XCÈNTRIC 2019 (9): UNDIVIDED ATTENTION, DE CHRIS GALLAGHER

Entrevista con Chris Gallagher

Por Mike Hoolboom


La periferia siempre ha contado entre sus miembros con un grupo de delicados científicos capaces de tratar sus cámaras como si fueran ordenadores, examinando la maquinaria de reproducción y los nuevos mundos que hacen posible esas máquinas. Chris Gallagher es uno de ellos, ofreciéndonos serenas reflexiones sobre nosotros mismos espejadas en la tecnología. Gallagher es parte de la primera generación de cineastas independientes canadienses que aprendió cine en la escuela. Aquí, el cine independiente se podía estudiar como una carrera independiente; se estudiaba la historia siguiendo el modelo americano de la poética lírica. No siendo posible obtener suficientes ingresos haciendo películas, en Canadá, muchos cineastas independientes tuvieron que regresar al sistema de educación superior, aprovechando las instalaciones y asegurando sus ingresos. Es el camino que siguió Gallagher, dando clase en la University of Regina, antes de encontrar un puesto fijo en la University of British Columbia. Pero su camino no ha sido fácil. Debido al aumento del desempleo, los ministerios de educación solicitaron un plan de estudios que estuviese orientado hacia el trabajo. Dentro de las escuelas de cine de Canadá, esto supuso un énfasis renovado en la capacitación técnica, con la esperanza de que los trabajadores cualificados pudieran encontrar un empleo dentro de la industria cinematográfica estadounidense, que podría verse atraída hacia el norte ante la promesa de producciones más baratas y una mano de obra cualificada. El clima comercial que impregna Vancouver depende de la prensa colonial consumida por la manufacturación estadounidense. Todo esto ha ocasionado un clima conservador en los planes educativos de la Costa Oeste, donde la relevancia del cine independiente resulta cada vez más sospechosa. Por su parte, tras pasar cuatro años trabajando en el largometraje Undivided Attention, Gallagher parece haber completado un ciclo. Alejándose de sus intereses en el cine de vanguardia, acabó una película comercial titulada Where is Memory? Su película más convencional hasta la fecha cuenta la historia de un hombre cuya repentina amnesia le lleva a regresar a Alemania, para recuperar sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial. Que se deba perdonar al cine independiente a favor de una ausencia de memoria es una metáfora bastante adecuada de sus luchas constantes para recuperar la relevancia de sus erupciones idiosincrásicas. Que palidezca ante un mundo en guerra evidencia la necesidad de su compromiso político en un clima cada vez más sintonizado con la pacificación de los espectáculos mediáticos. Renegociar los vínculos entre la cultura marginal y la comercial ha sido un largo imperativo en las explosivas proyecciones de cineastas como Chris Gallagher.

CG: Empecé pintando en secundaria y estudié Bellas Artes en la University of British Columbia. Seguí pintando, hice esculturas y otros medios, comencé a ver películas experimentales. Me parecía que podías hablar con más claridad al público sin el pretexto de una historia. Las historias hace que la gente se interese se quieres introducir un mensaje; las películas experimentales eran más directas. La primera película que hice se llamaba Sideshow (4 minutos, blanco y negro, 1972). Empieza con un hombre vestido con una llamativa sudadera caminando por el escenario, abre su maletín y saca un bebé. Sonriendo, coloca al niño en su regazo y coloca las manos en la espalda del bebé, como si fuera una marioneta y estuviera manejando las cuerdas. Luego guarda al bebé en la maleta. Se vuelve a sentar y entra el tramoyista, le coloca un arnés y le sube hasta las vigas, esperando a que empiece el siguiente espectáculo. Hay cuerdas para cada performance, la película la desenreda en una serie potencialmente infinita.

Me gradué en 1973 con la esperanza de trabajar en el cine, así que solicité una ayuda al Canada Council y recibí 2.500$, que en aquel momento era todo el dinero del mundo. Fue cuando empecé a trabajar en Plastic Surgery (19 minutos, 1976). La veía como un diálogo entre dos mundos: la naturaleza y la tecnología. Reuní imágenes de rocas, árboles y agua y las comparé con las imágenes de sofisticada tecnología, especialmente un programa espacial. La vida en el espacio depende de la ciencia;  traté de hacer coincidir los movimientos de los astronautas con los movimientos naturales, cortando de una ballena nadando a un astronauta caminando por el espacio. Los parecidos son increíbles. Utilicé muchas máscaras y superposiciones con una optical printer. Hace poco me rompí el tobillo: los médicos lo sujetaron con dos tornillos, luego los retiraron y me cosieron. Filmé la operación en Super 8, fue maravilloso, se ve cómo se mete el destornillador en mi tobillo. En cuanto se hace un corte en la piel, ésta se convierte en una masa blanda e indefinida, mientras que la tecnología es clara y precisa. Aunque la operación parece desagradable, es una verdadera imagen de esos dos procesos diferentes en armonía. Hay una relación obvia entre la cirugía y el montaje: tanto el médico como el cineasta son cirujanos plásticos. Además de «manipular» la imagen, los cineastas ensamblan su trabajo como el Dr. Frankenstein –van a un cementerio, unen las piezas, les dan vida a través de los rayos. Una película es algo impuro, une todos esos elementos que se iluminan al final, vibrando en la pantalla. 

MH: La manera en que reemplazas los elementos naturales y estos se transforman mediante la tecnología parece un emblema de las imágenes de David Bowie y Evil Knievel, dos artistas que han creado sus personajes a través de los medios. Los paisajes de la película se transforman a través de los sintetizadores de vídeo en medios. Este movimiento de separación y sustitución va aumentando hasta que explota la bomba atómica, lo que indica la separación definitiva entre el planeta y sus habitantes.

CG: Creo que cada película es una bomba atómica. Gran parte de la imaginación del público está obsesionada con la violencia, con imágenes de la muerte, como si no pudiéramos prepararnos para nuestro propio final. ¿Por qué el cine comercial está lleno de muertes? Es la fantasía del control. Creo que la gente comparte el sueño de poder matar a los demás, de controlar la muerte. Un antiguo anuncio sobre la nueva invención del cine afirmaba que con la llegada de los equipos ligeros, el color y el sonido, las películas caseras asegurarían que la muerte ya no sería un final. ¿Por qué la gente se siente más fascinada viendo la muerte que el sexo? Creo que son parte del mismo eje, al menos en el mundo de los medios masculinos. Cuanto más se niega el sexo, más asesinatos vemos. Forman una corriente alterna.

MH: En Plastic Surgery utilizaste imágenes de otras personas sin acreditarlas, como la imagen de la bomba o los astronautas. ¿Cómo te sentirías si alguien usara tus imágenes?

CG: No haces imágenes, pones la lente delante de una escena. Las imágenes nos rodean ahora mismo, pero no tenemos una cámara para «capturarlas». Tomar imágenes nunca es un acto privado, son libres de ser tomadas por cualquier otra persona, que las puede organizar de otra manera. Creo que es lo mismo que la gente cuando camina por el espacio público. Todo es de dominio público –ser visible implica consentimiento.

MH: Las imágenes robadas, o la apropiación, tienen una larga tradición en el arte, pero es mucho más prevalente aquí en Vancouver que en otras partes como Toronto.

CG: Hay una diferencia entre las dos ciudades. En Vancouver me rodean las montañas y el océano, mientras que Toronto está más hecho por el hombre, su belleza es más intelectual e interior. Aquí podemos caminar por la playa, encontramos cosas, por ejemplo una bobina de una película antigua.

MH: Tu trabajo posterior a Plastic Surgery es mucho más frío, más cerrado y observacional.

CG: Plastic Surgery fue un enorme caos divertido, pero era difícil seguir así, por lo que como reacción quise hacer algo más empírico, casi un trabajo científico. La primera de esas películas la hice el mismo año, se llama Atmosphere (9 minutos, blanco y negro, 1976). Se me ocurrió al ver una veleta moviéndose de un lado a otro, cambiando con la dirección del viento. Pensé que sería interesante montar una cámara allí. Me encantaba la idea de estar fuera de la imagen y dejar que los elementos actuaran. Construí una veleta con viejas piezas de una bicicleta, barras de acero y fibras de vidrio. Era lo bastante fuerte como para sujetar la cámara. Era extrañamente hermosa. Después de construir el ala, empecé a buscar localizaciones. Al principio, quería un horizonte puro, de agua y aire, pero era demasiado difícil encontrarlo, así que me fui a Hornby Island. El océano llena la mitad inferior del encuadre, con montañas en la distancia e islas en el extremo izquierdo y derecho. Simplemente instalé la cámara y dejé que el viento dirigiera su movimiento. Disparé tres veces. Como los tres osos y las gachas, el primer plano era demasiado tranquilo, el segundo demasiado ventoso y el tercero era justo.

MH: ¿De verdad el viento cambia de dirección tan rápido, moviendo la cámara de un lado a otro?

CG: Sí, lo cual es extraño, porque ese punto de la isla está bastante aislado. Los árboles están arrastrados hacia atrás, por lo que un ángulo prevalece, pero luego se crean ráfagas y hace girar la cámara. La cámara estaba instalada con un teleobjetivo que amplificaba el movimiento, pero el viento crea panorámicas de 180 grados. En cierto momento pensé que iba a dar toda la vuelta.

MH: ¿Habría estado bien?

CG: No era mi intención, pero habría estado bien. Recuerdo que estaba allí pensando qué debía hacer: ¿esconderme o simplemente quedarme allí? [Risas] La instalé, apreté el disparador y esperé a que se acabara la película. Quería que se comprendiera cómo se habían rodado las imágenes, así que al final muestro una foto del artilugio. El ala es la responsable, pero sólo se desvela al final, por lo que el espectador revisa la película desde este punto.

MH: ¿Por qué no filmaste en color?

CG: El blanco y negro es parte de la economía de la película, es parte del proceso de destilación de los elementos necesarios para que la película funcione.

MH: Hay un subgénero de películas, como las de Chris Welsby, que se ha dedicado a filmar el paisaje atando la cámara a alguna parte, haciendo que podamos observar el mundo de una manera diferente –desde su propio punto de vista.

CG: No vi esa película hasta este año. Hizo la película atando la cámara a las ramas de los árboles y a los molinos de viento. Creo que el ritmo y el sonido de Atmosphere la convierten en algo más que un experimento científico. Comencé con una pista de sonidos encontrados de una batería que corté en pequeños bucles y volví a recomponer. La pista está muy manipulada, forma un staccato, está muy percutida, mientras que el rodaje es continuo. La pista está formada por pequeños fragmentos manipulados, por lo que es lo contrario que la imagen, pero ambos llegan juntos de manera bonita. Me interesaba la bobina de 400 pies como unidad autónoma. Diez minutos es una duración maravillosa; es como una pequeña lección. Si asumes la duración de diez minutos para tu trabajo e intentas ser riguroso, no necesitas montar, el cine puede convertirse en una práctica de atención. Pensé en realizar toda una serie de películas de bobinas de 400 pies, pero acabé haciendo sólo cuatro – AtmosphereThe Nine O’Clock GunTerminal City y Seeing in the Rain.

MH: ¿Por qué pasaron cuatro años entre Atmosphere y tu siguiente película, The Nine O’Clock Gun (10 minutos, 1980)?

CG: ¿De verdad? Debe ser porque me dediqué a la fotografía y la performance, pero debí seguir haciendo películas. No sé qué fue lo que me hizo empezar de nuevo. Recuerdo que vivía el Nine O’Clock Gun [tiene lugar todos los días en Vancouver] con una expectativa cada vez mayor, hasta que finalmente se producía el disparo y luego desaparecía el humo; empecé a esperar la explosión de cada día. Su lado cíclico me recordaba a la relación de la película con los ciclos de la repetición y del ritual. La mejor manera de representarlo era filmar en tiempo real al público en la sala, esperando junto al público que estaba al lado del cañón, de manera que el disparo del cañón llegue por sorpresa. Pero la explosión es inevitable, es como el clímax de una película, no hay un juego previo, no hay ninguna indicación acerca del momento en que ocurrirá. Hay algo ambiguo respecto al cañón, porque se encuentra dentro de una plataforma de metal, por lo que se parece más a una choza de hojalata que a un cañón. En la banda sonora se escucha a los niños sentados en la misma colina en la que está colocada la cámara, preguntando cosas como: «¿Qué hora es? ¿Cuándo va a suceder? Es aburrido». Hay un sentido de la cotidianeidad que queda interrumpido por la corta explosión y lo que ésta produce. Esta narración basada en la espera reduce toda la acción a un único momento. Los 12.000 fotogramas de la película quedan reducidos a uno solo. El estallido llega en medio de la película, prestando la misma atención a la expectación que al efecto. Al final, como en Atmosphere, hay una pequeña coda que presenta nueve repeticiones del evento, siete en tiempo real y dos ralentizadas. El último fotograma la película congela el fuego rojo que sale de la boca del cañón –el fotograma da forma a los movimientos de las personas que están alrededor del cañón.

MH: Hay una mujer sentada con sus dos hijos que levanta los brazos en un gesto de sorpresa, pero cuando se ven los gestos repetidos, sus movimientos parecen propios de una adoración, levanta los brazos en señal de alabanza y exultación. La espera y la repetición llaman la atención sobre los impulsos trascendentales que se encuentran en nuestras actividades cotidianas.

CG: La explosión es un evento peculiar en Vancouver, y me gustaba la idea de hacer una película que exportase esta práctica local. Las primeras películas que se hicieron en Canadá seguían esta vía –diarios de viaje que muestran las vías fluviales, las tierras de cultivo, curiosidades locales.


 

MH: Un año después acabaste otra película de 400 pies, Seeing in the Rain (10 minutos, 1981).

CG: Me interesaba la idea de tomar una escena en la que hubieran pequeños cambios en la percepción y ver lo que ocurría. Seeing in the Rain se filmó desde la ventana delantera de un autobús que bajaba por Granville Street, Vancouver, en medio de la lluvia. El limpiaparabrisas recorre el encuadre de un lado a otro; sincronicé el sonido de un metrónomo con el movimiento del limpiaparabrisas. Simplemente, filmé diez minutos de este viaje en tiempo real, encendí la cámara y esperé a que se acabara la película. Hice cortes en la bobina de diez minutos dependiendo de si el limpiaparabrisas estaba a un lado u otro. Si el limpiaparabrisas estaba a la izquierda, cortaba a otro plano en el que estuviera a la izquierda, de manera que el movimiento pareciera continuo, mientras que la vista fuera de la ventana cambia. Así se rompe toda noción de tiempo. El autobús se mueve de A a B, pero no directamente. En cierto momento del viaje, el autobús va detrás de otro autobús que tiene este anuncio a la espalda: «¿Qué te detiene?». Pero aunque el autobús se para muchas veces, ninguna de ellas es definitiva. Es la prueba de que el tiempo no tiene un principio y un final. Como buena parte de mi trabajo, es el carácter principal del tiempo. El sonido del limpiaparabrisas sugiere el funcionamiento de un reloj, y su continuidad aparente frente a ese viaje disyuntivo crea una paradoja desconcertante; el tiempo de la película encaja, pero el espacio está alterado. El cine es un lugar hermoso para elaborar teorías del tiempo, pues el tiempo es uno de sus elementos plásticos. El cine puede servir como modelo para diferentes nociones de tiempo. Alguien debería abrir un departamento del tiempo, un estudio del tiempo a través de su repesentación en la fotografía y el cine.

MH: Háblame de Terminal City (10 minutos, 1981).

CG: Quería que todo resultara extremadamente simple, conseguir la mejor vista posible y dejar correr la película. La coloqué delante del Devonshire Hotel, que habían preparado para su demolición. Como habían quitado los cristales de las ventanas, el edificio parecía una máscara de la muerte con los ojos quemados, ennegrecidos. Cuando se liberó la pólvora, el edificio se empezó a derrumbar en una extrema cámara lenta, hasta que la destrucción quedó tapada por el humo. Usé otra toma de diez minutos, pues imaginé que necesitaría un preámbulo, la explosión y sus consecuencias. La cámara es simplemente un proyector invertido, ambos funcionan generalmente a 24 fotogramas por segundo. Pero algunas cosas sólo se pueden ver a 40 fotogramas por segundo, o a 80, o a 120. La filmación a tiempo «real» esconde a veces el evento, en lugar de mostrarlo. En el montaje, los cineastas se acostumbran a mirar el mundo muy deprisa y muy despacio, es sorprendente cuando vemos los gestos en una escena en la que hay una multitud, o los gestos familiares en las películas caseras, donde se descubren las relaciones entre las personas. Los gestos suelen hablar más que las palabras, muchas películas experimentales o caseras no se apoyan en las palabras. Así que aprendes a fijarte en algo más, a fijar tu atención de manera diferente. El Devonshire era un viejo hotel clásico que destruyeron para hacer una torre de oficinas. Lo que no fue normal es que no se limitaran a desmantelarlo, sino la implosión. Otros cineastas estaban haciendo un documental sobre el hotel, entrevistando a las camareras y a los clientes antes de mostrar el colapso del edificio. Pero aunque filmáramos el mismo evento, nuestro trabajo era completamente diferente. El gran bar antiguo y sus clientes eran importantes en la otra película, pero la mía era más metafórica. El humo recuerda a los fantasmas abandonando el edificio. Esto queda enfatizado por la banda sonora, que está ralentizada, como la imagen. Grabé a los espectadores silbando y gritando; cuando se ralentizó, el sonido adquirió una cualidad extraña y etérea, como un lamento banshee. Era como si los espíritus del hotel quedaran liberados, por fin. Vancouver solía llamarse Terminal City porque estaba al final de la línea de ferrocarril CPR. película presagia el fin de nuestras ciudades y de nuestra civilización; tiene un sentido apocalíptico.

MH: Háblame de Mirage (7 minutos, 1983).

CG: Fui a Hawái en 1977 y filmé imágenes del viaje, así como el Kodak Hula Show. En este caso, Kodak no sólo proporcionó la película y la cámara, sino también el tema. Mientras los turistas miran en las gradas, las chicas hula bailan y los hombres trepan por los árboles buscando cocos. Llevan haciendo este espectáculo 50 años, así que lo grabé como documento, sin una película en mente; se quedó en una estantería como el buen vino, hasta que encontré un material relacionado con la película. Compré una bobina de película de Super 8 de 3 minutos titulada The Naughty Wahine, «wahine» es «mujer» en hawaiano. Era una bobina de porno soft-core, el clásico ejemplo de objetualización laboral. Si bien había mucho más, utilicé sólo la escena inicial, en la que ella se quita la falda, levanta una rodilla y baila. Hice un loop y luego otro con Elvis cantando «Dreams come true in Blue Hawaii». La traviesa wahine y Elvis atraviesan la película. La repetición muestra la forma en que nuestra cultura repite continuamente los mismos mensajes hasta que ya no podemos escucharlos. Se vuelven subliminales. Cuando encontré la película porno, vi de qué forma podría ser una secuencia de la película. Pero funcionaba mejor como loop, como secuencia central. Se convirtió en la bobina A de la película. Luego puse junta una bobina B, en la que se veía el cuerpo de la mujer. Más adelante las uní con una optical printer, de manera que las dos bobinas aparecen a la vez. La bobina B empieza con escenas naturales románticas –peces de colores nadando, palmeras y surf. Con la virgen desnuda en la playa, recuerda a Gauguin. Me encontré una bobina de películas caseras hechas hace años, material muy ingenuo de hombres surfeando. Después de los surferos se ven a los bailarines de Kodak, más árboles, y luego los bombarderos despegando de los portaaviones, volando y bombardeando Pearl Harbor. Luego aparece un río de lava, el desastre natural que sigue al humano, y al final alguien abre la puerta de un balcón, mira y termina la película. Es una yuxtaposición simple: no piensas en Pearl Harbor cuando estás en el paraíso, por no hablar de la agitación de la tierra. Mientras vemos a esta mujer como objeto de deseo, ha quedado atrapada en una serie de movimientos estilizados, como las bailarinas de Kodak. Se exhibe, y como en el espectáculo de Kodak, tiene que ver más con las partes del mundo de donde vienen los turistas que con Hawái. Mientras, la voz del hombre sigue hablando de sueños que se hacen realidad a medida que todo empeora, hasta que el hombre se despierta y abre la puerta para averiguar qué diablos está pasando. El espejo del título de la película hace referencia al paraíso en la tierra.

MH: ¿La objetualización de la película porno original no sigue estando presente en el bucle de tu película? Está desnuda, su cuerpo sirve como pantalla de proyección de las fantasías.

CG: La repetición destroza el interés lascivo. Al principio resulta llamativo, es voyerista, pero luego esto se desvanece –la repetición agota la imagen. Sucede lo mismo con la voz de Elvis –al final de la película ya no escuchas las palabras, simplemente se trata de otro ritmo.

MH: De Atmosphere a Mirage, se ha descrito tu trabajo como una serie de narrativas estructurales donde la forma de la película está clara desde el principio. ¿Crees que este tipo de trabajos han llegado al límite? 

CG: El público ya no está interesado. Pero todavía se pueden hacer investigaciones válidas sobre las cualidades materiales de la película. Que mucha gente haya hecho películas así durante una década no implica que eso se haya acabado. Para mí sí, me gustaría hacer películas diferentes. No quiero ser un especialista que trabaja en algo concreto. Y no quiero hacer la misma película durante el resto de mi vida. Estaba interesado en eso por su simplicidad y su economía. Pero al cabo del tiempo tenía tantas ideas para cortos que no podía limitarme a poner en práctica una tras otra. Ahora quiero hacer largos porque no puedo tratar cuestiones complejas en diez minutos, y porque los cortos no se reconocen demasiado, es difícil distribuirlos, y se muestran en el contexto del trabajo de otras personas. Después de Mirage, entre 1983 y 1987, empecé a trabajar en un largo formado por una serie de episodios, como si fueran una serie de cortos unidos por el formato de la road movie. Eso se convirtió en Undivided Attention (107 minutos, 1987). En el primer plano, vemos un túnel oscuro por el que pasa un tren. Esta oscuridad es la de la propia película, de la que salimos al final.


 

MH: Undivided Attention contiene referencias de casi todas tus películas previas. Hay un edificio que se destruye, que obviamente recuerda a Terminal City. Pero en lugar de dinamita, hay bolas de demoliciones, y los trabajadores lo desarman capa a capa en un time lapse. Trabajan con tanto cuidado que parece que has filmado la construcción del edificio a la inversa.

CG: El sonido viene de una antigua película que describe el bombardeo de Pearl Harbor. El edificio se parece a una ruina de guerra, y si fueras un superviviente de Pearl Harbor, harías esta asociación. Es como si el tiempo pasara por una grieta y terminaras en el lugar equivocado, la forma en que los pequeños acontecimientos desencadenan asociaciones no relacionadas en nuestras vidas. Aparezco en esta escena mirando a cámara de cerca. Quería crear una tensión entre el fondo y el primer plano. El público puede ver lo que ocurre, yo no. Lo vi por primera vez en la película, como el resto del público, así que aunque estuviera allí, no vi más que ellos. La siguiente escena muestra a un policía que regula el tráfico en medio de la carretera. Está ahí intentando mantener un orden lógico, pero los coches se mueven en todas las direcciones, sus gestos resultan fútiles. En la banda sonora se escuchan una serie de preguntas que proceden de un juego de personalidad. El aislamiento del trabajo del policía se relaciona con la psicología, que empieza por la premisa del «individuo» singular y aislado. Ambos modelos se utilizan para organizar la experiencia, pero no parecen funcionar. La siguiente escena nos lleva a un derbi en demolición donde todo está fuera de control. No hay rastro de la policía y las reglas son simples: hay que destrozar los otros coches sin pararse. El último coche en marcha, gana. Se desarrolla en una especie de arena, como en un rodeo, donde una docenas de coches se chocan como si fueran gladiadores. En muchos sentidos es un modelo perfecto de la vida cotidiana –todo el mundo pensando en sí mismo y aplastando a los demás. Como se filmó a tiempo real, sin ningún movimiento de cámara, los coches destrozados se van acumulando en el encuadre como si fueran los trozos de una composición. La cámara baja hasta un policía y el derbi en demolición, y luego sube, buscando un coche que recorre la montaña. Luego la cámara sale del coche y sigue la dirección de los copos de nieve, imitándolos. Después de los copos de nieve, vemos una pala recogiendo nieve. La cámara estaba atada a la pala perforando el asa y colocando un perno en la parte inferior de la cámara. Se puede utilizar la pala de manera casi normal; mientras ruedo, la pala está siempre en el centro del encuadre, porque está atada a la cámara. Mientras paleo, la nieve parece desafiar a la gravedad, parece como si volara de la pala al cielo. Se debe a que la pala está siempre hacia arriba, con la cámara, mientras que el fondo está bocabajo. Es como un puzle perceptivo que consiste en mirar las vías del tren hasta que desaparecen en la distancia. En realidad no se acercan en absoluto, ¿tienes que creer en tus ojos o en tu comprensión? Undivided Attention se hace esta pregunta en muchos sentidos, intentando desaprender algunos de los «hechos» de nuestra visión para que podamos aprender a ver de otra manera. Pensaba atar la cámara a objetos de diferente tipo: en casa, en el trabajo, jugando. Pensé atar la cámara a una raqueta de tenis, a un bate de béisbol o una cortadora de césped.

MH: El National Film Board debería contratarte durante un año para que viajaras por el país atando tu cámara a diferentes objetos, mostrando las cosas desde sus puntos de vista.

CG: Apareció la idea del artista trabajando, por lo que en la siguiente escena se ve la pintura, luego a un escritor, después se analiza una visión, luego hay un trompetista. Hay una continuidad en la expresión que empieza con la pintura. Até los tres pinceles, uno cada vez, a la cámara, e hice tres pinturas separadas, rojo, verde y azul, los tres colores primarios de la película. La propia cámara casi se sumerge en cada lata de pintura y se desplaza por el lienzo, dejando una marca visible a medida que se mueve por el fondo blanco. Las pinturas se convierten literalmente en la evidencia de la visión de alguien, pues el recorrido de la cámara y del pincel es el mismo.

 


 

MH: Luego vemos la imagen de un payaso de tela ondeando en el viento, con la interrupción de unos fragmentos de fuego y de luces de neón. En la banda sonora, dos niños intentan contar una historia que se vuelve increíblemente confusa.

CG: Empezaron contándome la historia de la película que habían visto y era tan interesante que fui a por mi grabadora y les pedí que me la contaran de nuevo. ¡Su interpretación era tan maravillosamente confusa la segunda vez como la primera! Recordaban elementos e impresiones que no seguían ningún orden narrativo, por lo que se convirtió en su propia historia, no en la de otros.

MH: Norman McLaren dijo que las películas nunca le aburrían, porque cuando se acababa la trama, se dedicaba a mirar los rasguños. Al contarla, los niños convierten la película que han visto en una película que se parece más a Undivided Attention que a la maravilla de Hollywood que fueron a ver. Una vez más, las escenas descentradas de Undivided Attention nos invitan a recordar este estado infantil, no a que suspendamos nuestras creencias, sino nuestras incredulidades.

CG: Las últimas escenas de la película funcionan por parejas. Para la primera de estas escenas, construí un pequeño andamio y coloqué un pedazo de cristal pesado en la parte superior, de unos siete pies de altura, con la cámara apuntando hacia arriba desde el suelo. La gente fuera de la pantalla arrojó los platos en un amplio arco, estrellándolos contra el cristal. La voz en off presenta fragmentos de telenovelas, situaciones cliché en las que los hombres y las mujeres discuten. El cristal es una sustancia mágica porque nos permite ver a través de ella mientras detenemos los objetos que se mueven hacia nosotros, es opaco y transparente al mismo tiempo. Después de romper el plato, nos dirigimos a una pareja que habla en sincronía en una habitación. Mientras ella hojea una Vogue, él, frente a ella, está en el suelo, zapeando por los canales de TV con un mando a distancia. Pone King Kong. La cámara está montada entre ellos, en un dispositivo que permite hacer una inclinación continua de 360 ​​grados, por lo que puede mostrarla a ella sentada, a él tumbado o el televisor al revés. La paradoja de la escena es que mientras todo se pone en movimiento por la inclinación de la cámara, nada cambia realmente entre los dos. Están congelados.

Todas las parejas en Undivided Attention  y muchas de las escenas que las rodean están atrapadas en círculos inmutables, como si nuestra atención o nuestros deseos tomaran naturalmente una forma circular. Y a menudo estos círculos no se superponen, están atrapados dentro de sus propias órbitas, de sus propios hábitos. La siguiente escena dramática retoma esta circularidad. Comienza con una mujer leyendo una postal enviada por un hombre que está a punto de reunirse con ella. La postal es también un disco, un registro. Él escribe: «No entiendo las palabras, pero me gusta igualmente». Así que ella lo pone en el tocadiscos. La cámara estaba colocada directamente encima de la plataforma giratoria y sigue el movimiento por medio de una manivela que construí con una rueda de bicicleta, por lo que parece que la habitación se mueve mientras la tarjeta postal / el registro permanece inmóvil. Es como si el disco fuera real y como si todo lo demás lo «escuchara». Cuando ella se va al sofá, la cámara la sigue, y finalmente se acerca a un primer plano de su ojo, que continúa girando como el resto de la habitación. Esto se intercala con una escena en la que vemos al hombre en bicicleta, que va a verla. Saqué la puerta de mi coche, coloqué la cámara en el suelo y coloqué la bicicleta en el bordillo, de modo que la rueda de la bicicleta y la cámara estaban en el mismo nivel. Tenía un dos por cuatro sobresaliendo del coche que estaba atado al asiento de la bicicleta, así que nos movimos a la misma velocidad. A medida que la bicicleta se mueve, la cámara gira, y así parece como si el mundo girara alrededor de la rueda en lugar de ser la rueda la que gira. Utilicé la bicicleta y el tocadiscos como puntos de vista que enfatizan este motivo circular. Creo que lo que está implícito es que estas dos personas están ya encerradas en sus propios círculos, sus propios hábitos de comprensión, lo que hará imposible que hablen entre ellos. Esta escena cambia a un autocine en el que ven una película llamada Valley Girls. Una de las chicas de la película decide romper su relación. El chico responde tratando de encubrir sus emociones, diciendo: «No te necesito, de todos modos. Lo lamentarás». Están atrapados en los mismos clichés tontos que la pareja anterior. Este movimiento de separación nos prepara para la escena final, que nuevamente se desarrolla en dos partes. Hay un hombre vestido con un atuendo cuasi militar, como si la guerra hubiera terminado y él estuviera buscando las sobras. Se encuentra junto a una pila de libros y trata de quemarlos para calentarse, o los come, o los usa como una cama y una manta. Esto se intercala con un fotógrafo que intenta tomar una imagen de una modelo desnuda. Utilicé la parte de atrás de una cámara de ochenta por diez, por lo que aparece al revés. Lo vemos cambiando constantemente de postura y moviendo la cámara, pero nunca encuentra lo que busca porque no existe. El acto de fotografiar le aleja del tipo de experiencia sensual que realmente busca. Su respuesta a la sensualidad es tratar de contenerla, como el chico en la escena de King Kong. La música es grandiosa, casi como un himno. Toda la película está enmarcada por las tomas en las que el tren entra en el túnel al principio y sale del túnel al final. Nos recuerda a la primera película de los Lumière, por lo que la idea de volver a la infancia también nos devuelve a la infancia del cine. Habiendo perseguido la luz al final del túnel, nos quedamos con nuestros propios recursos, de vuelta al mundo real, fuera del túnel. La película ha acabado.

MH: ¿Con qué ratio filmaste?

CG: 4:1.

MH: Where is Memory? (93 minutos, 1992) era una especie de punto de partida para ti, abandonando tu trabajo más estrictamente experimental. ¿Me puedes contar cómo surgió el proyecto?

CG: Mis padres estaban en las fuerzas armadas en la Segunda Guerra Mundial. Mi padre estaba en los Winnipeg Rifles y mi madre trabajaba como operadora de radio en la Royal Air Force. Mis padres se conocieron y se casaron durante la guerra y vinieron a Canadá en 1946. De niños veíamos documentales de televisión y jugábamos a juegos de guerra; algunos niños tenían que ser los alemanes y aceptaban caer cuando les disparaban. Quería hacer una película sobre la Segunda Guerra Mundial, pero parecía que el tema estaba casi agotado desde la perspectiva aliada. Luego me encontré con una revista llamada After the Battle, con historias y fotos de entonces y de ahora sobre la guerra. Ver los lugares reales donde ocurrieron estos hechos históricos fue muy fuerte para mí, porque el impacto de la guerra para los norteamericanos no fue tan fuerte como para Europa. Comencé a preguntarme recordaría la guerra cómo un veterano alemán: debía ser muy difícil y paradójico. Desarrollé la idea del alemán con amnesia (únicamente en referencia a la guerra y al Tercer Reich) que regresa a los lugares de la guerra para ver qué puede encontrar. El sonámbulo es como un visitante del futuro que trata de regresar a la época de la Segunda Guerra Mundial, 1939–45, pero han pasado unos cincuenta años. Aterriza en el presente y trata de descubrir cosas sobre el período nazi de manera retroactiva. Como no podemos retroceder en el tiempo, tal vez podemos regresar al espacio original y encontrar rastros. Se investigaron los lugares históricos a principios de 1989 y un equipo de seis personas viajamos a Europa en mayo y junio de ese año; estuvimos allí durante semanas de filmación. Avisamos previamente a algunas personas entrevistadas para la película, pero a la mayoría las encontramos durante el rodaje. Tenía una idea de lo que quería, pero la acción con el sonámbulo fue completamente improvisada. Realmente, se filmó como un documental, pues no sabía qué encontraría ni a quién podríamos conocer en el rodaje. La película está basada en una premisa ficticia pero filmada como documental. Podríamos llamarla ficdocumental. Alquilamos una furgoneta y un coche y fuimos de un lugar a otro sin saber cuánto tiempo nos quedaríamos en cada uno. Esto fue muy emocionante, aunque a veces era difícil para algunos miembros del equipo, pues no podían mantenerse al día. Hubo bastantes incidentes durante el rodaje. El actor principal (Peter Loeffler) y yo fuimos arrestados por la policía en Múnich. Estábamos filmando una escena en la Marienplatz en la que Peter iba vestido con un uniforme nazi. Alguien se quejó y pronto llegó una patrulla de policías; nos llevaron a comisaría a Peter y a mí. Peter fue fotografiado con el uniforme y amenazaron con detenernos por exhibir una esvástica nazi (hakenkreuz). Después de algunas disculpas rápidas y profusas, fuimos liberados. Este incidente asustó a Peter y al equipo, así que tuve problemas para conseguir que hicieran ciertas cosas después de eso; por ejemplo, el equipo se negó a ir a Berlín Este porque les aterrorizaba ser arrestados y no poder volver. Desde la idea original hasta su finalización, me llevó de 1988 a 1992. El montaje ocupó mucho tiempo, ya que tuve que desarrollar una estructura y una historia. La película pasó por muchas versiones, y fue un proceso muy difícil pero creativamente apasionante. También tuve que conseguir más dinero para terminar el proyecto. El presupuesto total fue de alrededor de 120,000$.

MH: ¿Cuánto han costado tus otras películas?

CG: Plastic Surgery  costó 3,000$ y fue pagada por el Canada Council. The Nine O’Clock GunAtmosphere y Seeing in the Rain alrededor de 500$ cada una, 11–12 y Sideshow 200$ cada una. Undivided Attention  costó 30,000$, de los cuales 20,000$ vinieron del Canada Council. Mirage costó 2,000$ y fue pagada por el Canada Council.

MH: ¿Crees que alguna vez hemos tenido una tradición cinematográfica «vanguardista» en Canadá? ¿Hay alguien que haga que eso funcione? ¿Sigue siendo relevante?

CG: Creo que hemos tenido una, pero la aparición del vídeo ha eliminado gran parte de su ímpetu y ha llevado al cine a un matrimonio entre el cine comercial y el independiente. Puesto que el cine de vanguardia no puede encontrar su lugar en ese matrimonio, queda excluido. Las películas tienen que ser más narrativas ahora, ya no estoy seguro de qué es lo vanguardista. Ha quedado muy marginado. Muestro a mis alumnos trabajos interesantes y los odian. Parece que la gente ha perdido su curiosidad por el mundo; ha dejado de ser importante. Como si todo estuviera ya hecho.

Entrevista publicada originalmente en
Inside the Pleasure Dome: Fringe Film in Canada.
Mike Hoolboom (Ed.). Coach House Press, 2001.

© de las imágenes de Undivided Attention: Light Cone.
Sesión programada por Albert Alcoz.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.