trabajando consiste en fotografías en blanco y negro.

En esa época, sin embargo, ¿era importante para ti tocar la película, trabajar manualmente con ella?

Por supuesto que era importante. Cualquier otra cosa habría sido una gran mentira y una imposición. Estaba trabajando en un espacio con mucho polvo. Cada día un grupo de arañas subían a la mesa. El gato estaba en mi regazo. Brakhage y Breer y Vanderbeek y Ken Jacobs me dieron algunas clases orales, me dijeron cosas durante el proceso. Pero me di cuenta de que dadas las condiciones en que estaba trabajando y mi propio carácter, nunca podría ser prístino lo que hice; nunca se podría tratar de la forma respetuosa en que tratarías una película si fueras a preservar una imagen para que no sufra daños. Sentía que todas mis imágenes tenían que estar disponibles para sufrir todo tipo de daños naturales propios de la situación en la que trabajaba. Además, montaña con luz del sol, y muestro las películas con luz del sol porque odio estar encerrada en una sala oscura. No puedo trabajar en un espacio sintético en el que es imposible caminar, salir, coger al gato, mirar por la ventana y ver que hay una bandada de pájaros haciendo algo. Necesito todo eso. Si trabajo en una película o en un vídeo «de manera adecuada», me pierdo todo un bloque de día o noche natural. No quiero perdérmelos por estar haciendo algo. Creo que tiene que ver con ser pintora, pues siempre tienes la sensación de que puedes crear tu propio vocabulario y tu estructura de imágenes mientras estás sentada en la mesa de la cocina con tus materiales o entrando la luz, donde tú misma eres el sistema al completo. Creo que por eso tuve que hacer que las cámaras y los fotómetros y los trípodes fueran partes de mi cuerpo. Tenía que disfrutar con ellos de alguna forma. Seguramente suene estúpido.

No, suena...

Es estrafalario.

¿Viste todo el material que rodaste una vez te sentiste cómoda con la cámara? Durante una época, Bon Huot, como principio, utilizaba todo el material que rodaba.

No, no usaba todo lo que volvía. Cuando te filmas a ti misma, te encuentras con material que realmente no esperas. Siempre te quedas a unos centímetros de lo que quieres, sobre todo en los primeros planos. Perdí material maravilloso, pero lo aceptaba y veía que a cambio tendría otras cosas que no esperaba para nada. Este tipo de reconocimientos que tenían que ver con el hecho de estar volviéndome permeable hacia aquello en lo que se estaba convirtiendo la película es algo que desde hace poco se aclaró, fui desarrollándolo más. En la época era muy, muy importante tener claro que lo que quería podía no ser lo que necesitaba. Ahora me parece como una aparición o un espíritu o un conjunto de fuerzas que te usan. La concepción de la película se convierte en el terreno en el que las fuerzas y tú os dais permiso mutuamente para empezar a crear entradas y salidas. Eso es lo que realmente me apasiona.

¿Filmaste tú sola todo el material de Fuses?  

Nos pasábamos la cámara de uno a otro, o a veces lo hacía yo. También Vanderbeek filmó una parte, cuando nos estamos besando.

El título. La idea de fusión, de fundirse, como origen del título, es evidente, pero fuse tiene otros significados: un fusible que da lugar a una explosión o a un circuito eléctrico. ¿Tenías algunos de estos sentidos en mente cuando elegiste el título?

Oh claro. Siempre trabajábamos de manera muy consciente con estas cosas. En realidad, el título vino de Jim, que estaba estudiando griego. [La palabra era... physis (la raíz de nuestro físico, etc., ¡pero también, probablemente, de follar!). Pero no se trataba de algo independiente que yo supiera o de una investigación de la lengua griega por mi cuenta... Lo encontré en un libro... No recuerdo el nombre del autor (James Tenney, carta al autor, 18 de mayo de 1980). Schneemann está segura de que el libro es Eros Denid (New York: Grove, 1964), de Wayland Young. Los comentarios más relevantes son probablemente los que hace Young cuando discute Etymological Dictionary, de Skeat, de 1887, que incluye una lista de las raíces silábicas indo-europeas: «El número 242 en la lista de Skeat significa “crecer, convertirse en, ser, vivir en, construir”. Subyace, apoya nuestras palabras future y felicity y fecund, y también fawn y bower. Está presente en la palabra griega phusis (naturaleza, o esencia), que nos dio physics, y en latín fui, era, y feles, un gato, algo fértil, la palabra que todavía se utiliza en latín fetus, y en alemán bauen, construir, con todas sus derivaciones infinitas. El nº 243 de Skeat significa “disfrute o uso”, y está presente en fruit y en fruition y en la palabra francesa froment. Las raíces que señala Skeat son BHU y BHUG. Intenta que esto suene; estalla en una especie de dispersión abundante, o uno puede sentirla como un resoplido de satisfacción. Parece que hoy todavía no está declinada en los silbidos, y en la exclamación escrita “¡Whew!”. Si de hecho este sonido es realmente el sonido básico de todo lo que es constructivo, tranquilo, agradable, con visión de futuro –ser, crecer y construir-, uno puede preguntarse por qué Skeat se dejó el sentido más obvio de todos: fuck. La palabra es central dentro del complejo conjunto de significados» (Págs. 30-31).



¿Ha cambiado mucho el público de Fuses a lo largo de los años?

Oh, sí. Estaba esa época reveladora en que Fuses se empezó a mostrar, entre 1967-68, en la que no muchos pero sí un grupo de mujeres y un buen grupo de hombres sintieron que la película les ofrecía una especie de plenitud. Dijeron que era muy positiva para ellos, y las mujeres decían que nunca habían mirado a sus genitales y que nunca los habían aceptado y que ésta era una oportunidad para integrarlos y para llegar a la «fusión» que realmente buscaban. Hay una especie de hilo que se mantiene. También hay una resistencia enorme –estupideces y dolor enmascarados en una especie de hostilidad o de agresividad chabacana. Uno de los momentos más extremos ocurrió cuando estaba entre el público en Cannes. Unos cuarenta hombres se volvieron locos y rompieron en pedazos todas las butacas de la sala, las rajaron con maquinillas de afeitar, las trituraron, y lanzaron el relleno por todas partes. Fue terrorífico, y peculiar.

¿Fueron preparados?

No lo sé; la sala estaba llena. Fuses estaba un programa de sesiones especiales del jurado, la mayoría de las cuales eran sociales o políticas (fue en 1968) comparadas con Fuses, que era sexualmente política. La gente que se volvió loca era francesa, jovencillos; por su vestimenta parecían de clase media. No sé qué es lo que gritaba o por qué lo hacían. Yo estaba muy desconcertada. En la época pensé que tenía que ver con la falta de narrativa en la secuencia predeciblemente pornográfica. También hubo una pelea en la Universidad de Massachusetts en 1973, cuando un hombre en el público dijo que no se le levantaba, así que, ¿cuál es la cosa? Y una mujer que estaba en la fila de detrás le respondió algo así como: «No se te ha levantado porque nunca reconocerías algo que sea verdaderamente sexual aunque estuviera sentado en tu regazo». Y él se volvió y le dijo: «¿Quién coño te crees que eres? Eres otra de esas putas estúpidas que...», algo así, no lo recuerdo con exactitud. De todos modos, ella le dijo que era una polla tonta –¡todo esto en el auditorio de una universidad!- y los profesores daban golpes en las mesas, y los estudiantes gritaban, y alguien cogió un periódico y golpeó al hombre en la cabeza. Al final, se acordaron de mí y me gritaron: «¿Qué te parece la pelea?». Y dije: «Parece ser muy catártica para ti; es mejor que pelearse por cosas aburridas».

En 1972 o 1973, en el Art Institute of Chicago, había un grupo de lesbianas separatistas extremadamente enfadadas con la película. Dijeron: «No hay ningún papel con el que podamos identificarnos en ella, no queremos verla». Bueno, por supuesto, pensé que no tenían por qué verla, y, en segundo lugar, estaba perfectamente justificado su comentario, porque si necesitaban un papel con el que identificarse, el heterosexual de Fuses iba a ser antagonista. Pero entonces, una mujer les gritó: «Los hombres fascistas me han mangoneado toda la vida diciéndome qué tenía que ver y qué significaba, ahora no voy a ser mangoneada por mujeres fascistas que me dicen qué tengo que ver y qué significa». Un gran aplauso de la otra parte. Y luego, otra mujer se levantó y dijo: «El modelo de la película es el hecho de que la cineasta visualice su propia vida, debemos verlo de ese modo». Más peleas y comentarios.

Hace unos tres años, en California, alguien dijo de Fuses que era «mierda sentimental». Normalmente, no escuchas tantas cosas de lo que la gente dice realmente o lo que piensa de tu trabajo. Otras cosas –invitaciones, llamadas telefónicas, alguien que recuerda tu nombre, cosas así- te dicen en qué lugar estás en el mundo del arte. De todas maneras, había una época, según me contaron, en que la gente la odiaba realmente, la abucheaba y se salía de la sala. Intento hacer todo lo posible para que las cosas sigan su curso; asimilar los golpes es cosa de ellos.

Me parece extraña esa cantidad de reacciones negativas. Aunque sólo fuera en términos de colores y texturas, Fuses es muy hermosa.

Bueno, en la época la consideraban demasiado fea: desordenada, rota, caótica. En California, parece que se convirtió en demasiado hermosa. Quizá en California la gente estaba acostumbrada al cuero y las correas. En este par de años se han considerado indulgentes muchas cuestiones. El amor heterosexual era un lujo que algunas mujeres no podían asumir psicológicamente. Estaba mezclado con el compromiso y con el desvío de las energías, las mujeres se tenían que identificar con las otras mujeres.



Viendo Fuses, da la sensación de que aunque Jim Tenney y tú os conocíais desde hace bastante tiempo, todavía estabais bastante fascinados el uno con la otra. Al menos a cierto nivel, todas las condiciones luminosas de la película, los diferentes tonos, todas las diferentes técnicas que empleas sugieren tu larga exploración erótica del otro.

También está la larga prolongación en el tiempo para hacerlo. No tiene esa cualidad titilante de la inmediatez dramática.

Da la impresión de que podrías mantener ese nivel de pasión durante bastante tiempo.

Ojalá, sí. Es normal que se espere de mí. Fuses es, en parte, una respuesta a Loving, de Brakhage, donde salimos Jim y yo. Brakhage hizo Loving porque estaba fascinado con la sensibilidad erótica y la vitalidad que había entre Jim y yo. Era algo muy importante para él, ser visto y que se preocuparan por él. Pero creo que Loving no consiguió capturar nuestro erotismo central, y quería hacerlo bien. En realidad, odio lo que ocurre cuando aparezco en el trabajo de otra persona, con la excepción de la película de Bill Brand, Split Decision, donde todo es una invención, de todas maneras. Siempre siento que se me ve con una enorme distorsión, a pesar de que espero que se me vea como alguien coherente.

Otra cosa en la que pensaba en la época era la cuestión de la equidad en las parejas. Hay una resistencia enorme hacia eso; siempre hay una persona que está por encima, ¿verdad? Siempre pensé que era algo maravilloso que una pareja pudiera tener una equidad, y Jim recibió muchas críticas por eso. Los hombres, en particular, pensaba que no estaba asumiendo las ventajas que debía asumir. No se referían al sexo, sino a la vida cotidiana. La gente estaba por allí y veía que fregaba los platos mientras yo cocinaba, o que no podían ir a cierta hora porque en ese momento yo estaba trabajando en mi parte de la casa y no se me podía molestar. Sentía una hostilidad enorme, como si él fuera la víctima si yo no le servía. Pero tenía un doble filo; también causaba una enorme fascinación erótica, porque era muy sexy también. La gente siempre decía: «No puedes vivir así».

Además, daban por hecho que las influencias sólo circulaban en una dirección. Jim me influyó; pero yo nunca podría causar una influencia en él, en doce años. A nadie se le ocurría pensar que podíamos ser buenos el uno para el otro. Ése tipo de cosas siguen ocurriendo ahora. Solía verlo en otras personas. Cuando empezaron John y Yoko, la respuesta general, aparte de los fans, era viciosa. Todos los artistas dirían algo como: «Lennon está arruinando la imaginación quijotesca de ella», y toda la gente del mundo del pop diría: «Está con esa mujer freak vanguardista, está volviéndole loco». Nunca se celebraba lo que podían hacer los dos al estar juntos.

En tu libro, More Than Meat Joy (1979), incluyes un pasaje del texto de Kitch’s Last Meal, en la que se dice: «un hombre feliz/un cineasta estructuralista dice/eres encantadora/pero no nos pidas que veamos tus películas/no podemos/hay ciertas películas/que no podemos ver/por el caos personal/por la persistencia de los sentimientos/por la sensibilidad manual/por la indulgencia diarística/por el desorden pictórico/por la densa gestalt/por sus técnicas primitivas». En general, ¿apoyaron tu trabajo otros cineastas, otros artistas?

Bueno, había una mezcla. Cuando estás pasando de una disciplina a otra, no puedes pretender que te valoren o te conozcan de una forma verdaderamente ecuánime, puesto que los demás dedican toda su vida a una sola cosa. En cuanto te pasas de un lado a otro, te dicen que eres superficial. Cuando hago una coreografía con bailarines, insisto en que soy pintora. Tengo que insistir, porque eso implica que se asuma que no tengo el bagaje ni los principios necesarios como para desarrollar o destruir lo que un bailarín podría hacer. No soy bailarina; soy pintora, trabajo con mi cuerpo y tengo una forma de pensar en cuanto al movimiento y el entorno, y todo eso viene de mi propia disciplina, de haber pintado durante seis u ocho horas cada día, durante años. Esa es la raíz de mi lenguaje en cualquier medio. No soy cineasta. No soy fotógrafa. Soy esta pintora que trabaja de nuevo, que se relaciona con los materiales. No quiero sentir que, en tanto que cineasta, estoy compitiendo con otras personas que se han tomado el cine como su centro absoluto de atención.

Por cierto, la cita que mencionas pertenece a una carta secreta enviada a la crítica [Anette Michelson] que no podía ver mis películas. Es una doble invención y una transmutación: no está dirigida a un hombre, sino a una mujer. Las citas que proyecto pertenecen a sus estudiantes. Después de muchos años diciendo que quería ver mis películas y que estaba muy interesada, fue a un festival, donde se quedó dormida durante mi proyección. Se lo comenté a un amigo que era estudiante suyo, le dije que me sorprendía que no hubiera aguantado. Quiero decir, hay muchas películas que no soporto, pero si fuera crítica, creo que tendría que hacerlo. De todos modos, el estudiante dijo: «Bueno, mira, hay ciertas películas que no puede ver: la indulgencia diarística, la sensibilidad manual», y ese tipo de cosas.





Mientras que Fuses parece ser una celebración, Plumb Line parece un exorcismo o una cauterización de una experiencia. ¿Hiciste la película al acabar una relación, o fue algo que vino después de una experiencia del momento, tal y como ocurrió con Fuses?

Vino después. Perdí la cabeza al acabar una relación, hasta el punto de que no podía trabajar y estaba dando vueltas por Europa sin saber quién era o dónde estaba. La única cosa que tenía clara es que Kitch estaba allí y que seguía siendo coherente, sensible y consciente. En esa época había tanta gente que parecía saber quién era yo, pero sabía que estaban persiguiendo sus viejas ilusiones. Yo sabía que «yo» me había ido, y no sabía si «yo» iba a volver. Era lo peor de todo. Lo largo que fue me atormentó. Todos los días me encontraba con fisuras de horas para poder moverme. Tenía que hacer un esfuerzo tremendo simplemente para encontrar un zapato, colocarlo en mi pie, encontrar el otro zapato, ponérmelo. Sólo cuando me marchaba de Londres –después dar vueltas por Francia durante parte de un año y quedarme en Londres otro año- empecé a pensar que tenía que ver lo que había en aquellos retazos de material y en aquellas cintas que había llevado conmigo. Instalé una pequeña sala de montaje en el apartamento en el que vivía y empecé. Los amigos me ayudaron colándome en la BBC a medianoche para trabajar con las grabadoras que tenían.

¿Eras consciente de que estabas usando la elaboración de esta película como una forma de restablecer tu propio equilibrio?

No, no era cuestión de voy a hacer esto, estaré mejor.

Al principio, pensé que la plomada [plumb line] era una manera de sugerir que trabajando en esta película habías conseguido recuperar el equilibrio.

Oh, es una idea. La plomada, en realidad, tiene que ver con una medida fálica, con una exploración fálica y con la determinación del espacio, que era su poder más espectacular y particular para mí. Su arte era realmente sexual, su imaginación sexual, la libertad, las capacidades destacables que poseía. Creía que todo eso era perfectamente conveniente para mí, sin darme cuenta del daño psicológico que me producía en mi vulnerabilidad y de su necesidad de poder. En cierto modo, la película es una manera de corregir el equilibrio al que había renunciado con este hombre, pero en la época no hice la película como una manera de curarme. Simplemente quería examinar el material que tenía. Además, me sentí muy culpable e insegura. Pensé que no había salida a esa mierda; debía desecharla. Pero tampoco podía hacer eso, entonces pensé: bueno, podría explorarlo, y podría encontrar algunas equivalencias interesantes para alguien más. Era la única forma en que podía justificar el contenido, aunque la manera en que hice la película me gustó mucho. Me refiero tanto a los procesos formales como al hecho de que la película se queme. Tomo el control de las imágenes y luego está su disolución.

¿Toda la película se desarrolla en Venecia y alrededores?

Estaba tan sola y le deseaba tanto en Venecia, y estaban todos esos hombres que me seguían, ¡y en todas partes había agujas y torres! Pero no. Parte de ella se filmó en Londres. Toda el agua y los martilleos y los trajes de baño, todo eso se filmó en Amagansett, Long Island. Y en uno de los pasajes del comienzo, él está barriendo en un apartamento en Nueva York.   

¿Cómo encontraste el ritmo en ese ir y venir entre la imagen completa y la pantalla dividida?

Fue un poco como con Fuses, salvo que aquí había una grilla estricta en el fotograma. Como el material original se filmó en 8mm, pude incluir cuatro imágenes separadas en un fotograma de 16mm. Puedes empezar con algo que sabes que quieres. Ves un pedazo y te dices: «Me transmite algo», y luego está la pregunta de si debería moverlo o yuxtaponerlo. Cuando estás ahí, estás pendiente de varias cosas al mismo tiempo; para mí se parece a la pintura en el sentido en que la mente está mirando diez, doce unidades, lo que hay dentro de ellas y la composición de cada una multidimensionalmente, no sólo en una secuencia, sino en secuencias que se rompen y que se repiten. No se trata tanto de un tipo de fraseo, donde simplemente succionas toda una parte amarilla y luego te puedes concentrar en ella, sabiendo que va a seguir allí y que todo lo demás se mueve hacia allí con algún tipo de inevitabilidad visual. Digamos que tengo una unidad razonadamente controlada –unos 10 metros-, construiré algo en los próximos 20 metros, realizando un conjunto de cálculos a partir de las permutaciones que se verán o que resultarán de esa combinación. Es como el ritmo musical; sé que he conseguido esto contando tantas veces y sé que quiero desplazar eso otro unos 60 metros después, aunque no sepa qué va a ocurrir en medio. Así que entro en trance; ¿de qué otra manera podrías montarlo? Es un «trance musical», y voy moviéndome por la película, adelante y atrás. En un cierto sentido celular, siento que yo también voy adelante y atrás. En ese sentido, se parece más a la danza. Por supuesto, es que conforme más monto, los pequeños fotogramas se van volviendo más grandes. El ojo mental los amplía. Cuando empecé Kitch’s Last Meal, al principio los fotogramas eran realmente pequeños; ahora, simplemente necesito una pequeña cantidad de información y se vuelven grandes. Veo todo lo que hay ahí, o casi todo –suficiente, en cualquier caso. Estoy hablando de ver a ojo en Super 8, sin una moviola. En parte, esto vino de la disciplina de tener que copiar Plumb Line en una máquina por la que sólo podía ver por una pequeña apertura, tomando decisiones a partir de trozos de información enanos. Estaba usando una antigua step-printer que pertenecía a la London Film-makers’ Co-operative.

Todos los ritmos tienen que ver con el paso de la película por la puerta de la step-printer. Conforme trabajaba, la puerta se convertía en una metáfora de una vulva, en el sentido de la cantidad de deseo, de la cantidad de reconocimiento que iba a quedar impreso en la película acabada. La plomada y la puerta no son símbolos muy claros, pero lo dirigían todo para mí. Creo que es una buena película para ver en un proyector analítico, para ver cómo están compuestos los ritmos subyacentes, porque están muy calculados y muy detallados.

Tus métodos crean una especie de «apretamiento» en el material. Esa línea rígida por debajo del centro hace que todo parezca muy vertical y horizontal. Además, al principio, y de nuevo al final, repites la misma secuencia de manera exacta. Las técnicas formales y la estructura parecen ser una manera de mantener ese material doloroso bajo control, dentro de unos límites claros.

Trabajé con tarjetas desde entonces, con fotogramas establecidos, de manera que todo está controlado y sujeto a una base muy concreta en cuanto a la convención del fotograma. Todas las tarjetas y los textos en los que he estado trabajando estos años se ajustan realmente al fotograma.

Además de que hay más de uno, ¡y más de un tipo!

¡Oh, sí! [Risas]. No puedo quedarme con uno, no funciona; nunca es lo bastante complejo.

En Plumb Line pareces trabajar con imágenes tradicionales venecianas; ¿eras consciente de ello cuando la hiciste? Estoy pensando en los leones y en los gatos, por ejemplo.

Bueno, el material original era un poco turístico, una película normal de 8mm. No pretendía hacer algo serio con eso. Plumb Line se hizo a partir de los retazos.

¿Los sonidos también?

Sí, totalmente, salvo Kitch cantando. Las sirenas, los llantos, lo que digo cuando estaba loca, todo eso se hizo en el apartamento. Me paseaba por allí escuchando el mundo de manera ampliada, continuamente. Iba a más y más –sirenas, llantos, gritos-, también era como me sentía entonces. Los sonidos que hacía Kitch eran como un tejido que me rodeaba. Le gustaba trabajar en espacios con huecos que resonaran donde –nos dimos cuenta después- pudiera rebotar el sonido. Solía hacerlo muy tarde por la noche, cuando todo estaba calmado. Era misterioso (no era propio de una gata), porque siempre daba la sensación de que estaba trabajando. A veces cantaba durante 20 ó 30 minutos, siempre en espacios cerrados donde pudiera producir la resonancia. Escuchándola, tenía la sensación de que destrozando la fabricación formal entre lo que se podía mostrar y lo que no. A través de su presencia, de su mente de gata, estaba creando una especie de música muy poderosa desconocida. También parecía un intento de trabajar con el lenguaje; parecía que estaba jugando con sonidos que se parecían a las palabras. Usaba las mismas vocales y la misma frecuencia en las proyecciones de tonos en diferentes espacios en diferentes momentos a lo largo del año, con lo que colocaba el micrófono en el vestíbulo, donde solía empezar a cantar.

Cuando mostré la película por primera vez en una clase, la gente reconoció que era un gato, pero pensaban que tenía hambre, o...

En celo, ¿no?

Sí.

Aparentemente, Kitch’s Last Meal existe en varios estados y fases. La versión que he visto está formada por seis bobinas, doble proyección, con sonido, pero mencionaste que hay una versión mucho más larga. ¿Puedes describir los diferentes estados que ha ido tomando y cuál es el actual? ¿Está acabada, o piensas hacer un trabajo más largo?

Todo está ahí; simplemente, no tengo tiempo para trabajar en ella. Tengo que parar con todo lo demás. El resto de las bobinas siguen la misma organización básica que las que he mostrado. La mayoría están montadas. El montaje fue un proceso bastante inmediato. Lo hacía conforme el material volvía semanalmente y revelaban las dobles correspondencias. Dos bobinas podían empezar a organizarse en relación con otra. Luego, más adelante, podían cambiar bastante. Podía encontrar algo en 1976 que podía funcionar con algo de 1974. Es desconcertante cuando las veo y pienso cuando trabajo he hecho –una enorme cantidad- y cuánto queda por hacer. Hay mucho que cortar, mucho que reducir, es necesario, de manera que lo que quede respire bien. Hay que encontrar las cintas que se correspondan con la época de las imágenes y cortarlas –eso tengo que hacerlo todavía. Por supuesto, cada bloque de veinte minutos de imágenes y sonidos son una respuesta o una contradicción, ampliando lo que ocurre en las bobinas anteriores o posteriores. Nunca puedo trabajar en una nueva sección sin volver a las pistas de las secciones anteriores. Por eso llevará tanto tiempo acabarla completamente. Considero acabadas las tres partes que muestro. Pero hay cinco partes más en dobles bobinas, o más –me da miedo mirarlo. Además, no tengo dinero para eso ahora mismo.


















































¿Concebiste Kitch’s Last Meal desde el principio como una doble proyección?

Sí, desde el principio. Vertical, además, aunque nunca supe por qué.

Las direcciones de las dos bobinas incluso especifican el tamaño de ambas imágenes.

Sí, no pueden ser simétricas. Eso lo destrozaría todo. Es un sistema imposible. ¿Qué voy a hacer con este monstruo? Me he metido en otro agujero. Se supone que iba a ser una película eficiente, que todo el mundo iba a ver, que no tenía que acompañar por ahí. Es un poco como una broma: aquí están estas cinco horas que apenas se pueden mostrar.

Siempre que la he mostrado, la gente ha respondido muy bien. De hecho, cuando la proyecté en Utica, me preocupaba un poco que la gente pudiera aguantar una hora y media. Eso no suele ser normal en una película narrativa.

¡Sí!

Eso es la prueba de que el Super 8 puede mantener la atención del público en un largometraje, durante mucho rato.

Puede dejarte embobado, y creo que eso tiene que ver con la verticalidad y con la permutación constante de las tres partes, con la forma en que se alimentan entre sí.

No puedo recordar la película en partes separadas. Cada vez que la he visto, me he sentido absorbido por ella, pero luego no puedo recordar las diferencias entre las diferentes partes que normalmente sueles describir. Voy hacia delante y hacia atrás y miro y escucho, y cuando ha acabado, todo lo que recuerdo es el flujo del material.

Eso no importa.

Hablas sobre Fuses, Plumb Line, y Kitch’s Last Meal como una trilogía, como parte de un trabajo más amplio en More Than Meat Joy, incluso la llamas Autobiographical Trilogy. ¿En qué momento empezaste a pensar en ellas como un trabajo más amplio?

¡Cuando Anthony [McCall] y Bruce [McPherson] me lo comentaron! También cuando me di cuenta de que nunca podría hacer otra película personal, que es una porquería.

¿En qué momento te diste cuenta?

Cuando vi que todo lo que está en Kitch’s Last Meal había quedado destruido. Hice la película partiendo de la premisa de que Kitch iba a morir, por lo que la película iba a absorber algo de mi vida de antemano. Cuando hice Fuses, mi idea era celebrar y examinar una vida en proceso que estaba en marcha. Hice esta película también durante un periodo muy largo, pero hacia el final del montaje, no sabía que la relación con Anthony se iba a acabar. Parecía que nunca se acabaría. Cuando proyecté Fuses en Londres, Jo Durden-Smith se levantó entre el público y dijo: «Doy por hecho que la relación que vemos en la película se ha acabado»; me sentí muy incómoda y desconcertada, pero dije: «Sí, ¿por qué dices eso?». Dijo: «También soy cineasta, y el cine absorbe nuestras vidas». Siempre recuerdo eso. También Stan Brakhage me contaba que todos los lugares en los que había filmado sus primeras películas habían sido destruidos, que todas las personas que aparecen en las primeras películas habían desaparecido o habían muerto. Vio una especie de intercambio siniestro o imperceptible de energía que podía ser destructivo. De todos modos, Kitch’s Last Meal se hizo partiendo de la premisa de que filmaría todas comidas de la gata, así como lo que ella estaba viendo de nuestras vidas, cada semana, hasta que muriese. La gata tenía ya 17 años, por lo que podría haber vivido 3, 6, 7 años; no importaba. Algunas veces pensé en eso. Bueno, la gata murió en febrero de 1976; Anthony se marchó en marzo; perdí mi trabajo en abril; e incluso el tren de mercancías que pasaba por detrás de la casa (central en la película) dejó de pasar sus dos veces por semana. Todos los elementos fundamentales, salvo la propia casa y yo misma, estaban ya fuera de contexto. Por lo que pensé: ¡otra vez lo mismo!

Fuses es una celebración de una etapa muy sincronizada de vuestra relación, y Plumb Line un exorcismo de una relación que fue mal. Kitch’s Last Meal parece –al menos si la consideramos como una película sobre Anthony y tú– una película muy doméstica e íntima, pero donde la relación es más distante e independiente. Parece haber mucho más espacio entre vosotros de lo que hay entre tú y otros hombres en otras películas. ¿Es un malentendido respecto a lo que estaba pasando?

Bueno, la verdad sobre nuestra relación está sobre todo en otras bobinas. La energía de la intimidad en esa relación no es tan explícita en las bobinas que suelo mostrar.

Algunas personas piensan que es muy erótica. No hay tantos planos donde hagamos el amor –un poco– y de todos modos es algo que siempre estuvo presente para nosotros, incluso cuando todo lo demás estaba desapareciendo o rechazándose. Hacia el final era realmente difícil hablar para él, no podía hablar tampoco sobre su trabajo. Pero el sexo siempre fue muy intenso y espontáneo. Eso siempre nos confundió a la hora de tomar la decisión de no seguir juntos, en cierto modo pensábamos que podíamos seguir. En cierto modo, fue un poco menos brutal la separación gracias a esa confusión. Además, seguía habiendo mucho cariño y confianza, y no queríamos hacernos daño (lo cual era imposible).

Siempre que he visto Kitch’s Last Meal te he visto muy liada, intentando que las bobinas se sincronicen y que funcione el sonido…

Sí, ¡es horrible!

Para mí es algo parecido a cuando estoy con amigos, viendo diapositivas o películas caseras. Tus problemas han hecho que las personas se sientan incluso más relajadas.

Exacto. En ese sentido me gusta el lado caótico de ello porque permite que la propia maquinaria se muestre. Permite que se puedan ver los efectos de la proyección como parte del proceso central de la experiencia perpetua que estamos anticipando.



 









 

¿Te gusta que los proyectores estén en la sala?

Oh, sí. Bueno, tienen que estarlo de todos modos, porque nunca hay suficiente distancia. Creo que si no estuviera allí no sería algo tan relajado –si se tratara simplemente de un proyeccionista peleándose con el material–.

Hay algo muy rígido en la idea de que cada película tenga que estar automáticamente en 16mm y que se tenga que proyectar sí o sí en un proyector de 16mm.

Oh, es insano. ¿Por qué no puedes tener dos proyectores y colocar uno encima del otro? Es tan peculiar; desde los 60, en la Expo-67 veíamos proyecciones de 360º y proyecciones multidimensionales, en el techo, en el suelo. Hay que intentarlo al menos e invitar a la gente a que vea simplemente dos proyectores de Super 8, van a enloquecer. Ahora voy a pasar a vídeo Kitch’s Last Meal. Por supuesto, habrá otra razón para no mostrarla.

¿La razón para hacer Kitch’s Last Meal en Super 8 fue sólo práctica, económica, o había algo más?

¡Sabes que aún no he contado la historia! Esa historia del hombre que se me acercó en la NYU después de una conferencia y me ofreció una cámara, puesto que yo no tenía, y como pensé que sería maravillosa –una Beaulieu– y como fui a su hotel esperando no encontrar otra cosa (quiero decir, ¡realmente me estaba ofreciendo una cámara! ¡No a sí mismo!). Me encontré con él en la recepción y me dio una pequeña caja, y pensé, la caja es muy pequeña, demasiado pequeña, y mi corazón latía fuerte, y pensé, quizá no sea una cámara, y la abrí, y había otra caja más pequeña. Era negra, y había un agujero en un lado y otro en el otro, y dije: ¿qué es esto? Y él dijo: es una cámara de Super 8, y yo pensé: oh dios, qué suerte. No podía decir: no; no podía decir: «No es suficiente». Dije: «Muchas gracias; me encantará ver qué puedo hacer con ella, es muy amable usted». Entonces me la quedé, y me gustó. Conseguí cosas que me fascinaron.

Es muy complicado pintar o dibujar en película Super 8, que es mucho más frágil y menos controlable que la película en 16mm. ¿Pensaste que podías trabajar con ella? Ese lado de la pintura ha sido considerablemente importante en tus películas anteriores.

Bueno, tengo que reconocer un cierto valor en el que no había pensado en aquel momento. Porque la duración de 3 minutos de la bobina de Super 8 estableció de inmediato una estructural temporal. Mi necesidad de simplificar el tiempo estaba ahí. Quería ser más y más permeable e invisible. Es difícil describirlo. Esta cámara era muy simple, muy doméstica, era una compañera con la que trabajar, y quería aceptar cada vez más la obviedad y la cotidianeidad de las cosas. También era la premisa de rodar de acuerdo con un diagrama de las cosas que miraba la gata.

Por supuesto, lo que encontraba era realmente casi místico, invisible. Lo que surge viendo esa película apenas tiene nada que ver con lo que vemos en las imágenes. Los ritmos liberan un nivel mucho más profundo. Cuando la veo, me parece que suceden un conjunto de cosas que nunca antes me había planteado, y tampoco mientras hacía la película o después de acabarla. A menudo me sorprende mucho lo que veo en la película, pero no puedo decirte qué es. Es una película mítica, y todo lo que puedo decir nos conducirá a otra cosa. Está lo que significa para los demás, está la satisfacción que me causa a mí. Siegue desbordándome.

Es una película bastante simple. En realidad, no trabajas con gente (con personajes, con personalizaciones). Al menos cuando la veo, no me siento conectada con ellos. Es más bien como si la película fuera un movimiento constante de partículas de modo que algunos momentos y materiales quedan imprimidos al presionar, y algunas de esas partículas son personas, mientras que otros tienen más que ver con elementos del paisaje o cambios de luz. Pero, de nuevo, todos los ritmos internos son lo que la sostienen. Luego, aunque la mayoría de los temas están trabajados en el sonido, en el texto, no es como si estuvieras luchando entre la imagen disyuntiva y el sonido disyuntivo. De alguna manera el propio lado disyuntivo deja que se desplacen claramente y tomas de ellos lo que necesitas. Pero por todo ello, la película está montada como una camisa de fuerza. Es muy, muy frágil. No puede haber seis fotogramas de más por casualidad. Seis o doce fotogramas de más arruinarían una sección entera para mí, por lo que me vuelvo loca cuando la veo. Me dan ganas de coger la cuchilla todo el tiempo, no puedo esperar. Tengo que hacerlo, tengo que cambiar algo, tengo que mover algo de abajo a arriba, o al revés. Por supuesto, eso sucede cuando estoy contenta –cuando estoy cruzada con el material me quedo dándole vueltas a la cabeza, simplemente estoy fuera, tengo la mente disparada hacia otros lugares–. No me suele pasar. Siempre es maravillosa y extraña. El montaje es muy físico; es como un tejido.

Por cierto, ¿he mencionado a Ozu? Es una gran influencia. Me afectaron mucho sus películas. Aprendí mucho, y me sentí reconfortada, capaz de aceptar lo que estaba haciendo. Vi su obra muy tarde –probablemente llevaba tres años rodando Kitch’s Last Meal cuando Daryl Chin me dijo que fuéramos a ver las películas–. La película que vi fue Banshun. La relación de la hija que no quiere abandonar a su padre con su padre era especialmente potente. De hecho, estaba muy histérica, muy sobrepasada. Era doloroso, doloroso. Es una película maravillosa, porque siempre piensas: oh, no sucede nada, es agradable, oh, es muy bonito ese pájaro, oh, alguien va caminando hacia la izquierda, por aquí aparece otra persona que va hacia la derecha –y en tres cuartos de hora, ¡estás totalmente consumida!



En tus tres películas autobiográficas, parece haber una especie de demostración formal de la importancia de la experiencia íntima personal.

Sí. Quizá la gente no puede responder a eso, pero me siento muy cansada con toda esa alienación, con ese trabajo tan frío, tan aleatorio que hace la gente.

¿Has tenido alguna reacción por parte de la gente que piensa que las imágenes que presentas no son tan importantes?

Claro. Probablemente, la mayoría de la comunidad masculina siente eso. Es un poco misterioso para mí, porque cuando hay programas de películas personales, de diarios filmados, invitan a todo el mundo menos a mí. Quiero decir, no estoy esperando tener su aprobación, pero hay lugares en los que parece obvio que mi trabajo podría estar, incluso aunque algunas personas lo odien.

 

Entrevista publicada originalmente en
A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmmakers.
Oakland: University of California Press, 1998.

Agradecemos como siempre a Scott MacDonald 
su generosidad a la hora de permitirnos esta publicación.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.