XCÈNTRIC 2019 (5): CONTINUIDAD EMOCIONAL: CHRISTINE NOLL BRINCKMANN

Entrevista con Christine Noll Brinckmann

Por Alexandra Schneider





Antes de que empezaras a hacer películas, trabajaste como académica, como profesora de cine en la Universidad de Frankfurt. ¿Cómo comenzaste a hacer películas?

No empecé a partir de mi bagaje universitario, sino simplemente por curiosidad. En realidad, Grahame Weinbren, un amigo de Nueva York, me convenció de que debía plantearme hacer cine y me enseñó cómo funcionaba la cámara. Cuando llegaron los primeros rollos del laboratorio y vi los resultados, me volví adicta.

¿En qué medida tratas cuestiones en tu trabajo artístico que también abordas en la teoría?

Mis proyectos me interesan desde la perspectiva de la expresión poética o estética, no desde los conceptos teóricos, por lo que es complicado encontrar alguna conexión tangible. Pero es cierto que durante la fase de montaje, al trabajar con el material me interesé por él también teóricamente. Por lo tanto, en realidad fue al revés: al sentarme en la mesa de montaje pude tener una nueva percepción sobre la estética del cine o nuevas ideas sobre la teoría.

¿Puedes recordar un ejemplo concreto?

Afecta a dos áreas. Por un lado estaba la pregunta «¿qué es una imagen?». Afecta al estatus estético de las imágenes: ¿qué imágenes merecen ese nombre, y cuáles son simplemente ilustraciones mecánicas, simples registros de la realidad profílmica? Siempre era algo inmediatamente obvio para mí, ya se pudiera calificar un plano como imagen o no. Y si era una imagen, pasaba a formar parte de la película; si no lo era, no.

¿Qué constituye una «imagen»?

Para mí el criterio consistía en diferentes ideas –por ejemplo, la idea de que la imagen cinematográfica tiene que utilizar la fotografía de manera diferente a la percepción natural. Esto tiene que ver con lo plano de la pantalla o con la cualidad fotogénica del haz de luz, o con las propiedades del fotograma a partir del cual se construye la composición. Además, una imagen tiene que expresar un estado de ánimo. Y si tienes suerte, lo que se despliega a partir de ella es algo desconcertante, oscuro o contingente, una promesa de lo que está por venir. La segunda área que me fascinó tanto en la teoría como en la práctica era el montaje: ¿qué se podía colocar junto y cómo? Cuando reconocí de manera intuitiva que un empalme creaba un cierto flujo, intenté determinar qué tipo de reglas funcionaban en ese caso. Por ejemplo, con el color, ¿cuándo y de qué manera aumenta la sensación de continuidad? ¿O qué colores pueden resultar más intensos a través de la yuxtaposición? Me gustaba trabajar con campos monocromáticos entremezclados para conseguir una escala sucesiva de color. Siendo el proceso inicial empírico, no fue hasta después cuando empecé a estudiar la teoría del color para comprobar si los autores habían llegado a resultados parecidos a los míos.



Si alguien ve tus películas con una mirada acostumbrada a la historia del cine, podría situarlas dentro de la tradición del cine experimental. Pienso por ejemplo en tu irónica relación con Kenneth Anger en la serie de Karola. Pero el cine clásico de Hollywood parece estar también presente –por ejemplo, en la estructura de la mirada en Dress Rehearsal y Karola 2. La emergencia de las convenciones cinematográficas siempre han sido un tema importante en tu trabajo académico, por ejemplo el análisis de las normas estilísticas que surgen a lo largo de amplios periodos de tiempo y que funcionan de manera casi imperceptible para el espectador. ¿Qué te interesaba de este contexto?

En primer lugar, y por encima de todo, el montaje, que siempre ha sido una preocupación para mí, tanto en la teoría como en la práctica. En Polstermöbel im Grünen me propuse que el mobiliario hablase entre sí, como si cada pieza estuviera mirándose, al menos de vez en cuando. En Dress Rehearsal, trabajé con los cortes invisibles, y me quedé sorprendida con lo sencillo que era. Antes de empezar a hacer películas, pensaba que sólo se podían conseguir conexiones fluidas realizando cálculos previos precisos. ¿Pero cómo realizar un corte para conseguir el efecto deseado? ¿Cómo de grande debía ser el salto de A a B para que la sucesión de imágenes fluyera suavemente o para que funcionara de manera productiva?

A diferencia de otros cineastas experimentales, nunca intentaste rechazar Hollywood. En lugar de ello, te cuestionaste las convenciones clásicas.

Para mí Hollywood no es un adversario. Intenté sacar provecho de la tradición, no retarla. No hago largometrajes: no sería posible con los medios que tengo a mi disposición. Por lo tanto saco ventajas de ciertas técnicas, pero no intento copiar o imitar a Hollywood, sino más bien aplicar algunos de los principios estéticos para conseguir algo totalmente diferente, por ejemplo la combinación de imágenes no ficcionales. Siempre me ha fascinado conectar elementos no conectados, y no me importa utilizar lo que sea si esto sugiere una posible conexión.

Incluso aunque el recorrido hubiera sido de la experiencia práctica a la teoría, una podría decir que tus películas están saturadas de cuestiones teóricas. ¿Crees que es algo que se ha vuelto más importante en tus últimas películas?

En realidad, las ideas de cada nuevo proyecto suelen nacer de mi trabajo previo. Por ejemplo, filmé algo de material de flores pero al final no lo utilicé. En el proceso, sin embargo, descubrí su potencial, por así decirlo. La idea de Stief comenzó partiendo de ese material.




Es un ejemplo de una película en la que la inspiración vino de un motivo. ¿Hay también ejemplos en los que un interés estético puede proceder del impulso ante un nuevo proyecto?

De nuevo, en Stief, una de mis ideas consistía en filmar objetos parecidos de diferentes colores –pensamientos, en este caso. Cuantos más mejor, de manera que pudiera trabajar con una serie en el proceso de montaje, con una especie de catálogo, de manera que a veces la forma de las flores sirviera como la constante y como un principio de entrelazamiento, y a veces el color. Lo mismo ocurrió con las puertas en The West Village Meat Market. Pero las puertas también son interesantes porque se pueden abrir.

Pero nunca lo hacen.

No, pero podían hacerlo. Éste es el caso de otros motivos, también: podemos imaginar el movimiento antes de que haya movimiento. A veces llega, a veces no.

No filmas muchos objetos moviéndose.

Es verdad, y probablemente se deba al deseo de componer las imágenes en sí. Un movimiento prominente puede interferir con la composición, se me puede ir de las manos. Pero en The West Village Meat Market también intenté expresar el proceso de aprendizaje que seguí, lo que aprendí con la cámara. Coloqué las imágenes más estáticas al principio; se puede sentir el viento y un ligero temblor y una brisa que golpea la cámara que está en mis manos; el parámetro del movimiento entra en juego sólo más adelante. Después de un par de minutos, dos palomas salen volando y la película entra en su pleno apogeo.



Algunas de tus películas son totalmente silentes, en otras trabajas con sonidos encontrados, con música pregrabada. ¿Cuándo usas sonido y cuándo no?

En mi primera película no necesitaba sonido, pues sólo quería explorar cómo es trabajar con la cámara. Además, las imágenes parecían proporcionar lo suficiente por sí mismas.

Además de la música, casi no hay otros sonidos en tu trabajo. ¿Por qué?

No se trata de ninguna clase de renuncia programática. Más bien se debe a que muchas de mis películas se han concebido de manera puramente visual, por lo que no necesitan sonido. En Der Fater, por ejemplo, los sonidos representarían en el mejor de los casos un suplemento convencional. En los siguientes proyectos podría haber trabajado con sonido, pero tendría que haber aprendido a utilizarlo de manera mucho más sofisticada, así como incluir sonido directo desde el principio. Pero eso nunca ocurrió, porque acepté un puesto como profesora en la Universidad de Zúrich y estaba tan ocupada creando el departamento de cine que tuve que parar con el trabajo más creativo y práctico. Pero me gustaría añadir que en mi opinión las películas sin sonido de ninguna manera son deficientes. Al igual que la fotografía, utilizan un medio que es visualmente silente.

La manera en que describes tu cine me recuerda a tu trabajo teórico. No intentas complicarlo demasiado, te limitas a trabajar de una manera clara y te planteas «pequeñas» preguntas muy precisas. Esta manera de trabajar exige una gran disciplina y autorreflexión. ¿Ves una cierta relación entre tus películas y tu trabajo académico en este sentido?

Nunca lo he pensado, pero seguramente tengas razón. En mi trabajo académico, sigo un recorrido claramente ascendente, lo cual significa que comienzo con una pequeña observación y desde ahí voy avanzando a grandes pasos siguiendo una serie de premisas teóricas. En mi trabajo cinematográfico es básicamente lo mismo. De hecho, mis películas quizá deberían llamarse películas «ascendentes».



Uno de tus ensayos teóricos más importantes, que se ha discutido y debatido a menudo, tiene el título «The Female Perspective». Podemos encontrar en tus películas varios elementos que describes ahí como característicos de la estética femenina. ¿Hasta qué punto no se trata sólo de un texto analítico, sino también de un texto poético sobre tu propio trabajo?

Por supuesto, mis películas causan cierta influencia en mis ideas. Esto tiene que ver con los fondos cerrados de las imágenes, o con la función estructural del color, o con la composición no lineal, no jerárquica. Algunas ideas surgen también de las conversaciones, como por ejemplo cuando algunos cineastas amigos critican mis encuadres y sugieren otras soluciones; o cuando comparo el material de mi padre de los años 30, la base de Der Fater, con mi propio trabajo. Es una cuestión de tiempo y, de nuevo, se nota que el estilo de nuestras imágenes es muy distinto. Por supuesto, he proyectado una cantidad enorme de películas antes de empezar a escribir mis ideas. He ido a muchos festivales, he escuchado con atención las reacciones específicamente de género realizadas por críticos hombres o jurados y las he analizado con detalle. En el proceso tuve la sensación de que muchas películas experimentales realizadas por mujeres llamaban poco la atención porque el estilo resultaba poco familiar o no aceptable. Me pareció tan fascinante como injusto, por lo que decidí identificar la «falta» con una estética posicionada de manera diferente.

Por desgracia, mis motivos y mis descubrimientos fueron mal entendidos y se denunciaron en tanto que esencialistas –incluso por parte de mujeres cineastas. Mi interés no tenía nada que ver con el esencialismo. Me negué a trabajar con cualquier tipo de limitación ideológica en cuanto a mi manera de pensar, simplemente deseaba seguir mis intuiciones estuvieran o no de acuerdo con las tendencias específicamente de género (fueran cuales fueran las causas) corroboradas por los descubrimientos empíricos. Además, no doy por hecho que la estética desarrollada por el patriarcado del mundo occidental posea un significado universal. Más bien, los principios «masculinos» pueden representar en el arte occidental un caso especial, mientras que el arte realizado por mujeres y el arte no-europeo puede seguir una serie de impulsos generales.

Al mismo tiempo, según recuerdo, intentaba definir una serie de parámetros para realizar un análisis más detallado del cine experimental: las nueve categorías formalmente distintivas que estipulé eran útiles para este propósito. En los 80 teníamos problemas a la hora de describir las películas, pues no teníamos un marco de trabajo ni una terminología –hoy hemos avanzado un poco.

Entonces, ¿consideras tu texto también un análisis del cine experimental en general?

Ésa era la idea. Pero por desgracia se perdió en debates ideológicos sobre el esencialismo.

¿Qué papel jugó la teoría feminista, así como las redes feministas teóricas y los intercambios entre artistas en tu trabajo cinematográfico?

Nunca intenté expresar de manera programática cuestiones feministas en mis películas. Pero mi vida estaba determinada por el pensamiento feminista, por lo que imagino que mis películas se vieron afectadas por él, de una manera o de otra.



¿Qué ha quedado de esto hoy?

En muchos aspectos las cuestiones se han planteado de diferente manera, algunas de ellas ya no se plantean. La discriminación contra las mujeres ya no está tan presente, podemos hacer muchas cosas que se supone que estaban prohibidas explícita o implícitamente. Hoy nos preocupan otro tipo de problemas. Pero quizá esta sensación tenga que ver con mi edad: a los 70 años y habiéndome retirado de la vida académica, no estoy tan presente y vivo con mayor libertad.

Afirmaría que los colectivos y los amigos profesionales siguen jugando un papel importante, el mismo que antes, sobre todo en el cine experimental. Por ejemplo, en el proyecto en el que estamos trabajando ahora.

Eso es cierto. Siempre me he visto como parte de algo mayor, y eso me gusta.

Entrevista realizada el 16 de agosto de 2017.

Publicada originalmente en «The Primal Scene.
Christine Noll Brinckmann Films and Texts».
Arsenal Experimental Edition.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.