XCÈNTRIC 2019 (1): EL AGUA COMO VERBO: 'A CHILD'S GARDEN AND THE SERIOUS SEA'
DESENCADRES (CGAI)
CINETECA: 'SCENES FROM UNDER THE CHILDHOOD'

La poética de Stan Brakhage

Por P. Adams Sitney

En apoyo al conjunto de sesiones dedicadas a Stan Brakhage que tendrán lugar en diferentes ciudades durante el mes de febrero, hemos querido publicar este largo artículo de P. Adams Sitney sobre las películas de Stan Brakhage, realizando un recorrido por las diferentes etapas de su obra, desde los comienzos hasta su última película, Pannels for the Walls of Heaven.

Las proyecciones son las siguientes:

- Xcèntric (CCCB), Barcelona: 12 de febrero, 19h30. A Child’s Garden and the Serious Sea (1991). Link
- CGAI, A Coruña, 22 de febrero, 20h30. Interpolations 1-5 (1992), Naught Series (1994), Preludes 1-24 (1996). Link
- Cineteca, Madrid, 28 de febrero, 20h. Scenes from Under the Childhood (1967). Link



Visions in Meditation #2 : Mesa Verde (Stan Brakhage, 1989)


Stan Brakhage empezó a hacer películas en 1952, siendo un adolescente precoz. Su encuentro con la poesía modernista fue inmediato y excéntrico. Pero causó una impresión tan fuerte en él que el modernismo del cine de vanguardia americano quedó ampliamente definido y modelado por sus logros. Asimiló rápidamente las dimensiones modernistas de los cineastas de vanguardia que estaban trabajando cuando él entró en escena. Su pasión por la poesía y su ímpetu por incorporar estas obras avanzadas tanto en la práctica como en la teoría a la de los compositores y los pintores de su tiempo aceleraron sus avances meteóricos y su influencia.

Todos los predecesores de Brakhage habían empezado a filmar en los años 40; él era de una generación más joven, comenzó su carrera justo después de abandonar el Dartmouth College, siendo un estudiante alienado de primer año. Pensó apuntarse al taller de cine de Sidney Peterson en la California School of Fine Arts, pero Peterson dejó de dar clases en 1950. Durante un tiempo, Brakhage vivió en Nueva York, a veces como invitado de Maya Deren, de quien se convirtió en un amigo cercano, así como del poeta-cineasta Willard Mass y de su esposa, la pintora-cineasta Marie Menken. Luego vivió y trabajó en Princeton, Nueva Jersey, donde se hizo amigo de James Davis, un escultor que se convirtió en cineasta. Maya Deren, Peterson, Davis y sobre todo Menken fueron influencias cruciales en la concepción de Brakhage del cine y de sus diferentes estilos. Resumida sucintamente, la carrera de Brakhage se desplazó de una dedicación inicial a la película-trance psicodramática a la adopción de la cámara somática de Menken, con la invención de la crisis lírica. Fue la crisis lírica la que estableció su preeminencia entre los cineastas de vanguardia a finales de los años 50. Contribuyó a la larga producción de la tradición de la crisis lírica con la película serial mitopoética Dog Star Man (1961-1964), la serie en 8mm Songs (1964-1969), varias series autobiográficas y lo que él llamó las películas «imagnósticas» –articulaciones de luz coloreada al estilo de Davis: la larga película The Text of Light (1974), y luego The Roman Numeral Series (1979-1980), Arabics (1980-1982), The Egyptian Series (1984), Babylon Series (1989-1990) y The Persian Series (1999-2000). Pintó sobre película de manera intermitente desde los años 60, pero tras 1988 se convirtió en una dominante en su producción.

Songs (Stan Brakhage, 1964-1969)

Antes de llegar al cine, Brakhage se veía como poeta. Su modernismo creció con la lectura apasionada de la poesía del siglo XX, como Bruce Elder ha demostrado en su libro The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein, and Charles Olson. En la conferencia de Brakhage de 1977 «Poetry and Film», cuenta cómo sus amigos se presentaron con The Cantos de Ezra Pound –«el libro más importante de mi vida»- en su dieciséis cumpleaños, de broma. Aunque difícilmente pudiera entenderlo, dijo: «Escucho su canción, y la escucho incluso aunque estuviera totalmente desconcertado ante un libro que obviamente me dieron de broma... Se convirtió en el gran libro de mi vida»1.

Durante un breve periodo en los 50, alquiló el apartamento de San Francisco del poeta y cineasta James Broughton (que estaba haciendo una película en Inglaterra) en la casa del poeta Robert Duncan, cuya poderosa influencia fue inmediata y duradera. Duncan hizo ver a Brakhage que no estaba dotado para la poesía, pero sin embargo esto hizo más fuerte su atracción adolescente hacia la obra de Ezra Pound. La erudición de Pound y su comprensión excéntrica y asertiva de la historia y la cultura influyeron claramente en los polémicos escritos de Brakhage, aunque le deben mucho también al poeta poundiano Charles Olson, otro de los mentores electivos de Brakhage y entusiasta de Duncan, así como de Pound. Por último, la poeta más radical, Gertrude Stein, habría ejercido la mayor influencia en sus películas. Durante el periodo de la residencia de Brakhage, Duncan empezó a escribir a la manera de Stein como base, acabando finalmente un libro de «derivaciones», Writing Writing. Así, el peculiar destino de Brakhage le llevó a caer en la influencia de uno de los poquísimos poetas de esa generación que asimiló de manera activa las lecciones tanto de Stein como de Pound en una época en la que sus seguidores eran tan opuestos como los dos poetas lo fueron.

Olson era claramente un aspirante a la posición de Pound. Su manifiesto, «Projective Verse» (1950), afirmando la centralidad de la respiración y del cuerpo del poeta en la infraestructura rítmica de la poesía, se convirtió en la vigía de Duncan, de Brakhage y de un grupo de poetas asociados con el Black Mountain College, donde Olson trabajó como rector a lo largo de casi la totalidad de la década de los 50. Siguiendo a Pound, Olson mantuvo la centralidad de la historia como inspiración poética, pero mientras que Pound miraba hacia la Grecia clásica, la Italia del Renacimiento y la antigua China para buscar inspiración, Olson exploraba a los mayas y al hombre del pleistoceno, y la historia, particularmente la historia pre-colonial de la ciudad en la que nació, Gloucester, en Massachusetts. Para Olson, como para todos los poundianos, la poesía era una arqueología de los orígenes.

La versión del modernismo de Stein implicaba un rechazo del pasado, una negación que implicaba una profunda sospecha del papel que la memoria podía jugar en el proceso creativo. Escribir, para ella, consistía a veces en producir un descarrilamiento del papel de la sintaxis, de las partes no estudiadas del habla –las conjunciones, los artículos, los adverbios, los participios, las preposiciones-, que aparecían de repente en primer plano, reveladas y desenmascaradas como artífices ocultos del significado. El fuerte impacto del trabajo de Stein no afectaría a la poesía americana hasta los años 70, con la llegada, simultáneamente, de «los poetas del Lenguaje», la crítica feminista del lenguaje patriarcal y la fascinación académica con la «deconstrucción».

Cuando Brakhage estaba haciendo sus primeras películas, Pound estaba internado en el Hospital St. Elizabeth en Washington y Stein estaba muerta. Pero en cierto sentido su trabajo era tan contemporáneo y opuesto (entre sí y respecto a cualquier otra cosa) como lo había sido cuando eran rivales en los años 20. Entre 1951 y 1958, Yale University Press publicó ocho enormes volúmenes del trabajo no publicado previamente de Stein, el más complejo. Incluía la mayoría de su poesía y en particular el largo poema en serie Stanzas in Meditation (1956), que siguió obsesionando a Brakhage hasta su muerte en 2003. Cuando Stein se convirtió, póstumamente, en una poeta reconocida, Pound siguió con la deslumbrante publicación de The Pisan Cantos (1948), con dos suplementos más a los Cantos: Section: Rock Drill 85-95 De Los Cantares (1955) y Thrones (1959). El regalo de cumpleaños que recibió Brakhage en 1949 debió ser la edición de 1948, que incluía The Pisan Cantos.

Reflections on Black (Stan Brakhage, 1955)

Leyendo los nuevos textos publicados de estos poetas a mediados de los años 50, el joven cineasta reflexionó sobre las líneas que abrían el «Canto 90» de Pound:

«“From the colour the nature
& by the nature the sign!”
Beatific spirits welding together
            as in one ash-tree in Ygdrasail.
                       Baucis, Philemon.
Castalia is the name of that fount in the hill’s fold,
                       the sea below,
narrow beach.
Templum aedificans, not yet marble,
“Amphion!”».

Veintidós líneas después, encontraría:

«Castalia like the moonlight
            and the waves rise and fall...»2.

Luego, pudo leer en Stanzas in Meditation de Stein:

«It is not easy to turn away from delight in moon-light.
Nor indeed to deny that some heat comes
But only now they know that in each way
Not whether better or either to like
Or plan whichever whether they will plan to share
Theirs which indeed which can they care
Or rather whether well and whether.
May it not be after all their share.
This which is why they will be better than before
Makes it most readily more than readily mine.
I wish not only when they went. [Part V, Stanza XXVII]»3.

Así, Pound abre su canto noventa invocando la fuente castaliana, la fuente délfica de inspiración poética, con su comprensión típicamente elíptica de la filosofía neoplatónica (la doctrina de las signaturas de John Heydon), la mitología griega y escandinava, y una frase no traducida del latín. La poesía, para él, revela el sello beatífico de los patrones sagrados en el mundo de la metamorfosis.

Al comienzo de su carrera Pound distinguió tres factores en la composición poética:

«La melopoeia, la manera en que las palabras están cargadas, más allá del significado habitual, de algunas propiedades musicales que dirigen el rumbo o la tendencia del significado.
La fanopoeia, que consiste en un reparto de imágenes a partir de la imaginación visual.
La logopoeia, “la danza del intelecto entre las palabras”, es decir, no sólo se emplean las palabras en función de su significado directo, sino que se toma en cuenta, de manera especial, los hábitos de uso, del contexto que esperamos encontrar en la palabra, sus concomitancias habituales, sus aceptaciones conocidas y su juego irónico»4.

En un ensayo diferente definió concisamente el programa del arte modernista:

«La función de un arte consiste en fortalecer las facultades perceptivas y en liberarlas de su carga; esas cargas pueden ser, por ejemplo, un conjunto de estados, un conjunto de ideas, de convenciones: los resultados de la experiencia que es algo común pero innecesario, una experiencia inducida por la estupidez de la experiencia y no por las leyes inevitables de la naturaleza»5.

En su «Canto 90» el ritmo, el juego de los nombres y de los lenguajes y la atención afilada hacia los detalles sirve para «fortalecer las facultades perceptivas» y para liberar al lector de las cargas del verso convencional. Pound invita a un lector como éste a la obra de una vida en la poesía y en la filosofía hermética. Sus alusiones son aprendidas pero en último lugar resultan accesibles para los adeptos y los estudiantes.

Arabic #12 (Stan Brakhage, 1982)

Pero para Stein una poesía como la que describe Pound es «luz de luna». La luz de luna es a la vez todo y nada: no es la luz de la luna, sino la luz del sol reflejada, disminuida, metafóricamente desplazada, después de que la tierra haya girado y haya hecho sus rayos directos invisibles. Este tipo de luz de luna es su icono del enigma de la propia representación. Admite que posee sus seducciones ilusorias («some heat») y asume que su encanto imaginativo se puede igualar a la asonancia verbal («delight... moon-light»), pero la rechaza al buscar una poesía indiferente a la mitología y a las antiguas lenguas, que no comparta las alusiones clásicas, una poesía radicalmente moderna despojada de la fanopoeia. Su inesperada melopoeia («which... why, better... before») revela la música oculta de las palabras átonas del lenguaje común. Parece estar afirmando que una reorientación como ésta de la conciencia poética «la hace más fácil que fácilmente mía» incluso aunque su firma sea manifiestamente suya. Esta poesía no nos lleva al aprendizaje filosófico y poético, sino hacia un estado poco habitual de atención de las tumultuosas fuerzas del lenguaje, que podemos escuchar en una línea como «Or rather whether well and whether», donde el uso inesperado de «and» es incluso más sorprendente que la desconcertante rima «rather whether». Si esto es la logopoeia, no es lo que entendía por ello Pound.

La manera en que Brakhage utilizó sus lecturas de Pound y Stein a la hora de forjar su estilo cinematográfico es complicada. Hasta 1958 no puso en su sitio los elementos que le habían permitido entrar en su fase más importante en tanto que cineasta modernista. Las trece películas que hizo entre 1952 y 1957 se pueden clasificar dentro de dos categorías no completamente discretas. Las ocho películas en blanco y negro son en la mayor parte variantes de las películas-trance que le habían influido de Deren, Anger, Markopoulos y Peterson (y una comedia –The Extraordinary Child, de 1954, al estilo de Broughton). Las cinco películas en color van desde su película más fantasiosa, In Between (1955), a un retrato de un monorraíl, Wonder Ring (1955), un estudio de los gatos, Nightcats (1956) y un retrato de una pareja haciendo el amor en Loving (1957). Su ruptura radical llegó cuando encontró una forma convincente de fusionar ambos estilos en Anticipation of the Night (1958).

Por un lado, Brakhage era más prolífico que sus predecesores inmediatos y a la vez era más propenso a seguir con su versión única del estilo de película-trance6. La tradición surrealista y el cine simbolista de Jean Cocteau causaron una influencia mayor en los primeros americanos a la hora de trabajar en la película-trance que en él. Ellos tendían a crear mundos soñados con objetos simbólicos: Meshes of the Afternoon (1943) de Deren empieza con una figura cubierta cuya cabeza es un espejo; Fireworks (1947) de Anger toma su título de la sustitución de una vela romana por un pene eyaculando. Pero las primeras películas-trance de Brakhage seguían vinculadas con el realismo en sus evocaciones de la angustia erótica heterosexual. No fue hasta su quinta película, The Way to Shadow Garden (1954) cuando describió un acontecimiento puramente simbólico: cuando el aislado protagonista Edipo se saca los ojos, la película salta al negativo mientras él anda a tientas por el jardín. Es significativo que en esta película, así como en la siguiente, Reflections on Black (1955), en la que otro hombre edípico rasca la emulsión de la película, la violación del realismo implique una «metáfora de la visión». 

Desistfilm (Stan Brakhage, 1954)

En el corazón de las películas-trance de Brakhage hay una escena primaria de fantasía, explícita por primera vez en su impresionante tercera película, Desistfilm (1954). En ella consiguió un gran logo estilístico sin abandonar el realismo: panorámicas dinámicas como latigazos, repentinos saltos de montaje, una banda sonora de musique concrète con instrumentos y sonidos de voces que marcan este psicodrama de cinco jóvenes y una mujer. Sus juegos solipsísticos –uno construye una casa de libros, otro rasguea una mandolina, otro se limpia el ombligo, otro juega con unas cerillas- terminan cuando la mujer y uno de los hombres empiezan a abrazarse, llamando sarcásticamente la atención de los demás. Como si se pretendiera sustituir el abuso de una víctima por su frustración erótica, lanzan una manta al más pequeño del grupo, hasta que huye al bosque, donde es cazado por sus verdugos. Al final de la película los cuatro hombres sorprenden lascivamente a la pareja que se abraza.

Loving (Stan Brakhage, 1957)

Loving es una retoma de Desistfilm en tono celebratorio. La cámara, en constante movimiento, avanza por los cuerpos de una pareja vestida mientras se abrazan, tumbados en el bosque. El movimiento despreocupado de la cámara dota a esta película silente de una estructura rítmica y, retóricamente, representa la presencia invisible del cineasta en tanto que voyeur de la escena. Las dinámicas de la cámara, que aparentemente planean evocar el punto de vista libre indirecto de los amantes, son tan hiperbólicas que no puede fallar a la hora de incluir al voyeur-cineasta en la película.

Su encuentro con Joseph Cornell fue un factor crucial en la evolución del dominio de Brakhage de los movimientos de la cámara y de su invención de una forma lírica en la que la interacción del cineasta con el mundo visible se convirtiera en el tema de la película. Por recomendación del poeta y crítico Parker Tyler, Cornell telefoneó a Brakhage para encargarle que hiciese una película sobre la Línea de la Tercera Avenida del rápido monoraíl que iba a ser retirado. Parece que lo que a Cornell más le gustaba del tren eran los destellos fugaces de las vidas de las personas cuyas ventanas se abrían a las vías, si bien éstas no terminaron formando parte de Wonder Ring, de Brakhage. En lugar de esto, la película registra los balanceos rítmicos del tren, sus aceleraciones y sus paradas y el movimiento de la luz dentro de los vagones.

The Wonder Ring (Stan Brakhage, 1955)

Brakhage intentó probar el estilo lírico de Wonder Ring en Nightcats y Loving mientras seguía haciendo psicodramas. Con su primera obra maestra, Anticipation of the Night, conservó un vestigio de sus películas-trance: termina con un suicida colgándose de un árbol. La progresión temporal de la película describe la experiencia visual melancólica de una figura representada por su sombra, en alguna ocasión por sus manos, y sobre todo por los movimientos de la cámara, que reflejan su manera somática de recorrer el mundo. Este estilo es decididamente un avance respecto a las tres películas líricas precedentes. Pero a diferencia de Wonder Ring, Nightcats y Loving, la película no se basa en un solo objeto de observación unificado. Al revés, está formada por una serie de situaciones relacionadas –la salida por una puerta, la observación de unos niños en un parque de atracciones, el baile de la luna coreografiado por la cámara, un bebé en el césped, niños durmiendo, animales en un zoo, el alba vista desde un coche en marcha y, por supuesto, el ahorcamiento final. La dispersión de los objetos conduce la atención hacia la presencia invisible del cineasta y refuerza la identidad entre la sombra del hombre suicida y la persona que lleva la cámara, en tanto que uno reverbera en el otro. En la presentación inicial del movimiento que va de los interiores a los exteriores hay fragmentos prolépticos de los árboles de noche, filmados desde un coche en marcha; entre los barridos de la cámara alrededor del bebé gateando veremos ecos de ese primer pasaje de la puerta.

La primera lección que Brakhage aprendió de Stein es que no hay nada que pueda entenderse como repetición. Cada recurrencia tiene un nuevo sentido. La red en fuga de imágenes y movimientos que se repiten en Anticipation of the Night le debe más a las narrativas en prosa de Stein que a su poesía. Cuando leemos su historia «Miss Furr and Miss Skeene», encontramos una elaboración gradual similar de los nuevos materiales en una reiteración de una matriz rítmica y contrapuntal:

«La voz que Helen Furr estaba trabajando era bastante agradable. La voz que Georgine Skeene estaba trabajando era, dijo alguien, mejor. La voz que Helen Furr estaba trabajando que trabajó y que era una voz casi completamente agradable bastante entonces, trabajada lo bastante entonces. La voz que Georgine Skeene estaba trabajando no la trabajó demasiado. La trabajó bastante. La trabajó y pasó algún tiempo trabajándola y todavía no era una voz agradable, no sería por aquel entonces agradable, sería una voz trabajada bastante rica, sería lo bastante rica como para ser bastante agradable»7.

La repetición en Stein fue la base de su invención rítmica. La transposición de este principio al cine fue el primer y el más potente de los gestos modernistas de Brakhage. Aunque Anticipation of the Night se basa en buena medida en las oraciones permutadas de la primera prosa de Stein, Brakhage encontró pronto equivalentes a los ritmos más complejos de su periodo medio. Aquí hay un ejemplo de ese estilo:

«Habiendo dividido la diferencia entre trigo y blanco entre la piel de becerro
y la piel de cierva ahora brilla. Después de una elección de los pájaros.
            Después de una elección de los pájaros. Habiendo dicho eso habiendo dicho eso.
            Sorprendentemente un arco-iris.
            Pasa y pasa»8.
           
Absorbiendo la lección de la asombrosa sensibilidad de Stein hacia el lenguaje, el joven Brakhage rápidamente se convirtió en el maestro más sutil y completo de los ritmos cinematográficos. A finales de los años 50 y principios de los 60, demostró su dominio a medida que fue perfeccionando su crisis lírica; su organización rítmica se extendía desde el montaje y sus movimientos de cámara a cada aspecto de su manera de registrar los matices tanto estáticos como en movimiento. La crisis lírica requería del estado de ánimo del cineasta y de su experiencia personal en la época en la que estaba haciendo su primera película; presentaba una intensa situación emocional sin la representación de un protagonista dentro de la película. Las imágenes y la manera en que éstas estaban filmadas y combinadas relacionaban en la película los pensamientos y los sentimientos con lo invisible (el cineasta).

Brakhage pasó de los psicodramas de las películas-trance a la invención de la crisis lírica basándose en lo biográfico. Se casó con Jane Collom justo antes de acabar Anticipation of the Night. Durante los siguientes ocho años, tuvieron cinco hijos y se mudaron a una cabaña en Rocky Mountains en la que vivirían hasta que el matrimonio se separó a finales de los años 80. El primer paso en la siguiente evolución de Brakhage en la película de crisis consistió en su renuncia a la ficción melodramática que había utilizado para organizar Anticipation of the Night –es decir, el suicidio. Su mujer y su familia cada vez más grande se convirtieron en los temas principales. Decidió centrar su trabajo en lo que veía cada día. En la introducción a Metaphors on Vision, llamó a este principio emersoniano «alma-en-acción» y atribuyó su inspiración al ensayo de Charles Olson «Proprioception»:

«Diría que progresé muy rápido en tanto que artista cinematográfico en cuanto me desprendí del drama como primera fuente de inspiración. Empecé a sentir que todas las historias, toda la vida, todo lo que tenía como material de trabajo, tendría que venir de dentro de mí en lugar de hacerlo de una forma impuesta desde el exterior. Tenía la idea de que todas las cosas se emitían desde mi interior, y que cuanto más personal o egocéntrico me volviera, más adentro llegaría y más podría tocar esos aspectos universales que involucrarían a todos los hombres»9.

Se trata de subrayar el énfasis de Brakhage en la interioridad y la subjetividad, que siempre han sido el sentido del arte como mímesis, la imitación o la representación de los procesos perceptivos y mentales en movimiento. El cineasta insistía en que los expresionistas abstractos «fueron los primeros en pintar en primeros planos. Pintaban así sin saberlo, sin ser conscientes de ello... Por supuesto, en Turner puedes encontrar el “Ur” de todo este sentido de la visión, la paideuma, las raíces fibrosas (tal y como lo formuló el poeta Ezra Pound) de su necesidad de esas flores en esta imagen de lo innombrable»10. De la misma manera, en su programa de radio de 1982, «The Test of Time» (nº 9), declaró: «Creo profundamente que la música no es abstracta, que simplemente es otra forma de pensar. Y que hay patrones que se expresan a través de la música, que reflejan directamente los problemas políticos más afilados o las crisis mundiales a las que estamos intentando sobrevivir o en las que quizá estamos atrapados».

Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958)

Interpretando la pintura expresionista abstracta como una representación de los fenómenos de los fosfenos con los ojos cerrados y toda la música, incluyendo las obras aleatorias, como la cartografía del pensamiento metalingüístico en proceso, Brakhage rechazó el acercamiento formalista al modernismo y recuperó su tendencia original hacia el realismo. Un empirismo tan peculiar como éste pudo estar motivado por su temprano impulso hacia la construcción teórica. El periodo de esta invención poderosa de la película de crisis fue también la época en la que escribió Metaphors on Vision.

Este escrito estaba claramente influido por Pound, Stein, Olson y Duncan. Los cita a menudo en el libro. Los debates que plantea estaban densamente construidos a partir de juegos de palabras y de alusiones críticas: el libro empieza como un poema en prosa sobre la visión y las posibilidades del cine como vehículo para superar los miedos primarios. Un capítulo con guiones y con fragmentos de guiones conduce a otro en el que la tipografía convencional está acompañada por palabras escritas a mano que en ocasiones dan lugar a flechas, círculos y garabatos. El único precedente de este libro en el cine de vanguardia americano es An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946), de Maya Deren. La portada en negativo podría incluso ser una alusión a la imagen en negativo de Deren en la portada de su libro. Pero sus argumentos eran formales y se razonaban de manera clásica, estaban dirigidos a los intelectuales; los de Brakhage son un exorcismo poético de sus preocupaciones teóricas. Mientras que Deren había aceptado el aparato cinematográfico como objetivo determinado y digno de elogio capaz de dar cuenta de la realidad, Brakhage denunció sus manipulaciones ideológicas y pidió a los cineastas que lucharan contra las normas ópticas y mecánicas para poder aproximarse a una experiencia visual individual.  

En los primeros capítulos Brakhage se dirige al estatus de la iconografía en una discusión contra el miedo («Metaphors on Vision»), las constricciones del aparato cinematográfico («The Camera Eye»), la individualidad de la visión («My Eye») y las complejidades del movimiento en general, sus mudanzas de una casa a otra y el significado («Move Meant»). Detrás de esos primeros capítulos hay implícitos un conjunto de convicciones: (1) Los ojos siempre se están moviendo, escaneando, en respuesta a todos los estímulos visuales. (2) La visión nunca se detiene; los ojos ven fosfenos cuando están cerrados y sueños cuando duermen. (3) Los nombres que se le ponen a las cosas y las cualidades sensibles mitigan nuestra receptividad de la visión respecto a los matices y las variedades del mundo visible. (4) La religión normativa hipostatiza el poder del lenguaje por encima de la vista («Al principio fue el verbo») con la idea de legislar el comportamiento a través del miedo. (5) La autoconciencia y el uso responsable del lenguaje es la poesía. (6) No es posible una visión ingenua, sin control. Por lo tanto, sólo a través de un encuentro educado y completo con la literatura el artista visual puede esperar liberarse del dominio del lenguaje por encima de la vista. (7) Se reta al artista repetidamente a que sacrifique las gratificaciones del ego y la voluntad frente a las demandas impredecibles de su arte. Los principios cardinales de esos ensayos teóricos iniciales sostuvieron prodigiosamente toda su prolífica carrera.

Dog Star Man (Stan Brakhage, 1961-1964)

Durante la época en la que Brakhage estaba en contacto diario con Robert Duncan, el poeta escribió «Poetry before Language», en el que podemos leer:

«Quiero describir la Poesía tal y como era antes de las palabras, o de las señales, antes de la belleza, o de la eternidad, o del significado. La Poesía no permitía al cerebro falsificar una palabra o un “significado”... Los órganos del cuerpo no sólo están comunicados, sino que todos los órganos hacen cosas. El acto era bailar, el producto del acto era el baile, la poesía. En un tipo de baile la mano y el ojo bailaban juntos. Así la mano “vio” las piedras y los palos, y el ojo los “sintió”... Había percepciones idiotas. Llegó a la vista una montaña. El ojo vio cómo llegaba la montaña... Hay una realidad anterior incluso hoy, cuando la Poesía toma lo que hemos pensado como lenguaje y nos encontramos confrontados con la visión de una montaña como ésa»11.

Brakhage asimiló tremendamente esta «revelación» propia de Vico de la poesía anterior al lenguaje, incluso aunque sólo conociera a Vico filtrado a través de Duncan. Metaphors on Vision es el intento de un joven cineasta de situar el cine como «baile» en el campo de la «percepción idiota». La versión de Brakhage del modernismo puede quedar resumida en la búsqueda de la poesía cinematográfica cuya consecuencia consiste en «no permitir al cerebro falsificar» la «realidad anterior» respecto a lo que los ojos pueden ver. 

Las películas de crisis de 1959-1964 utilizaron un abanico de técnicas que eran nuevas para Brakhage: la superposición (Sirius Remembered, 1959; The Dead, 1960), la pintura a mano sobre las imágenes (Thigh Line Lyre Triangular, 1961), o el collage de fragmentos de tiras de película Mylar (Mothlight, 1963). Readaptó el uso de esas técnicas en su película más poundiana, la cosmológicamente épica Dog Star Man (1961-1964), una serie de películas que incluye un preludio y las partes 1-4, correspondientes a las estaciones, desde el invierno hasta el otoño. Dog Star Man, a su vez, le proporcionó la base para The Art of Vision, que extendió sus sesenta y cinco minutos a una obra sistemática de cuatro horas y media, desarrollando todas las permutaciones de sus diferentes superposiciones –dos del preludio y la parte 2, tres de la parte 3 y cuatro de la parte final.

The Art of Vision (Stan Brakhage, 1964)

Un resultado de la superposición, el collage, la pintura, las imágenes en negativo, los cortes rápidos, la fotografía anamórfica y los rápidos barridos de cámara fue el agrandamiento del campo visual. Al degradar la profundidad fotográfica respecto a la norma hasta unos niveles excepcionales, Brakhage llevó la imagen cinematográfica a la pintura más ambiciosa de algunos de sus más antiguos contemporáneos, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still y otros. A finales de los años 60 su descubrimiento de la serie de Dante de Robert Rauschenberg, ilustrada primero en la revista Life –luego usó un conjunto de litografías del escultor, John Chamberlain- causó un gran influencia en su trabajo de los años 70 y 80; para Rauschenberg, se trataba de fusionar la pintura gestual del expresionismo abstracto con las imágenes fotográficas, como había hecho el propio Brakhage en Thigh Line Lyre Triangular.

The Wold-Shadow (Stan Brakhage, 1972)

En The Horseman, the Woman and the Moth (1968), Brakhage intentó por primera vez sostener toda una obra autónoma pintando de manera evidente sobre la película. Posteriormente, a principios de los años 70, empezó a pintar sobre una placa de cristal mientras filmaba escenas a través del cristal en stop motion. Son ejemplos de ello Sexual Meditations (1970-1972) y The Wold Shadow (1972). Sin embargo, en los años 80 la pintura se volvió central en su trabajo; y desde los años 90 hasta su muerte se convirtió en la práctica dominante. El avance de la pintura cinemática de Brakhage conoció una serie de ramificaciones técnicas y estéticas. Su primera película pintada sobre imágenes de película se copió directamente en el master de una tira de celuloide por impresión por contacto. Este método era tan peligroso para los impresores del laboratorio como limitado en el espesor y la textura de las pinturas que el cineasta podía aplicar a la película. La consecuencia del proceso fue una vibrante madeja gestual que formó un plano frontal detrás del cual la fotografía retrocedía ligeramente. El método del cristal en stop motion le permitió tener una mayor libertad utilizando todas las texturas y densidades del color, pero le impidió el registro del movimiento continuo natural y restringió sus gestos pictóricos a instantáneos embadurnados. La pérdida de un dinamismo gestual concomitante a este método se compensó con un nuevo nivel de control y con la sutileza de los tonos pastel. Aquí Brakhage parece que hubiese recogido su experiencia previa filmando a través de ventanas afectadas por la niebla, la escarcha o la lluvia. En The Wold Shadow, encontró un tema que se ajustaba bien a este método: colocó su placa de cristal delante del paisaje de un bosque. La película resultante combina brillantes variaciones de intensidad de la luz con zonas de tonos colindantes para capturar su «visión del dios del bosque», un tema central en la poesía de Ezra Pound, desde «The Tree» (1906) a los últimos Cantos. Brakhage hizo The Wold Shadow durante una época en la que estaba profundizando en su interés en la pintura americana, desde el modernismo posterior a la guerra hasta el estudio de los grandes paisajistas del siglo XIX, especialmente Frederick Church. Esta línea de investigación le llevó rápidamente de vuelta de la pintura sobre cristal al cine filmado, culminando en Creation (1979), una investigación sobre las imágenes dramáticas del Génesis influida por las obras maestras de Church de la década de 1860, como «The Icebergs» y «Rainy Season in the Tropics».

The Dante Quartet (Stan Brakhage, 1987)

La película de ruptura en la obra pintada a mano de Brakhage fue The Dante Quartet (1987). Aquí utilizó una optical printer, una máquina para copiar película de cualquier tipo de grosor, un fotograma cada vez. Con ella, el cineasta podía crear nuevos ritmos a través de las repeticiones, las inversiones, la superposición, o realizando una máscara de un solo fotograma o una serie de ellos. En esta película Brakhage volvió a la inspiración de las litografías de Dante de Rauschenberg realizando su propia interpretación de la Commedia.

El florecimiento de las películas pintadas a mano de Brakhage de los años 90 tuvo lugar cuando el cineasta Phil Solomon se unió a él en la facultad de la Universidad de Colorado. Solomon era un adepto al uso de la optical printer. Guió a Brakhage durante el proceso de copiado y colaboró con él en algunas de las docenas de películas pintadas a mano que Brakhage hizo en la última década. El hecho de trabajar en tantas películas con película en color completamente en bruto y llena de marcas renovó y amplió la apreciación de Brakhage de la segunda generación de expresionistas abstractos, como Joan Mitchell.

Una versión paralela de la abstracción floreció en su obra en los años 80, pero sus raíces estaban en su antiguo encuentro con James Davis. The Roman Numeral Series, Arabics, The Egyptian Series y Babylon Series son películas filmadas de luz y color sin referencias a objetos reconocibles. Estas películas brevísimas, que se extienden a las secuencias seriadas, exploran los matices y las ramificaciones de su ejercicio de 1974 en lo sublime abstracto, The Text of Light, una película de sesenta y cuatro minutos formada por explosiones dramáticas y extensiones de luz, que filmó enteramente a través de un enorme cenicero de cristal, satisfaciendo al fin sus alardes adolescentes, cuando afirmaba que podía hacer un largometraje con un receptáculo residual. 

The Text of Light (Stan Brakhage, 1974)

Si una de las líneas de evolución de la obra de Brakhage va de las grandes películas de crisis de los años 60 a la abstracción, primero sobre todo fotográfica, y luego, sobre todo, realizando marcas en la película en bruto con tintes, pintura y herramientas para rasgar, otra es más explícitamente autobiográfica que sus primeras películas, en el sentido de que estudia en ellas sus procesos de la memoria y la naturaleza de los cambios temporales en sus experiencias visuales en muchas de las películas que hizo entre 1967 y 1984. Mientras estaba haciendo las cuatro partes de Scenes from Under Childhood (1967-1970), empezó a imaginar The Book of the Film, que concibió como una película de veinticuatro horas sobre su vida (y la de su esposa). En algún momento de la década de los 90, después de que su matrimonio se hubiera acabado, empezó a llamar a la larga serie de películas The Book of the Family, empezando en ese momento con Songs (1964-1969). The Book of the Family dura trece horas. Luego recicló The Book of the Film como título para una serie proyectada de sus películas más abstractas, incluyendo The Art of Vision, así como las películas imagnósticas y pintadas a mano.

Es significativo que Brakhage concibiera su proyecto autobiográfico desde el principio como una ontología del cine en sí mismo. Las películas que en ocasiones ha designado como capítulos de The Book of the Film eran normalmente películas en sí mismas seriales, entre otras The Weir-Falcon Saga (tres películas, 1970), Sincerity (cinco películas, 1973-1980), Duplicity (tres películas, 1978-1980) y Tortured Dust (1984). Desde el principio el cineasta basó este proyecto monumental en la observación de sus cinco hijos junto a Jane Collom. Pero el grado en el que exploraría el crecimiento temporal de los niños queda manifestado de manera muy gradual. El cambio de título es el reconocimiento final de esta reorientación.

La resistencia a la cronología es inherente a toda su obra autobiográfica. Brakhage reconoció al principio que sus recuerdos eran más asociativos que secuenciales. Los cinco niños formaron un terreno de trabajo sincronizado con la observación de los cambios diacrónicos. Mirándolos, filmándolos, a veces conseguía acceder a los recuerdos automáticos que llegaron a estar en el centro de la investigación autobiográfica. Respetó y preservó este proceso en las películas acabadas; al mismo tiempo, le costaba mucho delinear la incongruencia entre las acciones de sus hijos delante de la cámara y los eventos pasados de su propia vida. De esta manera, podía avanzar contra la estrategia convencional autobiográfica que consistía en reunir recuerdos e impresiones de acuerdo con un mapa externo de los años sucesivos. Aunque como cineasta sabía que en toda película el orden de los planos establece la disposición retórica de la ilusión de simultaneidad o de sucesión a pesar de la incesante diacronía de los fotogramas y los planos. Por lo tanto, para él, un examen riguroso y crítico de su memoria coincidía con la experiencia fundamental de hacer películas.

Duplicity #3 (Stan Brakhage, 1980)

En varias de esas películas el examen de fotografías fijas jugó un importante papel. La fotografía es tanto una representación de una presencia del pasado como el reconocimiento visible de un pasado que no se puede representar. Probablemente, Brakhage basó su icónico uso de las fotografías en el modelo de la película autobiográfica de Jerome Hill Film Portrait (1970) y en las fotografías de Gertrude Stein en The Autobiography of Alice B. Toklas. De Stein pudo provenir también la atención binaria: ella contó su vida mediante la ventriloquía de Alice contando su vida con Stein y después de ello trabajó en la genérica Everybody’s Autobiography. Brakhage organizó Scenes from Under Childhood como la autobiografía de Jane y de él mismo. (Jane, más literalmente steiniana, estaba escribiendo The Autobiography of Stan Brakhage en aquella época). De la misma forma que la observación y la identificación visual con los cinco niños sustituye la sincronía intersubjetiva por la diacronía en primera persona, el foco dual inscribe una dimensión intersubjetiva a la autoría implícita en muchas de las películas de The Book of the Family.

Esquematizada a grandes rasgos, se podría decir que Scenes from Under the Childhood investiga la relación de la visión con los afectos; The Weir-Falcon Saga se centra en la naturaleza de la metáfora y en su convencionalismo en cuanto al lenguaje; Sincerity en la relación entre la simultaneidad y la diacronía; Duplicity en el gesto humano como inextricable de la performance o la actuación. Tortured Dust forma la palinodia de esta ontología del cine: la ruptura del foco dual, que se anuncia una y otra vez en las películas anteriores, deja un poso oscuro en el conjunto de la obra, en la medida en que el cineasta se siente reiteradamente alienado respecto a la acción que describe –las vidas de sus hijos y nietos conforme van creciendo.

Bruce Elder afirma que su «construcción posee un carácter sorprendentemente steiniano/cubista... Brakhage fragmenta radicalmente... las acciones y las repite... de la misma forma que Stein volvía a organizar de otra manera sus grupos de palabras... Brakhage utiliza muchos fundidos de entrada y salida. [Esta técnica] evoca un sentido de la tristeza, al mismo tiempo que hace que lo que veamos resulte muy evanescente»12. La alienación y su efecto de tristeza introduce la crisis más dura de la carrera de Brakhage, que coincide con la ruptura de su matrimonio con Jane Collom y con su nuevo matrimonio con Marilyn Jull a finales de los 80. La última fase del cine de Brakhage abarca los años que van de 1989 hasta su muerte en 2003. En ese libro de 1989, el más lúcido y coherente desde Metaphors on Vision, Brakhage ofrece un análisis de sus ideas respecto a ocho de sus compañeros del cine de vanguardia. 

Scenes from Under the Childhood #1 (Stan Brakhage, 1967)

El cineasta repite a menudo su tendencia a reelaborar un experimento aislado o una idea proveniente de una película anterior, produciendo mucho después una serie ampliada de películas, demarcando así los periodos de manera frustrantemente compleja. Es lo que ocurre con la inesperada producción de once películas con sus bandas sonoras dejando de lado el total de treinta películas que realizó entre 1987 y 1992. Aunque siete de sus doce primeras películas (1952-1957) tienen banda sonora, sólo cuatro (Blue Moses, 1962; Fire of Waters, 1965; Scenes from Under the Childhood: Section No. 1, 1967; y The Stars are Beautiful, 1974) de las alrededor de 200 películas del trascurso de esos años no son silentes. De la misma manera, la pintura sobre película fue una de las estrategias privilegiadas de Brakhage desde 1961, pero no ocupó una posición dominante en su filmografía hasta los años 80. No sólo recurrió a antiguas opciones de su cine para desarrollar su exploración, sino que midió y cuestionó su desarrollo y sus formas de consistencia, volviendo a temas previamente fecundos, a las localizaciones y a las asociaciones de imágenes.  

The Riddle of Lumen (1972) de Brakhage fue una respuesta al modernismo sistémico de Zorns Lemma (1970) de Hollis Frampton, especialmente a su parte central en donde los ciclos de veinticuatro imágenes, cada una de un segundo de duración, de letras del alfabeto en orden, se iban reemplazando gradualmente por imágenes sin palabras. Mucho más que cualquier otro cineasta del cine de vanguardia, Frampton compartía el compromiso de Brakhage con la poesía moderna. Cuando Brakhage estaba haciendo sus primeras películas, el joven Frampton era uno de los visitantes que acudían todos los días a la habitación de Pound en St. Elizabeth’s, buscando el camino de su propia vocación poética. Para él se establecía así un trasvase, a través de la fotografía fija y de la compañía de los pintores y escultores –Frank Stella, Carl Andre, Michael Snow- antes de encontrar en el cine la fusión de la teología neoplatónica de Pound de la luz y las ironías de Duchamp. Por lo tanto, fue particularmente importante para Brakhage y para Frampton el hecho de entablar un cierto diálogo competitivo sobre el lugar que ocupaba el cine en el modernismo. Sus diferencias estéticas emanaban de la cuestión de la centralidad del lenguaje en el arte y en la conciencia. Para Frampton, Brakhage era la víctima del «síndrome de la logofobia... una pandemia que se extendía por toda la práctica reciente de las artes visuales». Afirmaba que «cada diálogo artístico que tome la decisión de excluir a la palabra es deshonesto con los logros que alcanza al esconder su propio miedo a la palabra... y el origen de ese miedo; que el lenguaje, en cada cultura, y antes, se puede convertir en un terreno para el discurso, y es, por encima de todo, un terreno en expansión de poder, pidiendo para sí mismo y para las personas que lo emplean todo lo que puede abarcar, sin renunciar a nada»13. Sin embargo, a pesar de su desacuerdo fundamental, su modernismo se asentó en la convicción de que sus obras participaban de un acalorado debate entre sus creadores. Brakhage se sintió decepcionado cuando Frampton no sintió la necesidad de «responder» a The Riddle of Lumen con otra película.

The Riddle of Lumen (Stan Brakhage, 1972)

Gran parte de la enérgica producción de películas de Brakhage en los años 80 se refleja en la culminación de la crisis y el final de su matrimonio, en el cual se había involucrado tanto como artista y como polemista desde finales de los años 50. Los documentos clave que representan los aspectos de esa agonía serían Tortured Dust, una película en cuatro partes sobre las tensiones sexuales que rodeaban la vida familiar con sus dos hijos adolescentes; Confession (1986), en la que se da cuenta de un romance cerca del final de su matrimonio (1987); y la serie Faust (1987-1989), cuatro películas autónomas sonoras que reinterpretan la leyenda que obsesionó a Brakhage a lo largo de su carrera.

Aparentemente, el cineasta no tenía una serie en mente cuando hizo la primera parte, Faustfilm: An Opera (1987), una colaboración con el compositor Rick Corrigan. Joel Heartling, él mismo compositor y cineasta, interpretó a Fausto. La acción es conducida por la voz en off de Brakhage, casi única en su inmenso corpus de películas, mientras que la acción humana queda casi reducida a las siluetas de las figuras en interiores oscuros. En los esquemáticos episodios de la película vemos a Fausto bebiendo, masturbándose y tocando la trompa francesa. Instigado por su «amigo» mefistofélico, su compañera femenina imaginaria se materializa en Gretchen. La película concluye con Fausto y Gretchen en una cama haciendo burbujas mientras el amigo desnudo de Fausto susurra en su oído. Brakhage dio rápidamente continuidad a esa película con una meditación más a fondo sobre la imaginación erótica de Fausto, Faust’s Other: An Idyll (1988). Heartling compuso la música para este trabajo. En él vemos a Heartling y a su novia, Emily Ripley (también acreditada como colaboradora al haber utilizado sus pinturas en la película), alternando coros domésticos con escenas de él tocando y con las pinturas de ella. El estilo cinematográfico es más típico del Brakhage en este periodo que las imágenes estáticas, casi monocromáticas del primer Fausto: hay un ritmo bastante rápido de planos de ricos colores con cambios regulares de foco, prestando particular atención a los detalles dentro de los acontecimientos cotidianos. La siguiente parte, Faust 3: Candida Albacore (1988), parece ser un ensayo dramático para una performance a la que otros músicos con máscaras, vestidos con colores chillones se unen a Ripley y Heartling, así como actores en una «walpurgisnacht a Fausto»14. La serie acaba con un periegeton ampliado y oscuro, o un poema de viajes, Faust 4 (1989), con una música minimalista, a menudo estridente, una vez más de Corrigan. De vez en cuando, el montaje nos recuerda que Fausto (Heartling) es el protagonista del episodio, pero otras veces la fuerza rítmica se construye a partir de los planos filmados con una cámara en continuo movimiento, normalmente desde un coche, un viaje que incluye la opresiva arquitectura modernista de Oral Roberts University en Tulsa, la decadente casa en Winfield, Kansas, donde Brakhage nació y las ruinas monumentales de Mesa Verde.

Brakhage contó a Suranjan Ganguly en una entrevista que celebraba el sexagésimo cumpleaños del artista que «Fausto, para mí, es la mayor leyenda de la cultura occidental»15. Las permutaciones en la historia de Fausto fueron centrales en su educación como artista. En 1947, cuando tenía catorce años y entró en el instituto, tres de los autores más influyentes en el mundo publicaron sus versiones de Fausto. La eventual traducción de dos de ellos y la asimilación de los tres tuvo lugar durante el periodo formativo del precoz cineasta. Uno de ellos, Doctor Faustus, de Thomas Mann, fue probablemente la novela más prestigiosa publicada durante la adolescencia de Brakhage. Él la cita elípticamente en el clímax en The 23rd Psalm Branch (1966-1967): «Then, take back ‘Beethoven’s Ninth’, he said»16. Como potencial dramaturgo con convicciones modernistas, es posible que Brakhage supiese que Gertrude Stein escribió Doctor Faustus Lights the Lights en 1938 y que Paul Valéry escribió Mon Faust en 1940; ambos trabajos se publicaron en 1947. Además, en la época de su publicación, The Recognitions (1955), de William Gaddis, fue reconocido como un logro literario fundamental por parte parte de los círculos vanguardistas en los que Brakhage se movía; Gaddis incorpora una y otra vez alusiones a Fausto en su narrativa de falsificación, desilusión y eventual redención. Sin embargo, Brakhage habría tenido una peor predisposición frente a Dr. Sax (1959), el Fausto de Jack Kerouac.


23rd Psalm Branch: Part I (Stan Brakhage, 1967)

Pero por encima de todas las versiones, Faust Foutu (1956) de Robert Duncan parece que retó la imaginación del cineasta durante su época de formación. El baile de máscaras de Duncan, «un entretenimiento en cuatro partes», describe la angustia de Fausto en tanto que expresionista abstracto en una fantasmagoría ingeniosa y sin argumento: a medida que va marcando sus lienzos, se narra a sí mismo de manera compulsiva las asociaciones personales de sus colores y sus formas. Aparentemente hay una mención al baile de máscaras de Duncan en Metaphors on Vision (1963), que Brakhage consideró una afirmación crucial sobre los límites de la «afección» y como un instrumento para entender (y para así superar) la primera crisis de su matrimonio con Jane Collom. Un año antes de ese matrimonio, había empezado a escribir su propio Faustfilm (1957), pero nunca lo acabó o lo filmó17.

Es posible que hubiera un elemento psicodramático en la asociación con la obra de Duncan en la época en la que Brakhage volvió al tema de Fausto. El propio Duncan había sido mentor, profesor y en ocasiones un tormento para Brakhage en la época en la que se mudó a San Francisco, a principios de los años 50. Duncan se convirtió en su primer modelo en tanto que Artista serio, su padre poético, con quien mantuvo una agonía no resuelta; el poeta nunca escondió su decepción con las películas que Brakhage hizo después de 1957. Esta opinión sobre su trabajo fue especialmente dolorosa para Brakhage, y conllevó un deterioro de su relación. Aunque Brakhage mantuvo hasta el final de su vida la fascinación de Duncan con Gertrude Stein. Su Doctor Faustus Lights the Lights habría inspirado la antigua obra de Duncan; por supuesto inspiró la de Brakhage, quien pidió a sus colaboradores y a sus actores que la estudiaran durante la realización de Faust’s Other: An Idyll18.  

Cuando se interpretó por primera vez Faust Foutu en la Six Gallery en San Francisco en enero de 1955, los amigos del instituto de Brakhage, Lawrence Jordan e Yvonne Fair, interpretaron los papeles principales; Jordan era Fausto, y Fair interpretaba a Helen, la actriz de cine Faustina y otros papeles. Antes, en Colorado, Brakhage había aspirado a los afectos de Fair, pero finalmente Jordan venció en aquel triángulo erótico. De este modo, si la inflexión de Duncan de la leyenda de Fausto estuvo alguna vez entrelazada, para Brakhage, con este desplazamiento potencialmente dramático por parte de Jordan, por supuesto como amante de Fair y más remotamente como el sujeto del comienzo del reconocimiento de Duncan, su sorprendente regreso al Faustfilm, al menos en cuanto al título y el tema, después de treinta años, puede verse como una reconexión con las tensiones sexuales y físicas que precedieron inmediatamente a su primer matrimonio; Brakhage comenzó las series de Fausto durante la fuerte crisis y el final de su matrimonio con Jane y continuó la serie de cuatro películas a lo largo del periodo de su divorcio, viviendo aislado en habitaciones alquiladas en Boulder, Colorado y trabajando todavía en las series durante el siguiente romance con Marilyn Jull. Ese periodo también estuvo marcado por la muerte de Robert Duncan (1988).

Mientras que el Fausto de Goethe pactó con Mefistófeles la vitalidad de la juventud, en Faustfilm: An Opera el Fausto de Brakhage pide las ventajas propias de la edad: el cineasta, en la voz en off, identifica «su deseo absoluto de que él, Fausto, pudiera satisfacer de repente hasta la última de sus tareas sin tener que vivir los años intermedios llenos de tedio para lograrlo». Sin embargo, nada de lo que vemos confirma este quiasmo. La inicial Faustfilm: An Opera nos muestra a un joven, a veces acompañado por un chico, en su casa. Toca la trompeta francesa, bebe vino, habla con otro hombre, se masturba, y parece que hace el amor con una mujer, mientras su amigo mira, desnudo. Es la voz en off la que nos informa de que Fausto es un bebedor divorciado y solitario: «...apartado de los caminos de Dios y de los hombres», criando a su hijo en casa de su padre y buscando desesperadamente un confidente. Muchos de estos detalles reflejan la situación doméstica de Heatling. En la escena erótica culminante, Brakhage confirma el paso de la imaginación a la realidad de la mujer, mientras la voz en off continúa: «finalmente, ella se hace carne en su imaginación... es real entonces puesto que siempre estuvo en alguna parte...».

Duncan había precedido a Brakhage en la idea de dejar de lado la idea de que Fausto quisiera ser joven de nuevo: su Fausto afirma cerca del final del tercer acto: «La tradición decía que Fausto vendió su alma para recuperar su juventud. Pero mi juventud ha durado tanto tiempo que es como un mundo pesado, como una camisa de fuerza que ha perdido toda la inocencia»19. Pero la invención de Brakhage proporciona una doble perspectiva a la psicología de su colaboración con los músicos y los actores de su película seriada: literalmente, proyecta en su protagonista el deseo de ser como el propio Brakhage, un artista mayor, de éxito, pero sin el enorme y recurrente dolor requerido para llevar a cabo esos logros; en este sentido, señala sus logros artísticos y sus costes de manera indirecta, intentando elípticamente tranquilizarse a sí mismo respecto al valor del trabajo de su vida en medio de su crisis. Al mismo tiempo, se defiende a sí mismo en la fantasía narrativa contra la propia búsqueda de renovación que está poniendo en práctica abiertamente, tanto asociándose –«colaborando»- con jóvenes artistas como volviendo a un tipo de cine psicodramático que había abandonado cuando era joven. Así, su regreso al psicodrama al final de su matrimonio de treinta años combinó elementos de regresión, desesperación y el peso de la experiencia de una vida de filmaciones asombrosamente prolífica.

Así, la doble perspectiva de Faustfilm: An Opera se podría proyectar en la película por medio de una doble identificación; por un lado el cineasta está explorando obviamente su empatía largamente latente hacia la figura de Fausto, puesto que no puede olvidar el motor principal de toda su obra de madurez –formulado explícitamente por el actor de Blue Moses: «¡No estamos solos! Está el cámara... Hay un cineasta detrás de cada escena...». Si, de hecho, el hombre que está detrás de la cámara es un personaje protagonista en cada película, entonces Brakhage está también representándose a sí mismo, táctica y siniestramente, como Mefistófeles, o el «amigo de Fausto», el voyeur y casi participante en sus romances.

De hecho, eligiendo a Joel Haertling, compositor y cineasta, como «el Fausto contemporáneo que estaba buscando»20, Brakhage se encontró con un psicodrama con paralelismos con la leyenda: el cambio de la Gretchen de la primera película a la Emily de la segunda incluye el cambio de los para-amores de Haertling; en la tercera parte Haertling estaba peleado con Brakhage y al mismo tiempo sufría una sensación de traición artística y erótica por parte de otro amigo y colaborador. Brakhage parece que encontró en esos jóvenes artistas y en su músicas solapadas y su compañía teatral, Architects Office and Doll Parts, una situación similar a la del grupo que conoció al final de su adolescencia con Jordan y Fair.

La película de Sidney Peterson, Mr. Frenhofer and the Minotaur (1949), la preeminente alegoría del cine de vanguardia americano sobre la aspiración artística y sus consecuencias eróticas, precedió a la evocación indirecta de Brakhage del artista de éxito maduro. En el colapso entre el Frenhofer de ficción y el histórico Picasso, Peterson inventó un modelo irónico para el artista que el Fausto de Brakhage pretende ser, y volviéndose a imaginar a Poussin como un estudiante de arte creó en cierto modo un precursor del propio Fausto. Filmando a la joven «Gretchen», el que a veces es el objeto desnudo de las fantasías masturbatorias de Fausto, Brakhage estuvo cerca de recrear el pacto de Frenhofer con el artista: Frenhofer dejará que Poussin vea su «obra maestra desconocida» a cambio de que le ofrezca a su amante, Gilette, en tanto que modelo desnuda, para comparar su retrato imaginario con el de una mujer enormemente hermosa. El viejo amigo de Poussin, Porbus, interpreta un papel similar al del Mefistófeles de Brakhage, bailando simbólicamente con Gilette en un colchón antes de animarla y de presenciar cómo se convierte en la modelo de Frenhofer. Así, no es sorprendente que las tres primeras partes de la serie de Fausto tengan una deuda y rindan homenaje a las películas de Peterson, con quien Brakhage intentó estudiar cuando se mudó a San Francisco a principios de los años 50. Faust Film: An Opera puede que también proceda de Mr. Frenhofer and the Minotaur en su uso de la voz en off, en la puesta en escena (la acción limitada a algunos decorados interiores y el énfasis en los gestos de las figuras cuyas conversaciones no se pueden escuchar). Incluso hay una atención comparable en cuanto a la excitación visual: un disco circular aislado –en Mr. Frenhofer and the Minotaur el mecanismo interior de una caja de música, en Faustfilm un móvil prismático con forma de rueda. Pero las alusiones más reveladoras a la obra maestra de Peterson21 están en la segunda parte, Faust’s Other: An Idyll, en la que el tono general recuerda a la antigua película de Brakhage, Cat’s Cradle (1959), e incluso a Inauguration of the Pleasure Dome (1958) de Anger, más que a Mr. Frenhofer and the Minotaur: la copresencia de una esgrimista femenina y de un gato, los extraños desplazamientos de Teseo y el minotauro de Peterson. Finalmente, la cinematografía anamórfica, el estilo dominante de Mr. Frenhofer and the Minotaur, no aparece en las series de Fausto hasta la tercera película, Candida Albacore, que le debe mucho más a The Potted Psalm (1947) de Peterson (y Broughton), una película sin anamorfosis, que a Mr. Frenhofer and the Minotaur.

En su capítulo dedicado a Peterson en Film at Wit’s End, Brakhage elogia su capacidad para «asumir el punto de vista de las mujeres», comparándole con D. H. Lawrence22. Una de las muchas ironías que Peterson trabaja en Mr. Frenhofer and the Minotaur consiste en ofrecer la voz en off que todo lo organiza a una estudiante y modelo que, desplazándose por el umbral del sueño, se imagina como la Ariadna de Picasso y como Gilette, la protagonista de Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, la amante de Poussin y la modelo del cuadro casi al estilo de Galatea de la mujer ideal de Frenhofer. El reconocimiento de Brakhage de la perspectiva que consiguió Peterson creando un personaje protagonista femenino pudo ser importante para su curiosa nota sobre Candida Albacore: «...es la moderna Walpurgisnacht para Fausto, pero también la ensoñación, con “su” Emily: resulta que el mito de Fausto tiene algo del ritual de una mujer... y ese “muthos”/“mouth” se convierte en una visión»23. 

Si, como indican las notas del catálogo de Brakhage, Candida Albacore se corresponde con la Walpurgisnacht (hay una en cada una de las dos partes del drama de Goethe), Faust’s Other: An Idyll sería su versión del drama de Helena. Así, «Emily», que sustituye a la «Gretchen» del Faustfilm, funcionaría como Helena, aunque la narrativa se evapore después de la primera película de la serie. Brakhage no repite la muerte del hijo de Helena (Euforión en la versión de Goethe y Duncan, Echo en la de Mann); el papel del hijo de Fausto simplemente se debilita conforme la serie avanza. Mefistófeles (llamado «el amigo de Fausto»), también desaparece después de la película inicial, a menos que el título Faust’s Other: An Idyll provenga del prefacio «To the Wary but Not Unwilling Reader» de Mon Faust, de Paul Valéry: «La personalidad de Fausto, como la de su temeroso compañero, posee un derecho indefinido a las nuevas encarnaciones... El creador de Fausto, y del Otro, los trajo a la luz, por lo que pueden, a través suya, convertirse en instrumentos de la imaginación del mundo...»24. En ese caso, podemos decir que el Otro se mueve detrás de la cámara, o que retrocede dentro de Fausto, o ambas opciones. Sin esta cuestionable clave, el «otro» del título parecería ser «Emily», la [otra] compañera de Fausto25.

Faust (Stan Brakhage, 1987-1989)

Faust’s Other combina fragmentos de la vida doméstica con los preparativos de un drama escenificado –decorados pintados, el escenario, la música compuesta- que presumiblemente se convierte en el centro de Candida Albacore. Termina con Emily acariciando a Fausto mientras éste sostiene un cóctel. En un guión de 1955 publicado en Metaphors on Vision, Brakhage escribió: «La leyenda del Everest es la de Fausto a la inversa... [Sus] vuelos de fantasía quedan interferidos por... una joven que le ama. La escena entre ambos deja ver que ella tiene más derecho a su cuerpo que lo que lo tiene él... Una vez la joven le deja por un tiempo, ese tiempo se convierte en una prueba tormentosa. Él se ve confrontado con su propio egoísmo»26. Queda un brillo creíble de ello en la conexión entre la segunda y la cuarta parte.

Faust 4 explora el paisaje de las Rocosas y del suroeste en una mezcla rítmica de imágenes filmadas desde coches en movimiento con referencias periódicas a planos de Fausto y Emily, ahora familiares respecto a la segunda parte. El cuarto acto de Faust Foutu podría ser el modelo para esta conclusión, pero Duncan va incluso más lejos descartando su persona dramática, sustituyéndola por cinco voces independientes. La serie al completo sugiere, esquemáticamente, que el control que consigue Fausto no es más que una auto-decepción masturbatoria; consigue el poder para atraer a las mujeres en serie, pero su corto idilio enérgico y su harmonía conyugal sólo dan como resultado un fracaso artístico, del que huye o intenta huir27.

Mucho más que una serie narrativa, las películas de Fausto son una oportunidad para el cineasta de volver a las escenas de sus orígenes estéticos y su formación artística. El ritmo del montaje y los colores de Faust’s Other recuerdan a Cat’s Cradle, una de sus películas líricas de ruptura. En ella reflexiona sobre las tensiones entre Jane y él, por entonces recién casados, en la casa de sus amigos, James Tenney y Carolee Schneemann –como «Fausto» y «Emily», una pareja de un compositor y una pintora que habían actuado ya en su película Loving. Brakhage señala:

«En la parte 4 tuve que trabajar por mi cuenta porque para entonces sabía que tenía que liberarme del psicodrama y del drama del propio Fausto, regresando de nuevo al paisaje. Part 4 es la obliteración mediante fotogramas individuales de los recuerdos del pasado en el remolino de la tierra y el desierto. Además, en esa época conocí y me enamoré de Marilyn, y la película fue el resultado de un viaje en coche que hicimos, en el que filmé los paisajes del oeste y del medio oeste. Por lo tanto, en la Parte 4 no hay una historia realmente –simplemente voy al desierto para liberarme de esas «imágenes» y para abarcar el espectro completo del cielo y la tierra y lo que se encuentra entre ambos»28.

Cat's Cradle (Stan Brakhage, 1959)

Estas declaraciones forman un eco destacable con la entrevista-introducción de Metaphors on Vision realizada treinta años antes, en la que el joven cineasta describió su formación como artista como una liberación del psicodrama en la época en que conoció y se casó con Jane, aunque ahora estuviese intensificada por la alusión a San Juan el Bautista y a los padres del desierto. La serie de Fausto esquematizan el movimiento de la época de los comienzos de la carrera de Brakhage: un psicodrama narrativo proporciona la base para un psicodrama más complejo, filmado subjetivamente, en estilo «libre indirecto», y una película de encargo precede y da lugar a la liberación tanto de la narrativa como de las convenciones psicodramáticas en una nueva película de crisis de movimientos de cámara expresivos. Este resumen aproximado hace de Faust Film: An Opera el contrapunto de su primera película, Interim (1952), y Faust’s Other: An Idyll el equivalente de los psicodramas más intrincados, filmados de manera más subjetiva de 1955 a 1957, con elementos de las antiguas películas transicionales poéticas: In Between, Nightcats y Loving. Candida Albacore puede ser entendida como una película de encargo sólo en la medida en que se centra en el trabajo de la compañía Doll Parts, gracias a lo cual pudo haber obtenido una beca en apoyo a las artes regionales. En su desarrollo artístico, el encargo de Joseph Cornell para que filmase la Línea de la Tercera Avenida en Nueva York fue una liberación crucial para el origen del estilo lírico de Brakhage, aunque la película resultante, Wonder Ring, no tenga el potencial de sus siguientes películas poéticas más personales. Finalmente, con Faust 4 terminó las series con un trabajo paralelo a su película de ruptura, Anticipation of the Night (1958), en la que quedan huellas del marco de una historia psicodramática –la sombra protagonista que se cuelga al final-, pero la originalidad del trabajo reposa en su exquisita articulación de los movimientos de cámara y en los contrapuntos de su montaje.

Las películas de Fausto no sólo son un exorcismo de los fantasmas del comienzo de la carrera de Brakhage. Son una reflexión de los temas y de los estilos de las películas más importantes que había hecho hasta entonces e inmediatamente después. Los textos de sus bandas sonoras son incluso el núcleo de los escritos teóricos de Brakhage en los años 90. Voy a desarrollar este último punto primero. El uso de la voz en off en la primera, la segunda y la cuarta película de la serie supone una ruptura radical para Brakhage; el único ejemplo previo de uso de una voz en off en su filmografía fue la aberrante The Stars Are Beautiful (1974), en la que el cineasta cita una serie de cosmogonías fantasiosas. En Faustfilm: An Opera, la narración controla la trama de la película, contándonos la historia de Fausto, sus motivaciones y sus pensamientos. Pero desde el principio de Faust’s Other: An Idyll, la voz en off funciona de una manera nueva y sorprendentemente original. Sin mencionar a Fausto una sola vez o incluso sin aludir a la leyenda, el texto hablado elabora en un denso lenguaje poético una teoría sobre la visión sonora y su relación con los afectos. Este poema en prosa sobre el proceso de aislamiento de las imágenes del campo de visión conduce eventualmente a un análisis visionario del amor:

The Stars are Beautiful (Stan Brakhage, 1974)

«Todo es temblor, las olas de luz, el propio ojo impulsado, activando continuamente sus estados, la gelatina de su humor vítreo (la primera curva de luz), la sinapsis húmeda eléctrica de cada transmisión, el cerebro chispeante; pero entonces llega la imaginación de la quietud en medio del encuentro con la luz que entra y las discretas chispas del nervio vuelven, la jerarquía de la memoria que permite la percepción de éstas y sólo de éstas, y que impone en cada iluminación una exactitud de formas y que separa cada una de ellas con consiguientes/distanciaciones en la imaginación: es así como crea, de la danza de la luz interior, entrante, las tensiones imaginarias. Estas tensiones, entonces, en una tirante red que contiene esas formas constituye la deformación/la trama de los recuerdos, la «elección» de formas aceptable para la imaginación. El calado completo de esas formas elegidas a una distancia “aprendida” respecto a las otras son/por lo tanto, en el ojo de la mente, la composición de la imagen. El moverse-de-las-formas dentro de la elasticidad de este tipo de redes es la gestalt de una imagen aceptablemente provocada; y el conjunto-del-proceso es el terreno de la imagen.

...El propio aire tiembla con las posibilidades eléctricas de este baile. Los vapores rodean las células en su postura/danza. La sinapsis se detiene, o como si-se-detuviera se detiene todo baile-conocido. Los saltos de una posible-imagnosis que opta por el aura. Pequeños hilos-de-color quedan deformados por la trama de la puerta-oscura-del aura entonces. Los ojos dormitando-de-amor están en forma para difuminar esas olas como si-se tratara-de-una-ampliación, vibrantes como las cuerdas tensadas vistas en-cámara-lenta como la niebla que se esfuma o la bruma psicológica. ¡Magia!».

Mi puntuación de estos pasajes e incluso la precisión de algunas palabras entrecortadas o borrosas se debe al acceso al manuscrito de The Dominion of Picture, un largo ensayo teórico no publicado en la época en que fue escrito29. Si The Dominion of Picture, como razonablemente podemos deducir, se hubiera publicado en la época en la que estaba haciendo Faust’s Other, el contexto de estos pasajes en el libro podría iluminar la perspectiva de la voz en off de la película. The Dominion of Picture es una larga carta de amor que incorpora la experiencia del autor respecto a hacer el amor y las fantasías masturbatorias en una explicación de los matices de su epifenómenos ópticos. Está dirigido al «Querido lector», aunque su tono forzosamente sugiere que fue escrito inicialmente para una amante en particular, probablemente su futura esposa, Marilyn.

Al contrario que la voz en off de Faustfilm, no hay ironía o distancia autoral en estas elaboraciones de psicología estética. Se convierten en el discurso indirecto libre del pensamiento de Fausto. Aunque la ironía estructural del conjunto en cuatro partes indica que este colapso del cineasta y protagonista, representado vívidamente en la fusión de las palabras y las imágenes, llega en el momento paradigmático del error, como una seducción peligrosa. «El sonido es crucial para el psicodrama, sobre todo porque hay una falta de, lo que yo llamaría, visión». Brakhage dijo a Ganguly: «Qué es después de todo el psicodrama: el drama que está en la mente, y la manera en que te acercas al drama, incluso aunque sea de forma oblicua como hice yo en Faust, conlleva un compromiso con la imagen y con la continuidad, así como toda una jerarquía de símbolos. En la ausencia de visión el sonido se vuelve necesario para hilvanar los hilos perdidos y hacer que todo ello resulte soportable»30.

Seis minutos antes de acabar la serie, un corto monólogo sugiere la redención de Fausto en términos de muerte y renacimiento, de oscuridad y de visión, de existir y de conocer, con reverberaciones de la sílaba own, en un juego anagramático inaudible con now: «...and all that was known is now newly known... Multitudinous montane shapes vie with inner clouds’ geometries so that ‘that’, that was, is now reborn one. To wear/the curve/of earth itself, be weave, bear black’s intrusion on one’s closed, known, old illusional buzz of being; what one was in now one’s end-zone. Gone to ground being then the very saw-teeth of the comb sown between sky and mind. The wild mountains of eyes’ irregularities and all that was known be now the one’s own».

La nota del catálogo para la película refleja este lenguaje, al mismo tiempo que ofrece una sinopsis mucho más explícita que la propia película: «Éste es el proceso de pensamiento imaginado por el joven Fausto, escapando de las insoportables imágenes de su idilio romántico roto, huyendo mentalmente de los elementos de su ‘amor’ dramatizado; la mente de Fausto abarca la geografía de su educación y sus estructuras de orgullo cultural –todo el sistema nervioso “escondiéndose” y finalmente “convirtiéndose en uno” con las células hipnagógicamente visibles de su visión receptiva y de su conocimiento interno... y todo esto es lo que le puedo ofrecer del Cielo en la actual visualización de esos antiguos temas»31. En realidad, hay una concentración de imágenes de Faust’s Other durante el discurso cerca del principio, pero los ecos visuales de todo ello llegan de manera bastante discontinua, separados por largos intervalos; han desaparecido totalmente en el momento de la lectura del segundo texto. En cambio, la película es una elaborada mezcla de planos filmados desde un coche en movimiento, a menudo en superposiciones. Sincronizados con la frase «símbolos del orgullo humano», la imagen de una escultura monumental con las manos rezando aparece por primera vez. El montaje sugiere la vanidad de las aspiraciones de permanecer, asociando esta inflación de bronce de la piedad con las misteriosas ruinas de Mesa Verde y el lúgubre aspecto de la erosionada casa en la que Brakhage vivió cuando era un bebé. Las superposiciones de las ruinas de Mesa Verde y la casa del bosque casi dilapidada sugieren que esas (y otras estructuras modernistas del campus de Oral Robert University) son iconos del «error del significado imaginado» del que escapa Fausto hasta el desierto, atravesando una masa de agua, hasta llegar a un paisaje neutral, llano. Pero puesto que la casa en ruinas es, de hecho, la primera casa de Brakhage en Winfield, Kansas, la oscilación entre el cineasta-narrador y el ostensible protagonista de la película continúa al menos en esta oscura referencia personal a la «geografía de su educación». A partir de esta apertura un tono melancólico domina la película.

Alegorizando irónicamente sobre la ruptura de su colaboración, Haertling me dijo: «Brakhage me mandó al infierno cuando se fue de viaje con Marilyn». La película, sin embargo, sugiere que una descripción más acertada podría consistir en que Brakhage estaba poniendo fin, él mismo, a los problemas del psicodrama de su proyecto de Fausto cuando se enamoró de la mujer que pronto se convertiría en su esposa. Es como si acentuase la dimensión melancólica –«faustiana»- del paisaje al mismo tiempo que estaba accediendo a una nueva visión ampliada de él.

Así, Faust 4 documenta esa liberación y esboza su siguiente proyecto, la brillante Visions in Meditation, una serie de cuatro películas hecha en 1989 y 1990. En ella reanima su confianza en la elocuencia de la cámara corporal en movimiento y resuelve la crisis que provocó el regreso inicial a Fausto.

De hecho, la frase «visión en meditación» se escucha por primera vez en el comentario con el que empieza Faust 4. Sin embargo, las cuatro periegetas que conforman Visions in Meditation no poseen el tono desalentador de esa película. Incluso la espectacular Visions in Meditation 2: Mesa Verde, que intenta articular el horror que Brakhage sintió en este lugar, es una película vibrante, exuberantemente hermosa. Mientras viaja por Canadá y Nueva Inglaterra (en la primera) o estudia «una tormenta de polvo» o la miniatura de un tornado en Visions in Meditation 3: Plato’s Cave (1990) o hace una peregrinación a la casa de D. H. Lawerence en Taos (en la parte cuarta, 1990), Brakhage filma y monta con una energía y una agudeza renovadas. La melancolía que invade la serie de Fausto y que se adhiere al periegeton de Faust 4 se disipa en estas películas; en su lugar llega un compromiso vital con el paisaje y una profundidad de lo maravilloso y de la inteligencia visual a la que el cine de Brakhage nunca antes había llegado.

 

Visions in Meditation #2 : Mesa Verde (Stan Brakhage, 1989)

La prolongada crisis de los años 80 que llevó a Brakhage a volver a la forma psicodramática del comienzo de su carrera al hacer la serie de Fausto coincidió con su cambio más importante en cuanto a la mímesis cinematográfica. Es bien conocido que Marilyn Jull no quería que Brakhage la convirtiese a ella o a sus futuros niños en el tema de sus películas, como lo fueron Jane y los cinco hijos que tuvo con ella. Sin embargo, esto no cuenta para el cambio dominante de estilo en el cine de Brakhage. Durante los años 80 se sentía incómodo trabajando en la representación pictórica. Los sutiles matices de luz y las modulaciones de color filmados se convirtieron en el material para The Roman Numeral Series y Arabics; fue un proceso que mantuvo y que extendió grabando y pintando directamente sobre película en sus meditaciones cinematográficas sobre los jeroglíficos y la caligrafía en The Egyptian Series, Babylon Series, The Persian Series y su serie final, Chinese Series (2003). Relacionó este proceso con sus ideas sobre la historia poética y la revelación en su obra maestra The Dante Quartet, en la que incorporó la película pintada Hell Spit Flexion (1981).

En los años 90 y hasta la muerte de Brakhage en 2002, las películas pintadas predominarán. A partir de finales de los años 50, todas sus películas tienen títulos grabados a mano. En en Thigh Line Lyre Triangular pintó sobre la fotografía del nacimiento de su tercer hijo, Neowyn, y asoció la experiencia de ver el nacimiento con imágenes superpuestas de animales. Utilizó la misma técnica esporádicamente a lo largo de todo Dog Star Man.

En «The Lost Films» escribió:

«...Sólo fui consciente de lo que a veces llamo “visiones inefables” en mi trabajo cuando mostré por primera Nodes (1981), una película pintada de cuatro minutos... En mi programa de notas sobre la película utilicé la palabra “catexia” por primera vez para anunciar una película. Evoqué este concepto psicológico totalmente freudiano como un intento de elucidar el proceso creativo de la película, así como una resonancia con la palabra del título, “node”, que Webster define como un “punto en el que las partes subsidiarias se crean o encuentran su centro”. [Las cursivas son de P. Adams Sitney, NdT.].

Las «partes subsidiarias» me parecen un justo corolario de las visiones periféricas previamente mencionadas, las visiones desconocidas, que reúnen las recepciones de recuerdos asociativos y, así, de gérmenes de sueños. La palabra griega «catexia» (tal y como Freud la utiliza) parece sugerir «posesión» o «inversión», en el momento de la sinapsis neurológica, pero también sugiere «encantamiento». ¿Son estas películas ignoradas, entonces, afines a los fantasmas –ahora las ves/ahora no? ¿La noción es intrínseca al cine en general?

La capacidad de recordar cualquier imagen de la experiencia parecida a la corriente de un río de las imágenes en movimiento depende de la capacidad particular de cada uno para nombrar lo que ha visto. Una imagen es (tal y como yo la defino) una recopilación de formas encuadradas que se pueden nombrar (por ejemplo, en una composición interrelacionada). Pero es casi imposible nombrar los movimientos de estas cosas en tanto que formas de otra manera que no sea de un modo más general...

Sólo una película fantasma podría posiblemente romper las cadenas de pensamiento del lenguaje y existir en tanto que, digamos, movimiento encantado, tonos-texturas encantadas, lo inefable encantado... Una película así podría eventualmente dar pie a toda una nueva forma de recuerdos que están esencialmente liberados del lenguaje –de hecho, podría dar pie a nuevas definiciones de lo que eventualmente el «lenguaje» podría llegar a ser... una serie de jeroglíficos de luz sin nombre y sin dicotomías disponibles para los intercambios catéxicos que reflejan directamente el sistema nervioso interno de cada persona»32.

«Inefables visuales», entonces, incluye las películas pintadas a mano, las películas grabadas, las películas filmadas que eluden las imágenes «que se pueden nombrar», y las fusiones de estas técnicas. Así, Passage Through: A Ritual (1990), su respuesta minimalista de cincuenta minutos a la composición de Philip Corner Through the Mysterious Barricade, Lumen 1 (After F. Couperin), ella misma un homenaje musical a The Riddle of Lumen, sería una extensión de este terreno hacia la zona del sonido sincrónico. Brakhage montó pequeños ramilletes de fotogramas de unos dos minutos de luces centelleantes en una matriz de cola negra para hacer esta película, la más larga de las ochenta películas que hizo en los años 90, con la excepción de A Child’s Garden and the Serious Sea (1991), de setenta y cuatro minutos, que es la película más larga sin subdivisiones en el enorme corpus de películas de Brakhage.

Puesto que virtualmente todo el trabajo que el cineasta hizo en los últimos trece años de su vida se correspondería con la definición que da de «visiones inefables», sería interesante considerar la tetralogía de «Vancouver Island» –A Child’s Garden and the Serious Sea, The Mammals of Victoria (1994), The God of Day Had Gone Down upon Him (2000) y Panels for the Walls of Heaven (2002)- bajo esta rúbrica. La mayoría de las ochenta películas que hizo en este periodo evitan las imágenes filmadas; están grabadas o pintadas a mano. Las pocas excepciones al estilo «inefable» incluyen algunas películas que le dieron y que trabajó de Charles Boultenhause y Joseph Cornell, y la extraordinaria película de cuatro minutos Christ Mass Sex Dance (1991), un trabajo de superposiciones filmado en una actuación del ballet Nutcracker, montada con un collage sonoro de James Tenney, Blue Suede, que se remonta a las primeras críticas de la cultura de masas del cineasta, como su Oh Life-a Woe Story-The-A-Test News (1963), Western History (1971) y Murder Psalm (1980). Más adelante, incluso aunque volviera al psicodrama para hacer su serie de Fausto, escribió el texto teórico más largo de sus últimos años, The Dominion of Picture (que retituló The Domain of Aura).

 

A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)

Aunque Bruce Elder haya descrito sobre A Child’s Garden and the Serious Sea como una revisión de Scenes from Under the Childhood, voy a tomar la película como una palinodia de Anticipation of the Night, en primer lugar, y luego, sobre todo en relación con las películas autobiográficas en las que predomina la presencia de los niños (incluyendo Scenes from Under the Childhood)34. Siempre hay una complejidad dialéctica cuando la infancia es importante en el trabajo de Brakhage. Estaba fascinado por lo que Hart Crane llamó la promesa de «una infancia mejor» («Passage»). De hecho, «Passage» y «Voyages II» de Crane, que puede que Brakhage no conociera, podrían servir como guía para A Child’s Garden and the Serious Sea, puesto que los poemas que cita en las notas del catálogo sobre la película son ARK de Ronald Johnson y «Maximus, from Dogtown –I», de Charles Olson. Esto no es tan sorprendente, puesto que los tres poemas son variaciones del canto al mar fundamental americano, el de Whitman, con ecos en Eliot y Stevens, así como de Crane y Olson.

Los propios relatos del cineasta sobre su juventud eran bastante «dickensianos»: fue adoptado cuando era niño por una pareja en crisis (el padre se fue alejando con el tiempo, al enamorarse de un hombre), y ese niño asmático y obeso acabó en el orfanato y en una casa de acogida. Luego, se obsesionaría con la idea de cómo iba aumentando la percepción de un niño, especialmente la vista, desde el estado prenatal hasta el momento de poder hablar y socializar. En Anticipation of the Night, el cineasta de 25 años imagina a un protagonista sombrío, que contempla a un niño gateando por la hierba, así como durmiendo y divirtiéndose en un parque de atracciones, y finalmente termina ahorcándose. En Scenes from Under the Childhood examina los movimientos y las actividades de sus propios hijos en su intento de representar el éxtasis y los terrores propios de la percepción infantil. En Sincerity (Reel One) (1973), parte de fotografías suyas y de Jane de la infancia para reconstruir una meditación esquemática sobre el proceso de la memoria centrada en las experiencias infantiles.

En esas y otras muchas películas que se basan en la observación del comportamiento de cinco de sus siete hijos, las contra-canciones melancólicas dejan ver la vanidad de sus esfuerzos a la hora de recapturar el conocimiento pre-verbal. Parafraseando el primer libro teórico de Brakhage, A Child’s Garden and the Serious Sea propone metáforas que van más allá de la visión del niño. El esfuerzo es metafórico, nunca puede ser literal. Brakhage reconoció muy pronto, en la época de Anticipation of the Night, que lo único que podía hacer era inventar figuras cinemáticas que funcionasen como un tropo de la experiencia visual de los niños; pero nunca podría reproducirla. Por lo tanto, al comienzo de Metaphors on Vision reconoce que la regresión es imposible:

«Pero uno nunca puede volver, ni siquiera puede imaginarlo. Tras la pérdida de la inocencia, sólo el conocimiento puede finalmente equilibrar ese pivote tambaleante. Lo que sugiero es que hay una búsqueda del conocimiento ajena al lenguaje, fundada en la comunicación visual, que exige un desarrollo de la mentalidad óptica, dependiente de la percepción en el sentido original y más profundo de la palabra».

Así, esta versión de la «promesa» de Crane de «una infancia mejor», a la que se puede llegar por medio del cine, sería una fantasía sublime. Además, cada una de las radicales revisiones de ese proyecto por parte de Brakhage son una palinodia de todos los intentos anteriores. Fundamentalmente, la búsqueda del cineasta de un tropo cinemático de la visión infantil es una manifestación central del dilema de su arte –aunque el cine, de entre todas las artes, sea el que ofrece las mejores posibilidades para representar el proceso visual, nunca podrá imitar adecuadamente a la vista.

En los años 90, su concepción de la vista evolucionó en un proceso dual, tal y como explicó brevemente en su fervoroso texto «Having Declared a Belief in God» (1995):

«Los aspectos gemelos de la visión, (1) la auténtica recepción de la iluminación completamente ardiente del mundo, la luz rebotando, y (2) su catexia en una especie de pensamiento visual, pueden guiarse (una imitación del lenguaje, quizá), de manera que todo ello coexista simultáneamente, como el sí/no o el entonces/ahora del proceso inconsciente. Es como si lo que desencadenara en el movimiento la lengua y lo que tirara del diafragma en esa formación de aire que llamamos “habla” pudiese también emocionar, fascinar, causar olas de luz, ópticas desatadas, de la misma manera que la electricidad del pensamiento en una memorable coherencia sin ninguna pérdida del sentido del caos (entendiendo caos como “un estado de las cosas en el que el azar es supremo”, como Webster apuntó)»35. 

El cambio en el punto de vista teórico de la dualidad de la visión, de los continuos movimientos del ojo o la visión con los ojos cerrados a estos «aspectos gemelos de la visión» es ligero pero importante. Muy pronto, en 1963, Brakhage explicaba en la entrevista introductoria a Metaphors on Vision que durante el rodaje de Thigh Line Lyre Triangular podía ver «películas cerebrales» mientras filmaba el nacimiento de Neowyn: «En momentos como ése, sentí flashes de lo que podía llamar “películas cerebrales”. Es el término de Michael McClure, que dijo: “Cuando tomas una imagen con una estructura sólida que sabes que no está ahí, pero la recuerdas de manera tan intensa que la ves literalmente en un flash, es una película cerebral”. La mayoría de la gente sólo la ve con los ojos cerrados... Era como si algo volviera a mi mente, por lo que podía liberarme de los términos simbólicos tan pronto como tuviera una crisis». En los años 90, los aspectos gemelos de la visión implicaban que la prioridad epistemológica cambiara de la percepción del mundo externo (con las imágenes secundarias y superpuestas de la memoria, desencadenadas por una crisis) al tumulto rítmico primario de lo liminal y de las cargas visibles electroestáticas en las que se organizan todas las imágenes reconocibles –su propia especulación: «más allá del principio de la imagen».

 

A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)

Si la catexia del «pensamiento visual en movimiento» constituye el fundamento teórico de las películas pintadas a mano y rayadas por Brakhage en la última etapa de su carrera; los «aspectos gemelos de la visión» son la base de la mayoría de sus películas fotografiadas posteriores a 1987. Por lo tanto, las tres primeras películas de las series de «Vancouver Island» representan el intento más elaborado por parte de Brakhage a la hora reimaginar y de reposicionar el mundo natural dentro del magma del «pensamiento visual en movimiento», mientras que la cuarta es su himno más largo y más extático respecto «a la propia catexia». Brakhage filmó A Child’s Garden and the Serious Sea en 1990, cuando Marilyn y él visitaron la casa familiar de ella. Sus habituales regresos a la isla conllevaron las posteriores filmaciones, de manera que la primera película se convirtió en el comienzo de una serie inesperada a la que luego se incorporaría The Mammals of Victoria y The God of Day Had Gone Down upon Him. Cuando el cineasta dejó su plaza en la Universidad de Colorado para mudarse a Victoria, Britsh Columbia, la trilogía se convirtió en una tetralogía a la que se incorporó Panels for the Walls of Heaven. El cáncer de vejiga de Brakhage, diagnosticado y operado en 1996, y su reaparición en 2002 modificaron la perspectiva y el tono de las dos últimas películas de la serie.

Según Fred Camper: «Las películas de la serie de Vancouver representan la biografía imaginaria de Marilyn realizada por Brakhage: “Me habría gustado que Marilyn y yo hubiéramos podido vivir puerta con puerta y haber formado una familia juntos. Me perdí toda su infancia y su adolescencia, por lo que intento encontrar mi propia idea de lo que aquello fue”. Filmada en y alrededor de Victoria, British Columbia, donde Marilyn creció, la película incorpora fragmentos de la casa de su adolescencia, del jardín, así como una buena cantidad de material filmado en el mar –Brakhage, que se había criado en Kansas, no había visto el mar hasta la veintena»36. Esta ficción que consistía en seguir las huellas de la biografía óptica de su esposa era un pretexto fecundo para investigar de nuevo en esa infancia mejor. Continuó explorando esa ficción en The Mammals of Victoria, pero el impacto causado por el tratamiento del cáncer disipó esta idea en las dos últimas películas de la serie, en las cuales parece abordar su propia mortalidad. Es el reflejo de un patrón que se vino repitiendo a lo largo de su carrera. Nunca fue capaz de preconcebir superestructuras significativas sin realizar modificaciones significativas a medida que las series avanzaban. De hecho, la sospecha pragmática de este tipo de estructuras era algo que le daba fuerzas. Scenes from Under Childhood, las películas del ciclo Sincerity/Duplicity, la serie Faust, incluso Dog Star Man (aunque en un nivel menor) disolvieron estas estructuras sistemáticas y le hicieron abandonar una dialéctica lógica antes de acabarlas. En sus notas para el catálogo sobre A Child’s Garden and the Serious Sea no menciona la biografía imaginaria, pero introduce a otro poeta contemporáneo en el panteón de sus influencias:

«En el primero libro de Ark, la gran obra épica del poeta Ronald Johnson, titulado Foundations, encontramos este pasaje en el poema “Beam 29”: “La semilla se disemina por el mosaico cerrado unos treinta metros / arriba o abajo / largas hileras de movimiento / que conectan los arcos dilatados sometidos a la transamplificación: / ‘el agua tan clara como el cristal’ / (prairie tremblante)”, que rompe en notas musicales, donde ‘presto’ se convierte en un dibujo de inclinaciones espaciales: Aquí es donde empieza la película; llevaba siempre conmigo una fotocopia de los poemas 50 a 66 de Ark, inéditos en la época del viaje con Marilyn y Anton por Vancouver. Como escribí, los juegos de palabras con la expresión «out on a limn» volvían sin parar a mi mente mientras atrapaba por los pelos la luz natural de los objetos efímeros relacionados tangencialmente con la infancia de Marilyn: Creció en Victoria, y allí estaba yo, en su patio de recreo: y luego, estaba el Mar –no como contrapeso, sino como un generador oculto de todo lo demás, del Mundo que descubriría el/cualquier niño... como dijo el poeta Charles Olson: “La basta tierra se regocija, / los profundos remolinos de los Okeanos conduce todas las cosas, / todo sale del uno, el alma se deja llevar por la embriaguez / a la aridez, se ilumina el durmiente desde la muerte, / el hombre despierto se ilumina desde el sueño” (Maximus, from Dogtown – I)».

 

A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)

En cierto momento, Brakhage sintió un compromiso tan fuerte a la hora de leer a sus contemporáneos que se resistió a conservar libros de autores fallecidos mucho tiempo antes. En la época en la que empezó las películas de «Vancouver Island», varios de los poetas a los que leía religiosamente estaban muertos: Williams (f. 1963), Olson (f. 1970), Pound (f. 1972), Zukofsky (f. 1978) y Duncan (f. 1988). Michael McClure (n. 1932) seguía inspirándole, y la poesía de Ronald Johnson (1935-1998) fue ocupando gradualmente un papel cada vez más importante en sus lecturas: en Ark creyó que había encontrado el Paraíso moderno que durante tanto tiempo había buscado37.

Sus lecturas siempre fueron selectivas y extraordinariamente intensas. Algunas frases extraídas de los poemas de sus contemporáneos se han convertido en herramientas para la descripción de su propio trabajo y del mundo en general; algunas de estas fórmulas fueron recurrentes en sus escritos y en sus conferencias durante más de 40 años. Una de ellas, por ejemplo, es la metáfora de McClure del «movimiento sólido por un infierno». Su atención hacia los detalles y la asimilación de los elementos del lenguaje de los poetas que leyó fielmente puede que le volvieran reticente al tipo de comentarios tipológicos sobre poesía que suelo invocar frecuentemente cuando escribo sobre cine de vanguardia. Mientras que yo me he centrado en las relaciones entre sus películas y los tipos de poemas que leía de manera obsesiva, él insistiría en la particularidad de las palabras y las frases de los poetas como fuente de inspiración.

No quiero quitar importancia a la atracción concreta que generó Ark en Brakhage38. En primer lugar, pensaba que había afinidades profundas con Johnson: ambos habían nacido en Kansas y, siendo niños, se habían sentido muy vinculados con los libros de Oz de L. Frank Baum; buscaron sus huellas en Pound y en Williams, tomaron a Zukofsky, Duncan y Olson como mentores y compartieron durante una época una amistad bastante estrecha con Guy Davenport. Brakhage vio reflejada su propia atracción por Rilke, Simon Rodia, Blake e Ives en las numerosas referencias que hay en Ark, de manera que Ark era mucho más accesible para él de lo que lo fueron los Cantos, Patterson, A, Passages o Maximus. Incluso más significativo es que Johnson renegara de las referencias históricas y de las polémicas políticas propias de esos otros largos poemas, tal y como hizo Brakhage siempre en sus películas. Además, la ausencia de material autobiográfico en Ark podría haber atraído a Brakhage, puesto que en ese momento se estaba alejando de la dimensión autobiográfica de sus trabajos anteriores39. Pero la atención que Johnson prestó a la naturaleza de la vista resulta incluso más sorprendente que esas afinidades, trabajando los poemas a partir de los fenómenos minerales, vegetales y animales, así como su uso de juegos de palabras como marcadores de la mediación irreducible del lenguaje. Ark empieza su himno infinito a la luz con una vista de pájaro de la tierra, del sol y del mar, invocando a los ángeles (una metáfora obsesiva para Brakhage) en tanto que unidades de la velocidad de la luz:

«Over the rim
Body of earth      rays exit sun
Rest to full velocity to eastward pinwheeled in a sparrow’s

eye
–Jupiter compressed west to the other–

wake wave son wave in wave stripped White Throat song

along the reversal of one
contra–
centrifugal
water to touch, all knowledge

as if central silver
backlit in gust.

All night the golden fruit fell softly to the air,
pips ablaze, our eyes skinned back.
Clouds loom below. Pocket moon fills half the sky, Stars
Combo out its lumen
horizon
in a gone-to-seed dandelion
as of snowflakes hitting black water, time, and again

the dot the plain
186,282 cooped up angels tall as appletrees

caryatid
one sudden tide of day
O
wide bloom the pathed earth yawn
on purpose porpoised pattern
this reeled world whistling joist its polished fields of sun
pulse race in a base of beings, bearings
all root fold forms upon
to center eternity
or enter it
instruments of change.

And bareback as Pegasus guess us».

La red intrincada de imágenes y el ritmo en forma de cascada de su encabalgamiento se puede afirmar que se corresponde con el silencioso juego de planos de la película en la primera de las tres partes del ciclo de «Vancouver Island». Las cualidades que comparten esos planos con la poesía de Johnson conforman la crisis lírica fundamentalmente americana. Sin embargo, Brakhage podría haberse interesado en el punto de vista de Ark y «Maximus, from Dogtown –I» como variaciones de «A Word Out of the Sea» de Whitman y «As I Ebbed with the Ebb of the Ocean of Life», y no tanto en las versiones modernistas de los poetas que estaban fuera de sus lecturas habituales, como «Voyages» de Crane, «Dry Salvages» de Eliot, incluida en Four Quartets, «Ideas of Order at Key West» y «Like Decorations in a Nigger Cemetery», de Stevens, y A Wave de Ashbery. Además, como dije antes, situar las películas de la serie «Vancouver Island» como descendientes de esa línea de poesía puede ayudarnos a reconocer una serie de confrontaciones con la muerte y con los orígenes, más allá del tropo de la biografía imaginaria de Marilyn Jull. El cineasta, meditando sobre los ritmos del mar, la alternancia del día y la noche y los ciclos vegetales evalúa las circunstancias: se casó de nuevo a finales de la cincuentena, tuvo un hijo, encontró su sitio en el entorno de la clase media de la familia de su joven esposa. Haciendo A Child’s Garden and the Serious Sea, estaba despojando voluntariamente a su arte de «toda imagen melodramática de sí mismo»40. Este despojamiento conllevaba una ruptura, o al menos un replanteamiento radical, partiendo de las imágenes, los símbolos y las estructuras de algunas de sus mejores primeras películas, como la poética suicida de Anticipation of the Night o la meditación en el cementerio en The Dead.

En su magnífico ensayo sobre las tres primeras películas del ciclo de Vancouver, Paul Arthur afirma: «...las tres películas tienen mucho que ver tanto con los estados imaginarios desarrollados por el cineasta como con los de su esposa. Debido a la manera en que se filmaron y se montaron, es excepcionalmente difícil describir estos trabajos...». Aún así, Arthur realiza un impresionante esfuerzo por capturar sucintamente su aspecto:

«Por otra parte, el repertorio de técnicas empleadas para dar cuenta de los diferentes estados acuosos es relativamente sencillo: zooms y movimientos de cámara no lineales de varios tipos, tipos de películas en color contrastados, diferentes velocidades de filmación, gradaciones de exposición y ajustes focales, varios tipos de lentes y, de vez en cuando, máscaras hechas a mano. Las transiciones entre los planos contiguos tienden a ser fluidas, motivadas por la velocidad o la dirección del movimiento, suavizadas a menudo por los fotogramas negros que funcionan como intervalos; por lo tanto, hay pocos casos en los que se ponga en práctica un montaje de colisiones o intercambios métricos entre los distintos grupos de imágenes. Las tres películas contienen huellas de una presencia humana, tenue, casi espectral, en las que vemos a las figuras casi a modo de siluetas, en los márgenes del encuadre, o bien pierden su sustancia debido a la distorsión anamórfica de las lentes, a la intrusión de los centelleos, a los extremos primeros planos, etc. Las tres son películas en las que está muy presente la vegetación terrestre, desde los luminosos jardines de flores hasta las sombrías vistas aéreas de un bosque. Los perros, las aves acuáticas y otros tipos de pájaros aparecen fugazmente. Hay varias clases de barcos, edificios construidos en la costa distante, unas manos, la fachada de una casa, un parque de atracciones destartalado; todos estos motivos vuelven al menos en dos de las películas. La cuestión con este inventario irregular consiste en sugerir que, si se ven en orden, es posible establecer hilos comunes sin necesidad de tener que intuir una trayectoria temática general o un desarrollo progresivo formal»41.

 

A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)

Se puede ver la película como un largo intento, prolongado, de reducir el mundo natural (el jardín, el océano) al núcleo del «pensamiento visual en movimiento», la fuente o la base de todo tipo de visualización, según Brakhage. La minimización de las figuras humanas, pocas veces vistas y siempre tan efímeras como para que las personas sean indistinguibles, refleja la idea de que Marilyn Jull «sentía como una falsificación» el ser filmada42. El despojamiento de «toda imagen melodramática de sí mismo» implica la reducción de esa «falsificación». La primera imagen humana de un niño pequeño sentado en la yerba en la parte superior del encuadre no llega hasta los 28 minutos. Hasta ese momento fugaz, apenas ha habido un plano que durase lo suficiente o que fuera lo bastante abierto como para dar un sentido de dónde estaba el cineasta en el momento de registrar esa imagen. 

Inicialmente, los entrelazamientos del jardín y el océano, que se producen a lo largo de la película, están formados por una serie de fragmentos tan breves y tan cercanos que durante unos siete minutos las imágenes reconocibles se mezclan con la oscuridad predominante de la cual emergen algunos puntos de luz danzantes. El cineasta utiliza los brillos especulares o las manchas en las lentes, algo que los profesionales intentan eliminar. Las manchas octogonales o en forma de dodecaedro avisan claramente al espectador de que el mecanismo cinematográfico está generando sus propias imágenes. Técnicamente, la luz brillante del sol reflejado limita los filos del diafragma de las lentes creando esas formas geométricas. Brakhage parece utilizarlas como metáforas de esa «puesta en marcha de las sinapsis» propia del «pensamiento visual en movimiento». También se pueden ver como cristalizaciones de luz, mediando entre el ojo y el sol, en el sentido de «Beam 5», en Ark, en donde Johnson afirma: «Tras una gran cantidad de luz, se convirtieron en ojos, y la luz empezó a mirarse a sí misma. En el momento de la muerte, las pupilas se abren a todo lo ancho».

En esos primeros minutos la negrura deja paso en varias ocasiones a algunos flashes que interrumpen la oscuridad previa elidiendo los cambios de dirección de la cámara. Inicialmente, el espacio de la película es principalmente óptico, ofreciendo pistas muy claras sobre la localización del cineasta. Luego, en el sexto minuto, una imagen del mar que ocupa todo el encuadre empieza a definir el espacio geográfico, pasando del jardín al mar, pero nunca sabemos cuál es la relación entre un espacio y otro. Al mismo tiempo, imaginamos un sentido temporal de la posición del cineasta en este momento de la película cuando filma las ramas de los árboles y el cielo que está detrás.

A pocos minutos de empezar la película, filma un plano de una rueda girando en el mar. A los once minutos entrevemos una casa y a los dieciocho minutos una silla de jardín bocabajo, cuando aparece el niño. Esta fragmentación radical impide la formación de cualquier acción en la película que requiriese dos planos consecutivos para quedar elaborada o para concluir. En resumen, «nada ocurre» en A Child’s Garden and the Serious Sea, o en cualquiera de las películas de «Vancouver Island», en ese sentido. La palpitación del mar es la acción más estable que encontramos a lo largo de las tres primeras películas de la serie, pero incluso el ritmo regular de las olas rompiendo en la orilla se convierte en objeto de alteración de la velocidad en el cine de Brakhage y en las manipulaciones de su montaje. Estas imágenes dispersas evocan inevitablemente los ciclos naturales de las estaciones, las mareas, el florecimiento y la decadencia, pero la estructura de la película no acentúa ni siquiera sigue esos ciclos. Paul Arthur lo destacó de manera elocuente cuando escribió que «más bien se trata de la doble tarea del espectador, que consiste en ordenar una serie de momentos sucesivos en patrones coherentes y en anticipar lo próximo que puede aparecer, llegando a un grado de confusión significativo»43.

La conversación entre Brakhage y Ronald Johnson, originalmente filmada para el retrato documental de Jim Shedden Brakhage (1998), ofrece algunas claves interesantes, aunque enigmáticas, sobre cómo el cineasta pensó el argumento que estructuraría su película:

«Cuando estamos hundidos en la vida adulta y la imaginación del niño comienza a parecerse cada vez más a algo parecido a una flor, las cosas empiezan a mezclarse con el mar; Nick [Dorsky] vio que mis manos comenzaron a convertirse en una parte integral de las lentes. Puedes ver partes y trozos y pedazos y sombras de mi mano bloqueando las lentes, por lo que mi mano empieza a tomar forma, a luchar y a pelear literalmente con el entorno. Y Nick vio cómo llegaba a este punto, y estoy de acuerdo, en el que el Edén quedaba restaurado. Pero no como era antes, sino más bien como es recordado. Estaba ahí en medio de una serie de imágenes emblemáticas, como el niño y el hombre y el barco y el cuervo. No es como era. Es recordado entre una serie de cosas... Trabajo con lo efímero. Puedo filmar imágenes, pero siempre seguirán siendo representaciones. He trabajado muy duro, he filmado el tipo de imágenes que se apoyarían o estarían inspiradas en el concepto de William Carlos William, “no ideas sino cosas”, pero en realidad esto no es aplicable al cine, cuya naturaleza es fugaz y está en movimiento. Es una ola de luz que siempre se está disolviendo... Puedes crear interfaces, puesto que el ojo siempre está errando. El ojo está muy abierto a la reverberante propagación de lo que podríamos llamar metáfora, supongo, en lenguaje, algo abierto a una multiplicidad de significados, pero no es una multiplicidad infinita. Hay una madeja o una red de gran exactitud»44.

Aquí Brakhage da a entender que dentro de la película hay un movimiento que viene del Edén o del éxtasis de la infancia, en el que el jardín puede «mezclarse con el mar», además de un periodo doloroso, el de «la vida adulta», que necesita un «salto» poético para recuperar el recuerdo de ese Edén. En este estado de la memoria, las imágenes de las «cosas» se convierten en emblemas metafóricos. Este supuesto, entonces, se corresponde con el que Whitman emplea en su «A Word Out of the Sea» (también conocido por la línea con la que comienza: «Out of the cardle endlessly rocking»). Mientras Whitman deambula por la orilla en Paumanok, va canturreando la canción de un pájaro solitario. Hace del pájaro una clave tanto para entender el origen de su poesía como su propia encarnación en tanto que poeta; frente al zumbido de fondo del mar maternal, de la muerte cantando, de la muerte, de la muerte, el grito del pájaro se convierte en una canción órfica sobre el amor perdido y la soledad.

La película de Brakhage es tan económica en sus imágenes que cada manifestación de una nueva toma reconocible adquiere su sentido; así, cuando a los cuarenta y dos minutos aparece un pájaro volando en el cielo, la «inferencia» de la imagen en este contexto «reverbera» con el poema de Whitman. Tomo esto como ejemplo de las funciones de lo que el cineasta llama «las imágenes emblemáticas de la película, como el niño y el hombre y el bote y el cuervo». De la misma manera que la exploración de los alrededores de la casa de la infancia de su nueva esposa se abrió a la fantasía de una «infancia mejorada», el consiguiente regreso a los orígenes abrió el horizonte de la película (y las tres siguientes películas de Victoria Island) a las consideraciones sobre el origen del arte y de su propia emergencia como artista. Aunque el gran poema de Whitman no estaba probablemente en la mente de Brakhage en la época en la que hizo estas películas, es sin embargo el prototipo de la encarnación poética de la poesía americana, así como un antepasado directo de ARK de Johnson.   

Dos minutos después del pájaro volando vemos por primera vez un remilgado parque de atracciones, que dominará la segunda mitad de la película. Los primeros adultos aparecen enseguida, jugando en un minigolf (minuto 54), y luego un coche o dos. El parque de atracciones plantea una resistencia a la abstracción mayor que el mar o el jardín. En cierto sentido, es un contaminador de la visión sublime, adámica, en la que Brakhage está convirtiendo Victoria Island. Pero también es un emblema ambivalente de la normalidad de la clase media, a la que desprecia y respecto a la que se siente desfavorecido. Aquí intenta calibrar la ambivalencia, al igual que en las siguientes películas, aunque a un nivel menor. Uno de los tropos centrales de Anticipation of the Night consistía en formar parte miméticamente, a través de los movimientos de la cámara y del montaje, de la diversión de los niños en un parque de atracciones por la noche, en una oscilación rítmica entre la euforia y la más profunda deflación. Casi cuarenta años y más de 200 películas después, Brakhage es considerablemente más sutil y reservado. Mantiene una distancia elocuente respecto al parque temático, fascinado, asqueado, inseguro de qué hacer con él, descubriendo, más bien, qué puede hacer con esas imágenes.

A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)

En el parque de atracciones hay un enorme reloj con figurillas en movimiento. El descarado interés comercial  del parque hacia los niños encapsula los abstractos sufrimientos de la educación primaria, evocando la idea del aprendizaje, de «saber la hora». De hecho, encargaron a Brakhage una serie de artículos para el periódico canadiense Musicworks bajo la rúbrica «temps... on dit», que reunió en un volumen llamado Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker (2003). Pero se trataba más bien de la temporalidad vibrante, existencial del cine, construida por los artistas, que de la sincronización comunal del reloj lo que Brakhage tenía en mente cuando utilizó esa frase. El parque, en este sentido, representa la banalidad de las ideas convencionales de los adultos respecto a la infancia y sus necesidades, diseñado comercialmente para atraer a los padres y para persuadir a los niños. De la misma manera, una ostentosa fuente lanza globos de agua al aire. Recuerda a la imagen final de Arabesque for Kenneth Anger, de Marie Menken, en sí misma un homenaje y una parodia de la película favorita de Anger de Brakhage, Eaux d’Artifice. En las tres películas las fuentes recuerdan a un pene eyaculando; para Anger, es un icono mágico en el que se disuelve la reina mariposa; Menken, por su parte, se burla de la idolatría fálica del hombre homosexual que está a su lado. Para Brakhage, esta imagen también es ambivalente. Aunque sigue a Menken, burlándose de la iconografía con la que los visitantes del parque canadiense se ciegan a sí mismos, no deja a un lado el punto de vista sexualizado que rodea al proyecto completo de «Vancouver Island».

La pista más explícita en este sentido sería su libro no publicado, The Dominion of Picture, que podría ser considerado como la polémica teórica por parte del cine de Brakhage durante su segundo matrimonio. En él defiende la idea de estar viendo auras. Dirigiéndose a un Lector con quien establece una relación íntima, Brakhage escribe este libro evidentemente a y para Marilyn. Convencido de que el «Aura es más reconocible en medio de las medidas de la sensualidad de los ritmos del cuerpo...», su punto de partida son los fenómenos ópticos que tienen lugar durante las relaciones sexuales: «Quiero empezar escribiendo sobre sexo, para engañar al lenguaje plano con algún rasguño que al menos haga temblar al reino del ritmo, una existencia tangente a los terremotos del amor –de lo contrario, esto no valdrá más que para describir, ni siquiera para darte una imagen». «Una imagen» es una ironía aquí; el libro completo coloca al «Campo de la imagen» en oposición al aura. En las siguientes cuarenta páginas del manuscrito, analiza meticulosamente la relación entre los actos de la vista, el recuerdo y la denominación, lo que sucede cuando hace el amor con ella, y luego reflexiona sobre ella en su ausencia:

«...algún “nosotros” queda dividido entonces incluso entre tú/mi ser alrededor/en el otro, pero separado también por las confusiones del otro y por los deseos-frustrados-aparentemente-compartidos, pero debemos confiar en las diferentes imaginaciones sobre la fugacidad de esos deseos más que en las diferencias de la carne real uniéndose/cruzándose, la irrealidad de ello... toda la cual vino, como vengo yo, al igual que la intensidad-del-sentimiento allí dentro de ti como nunca lo había sentido antes, como ninguno de nosotros lo había sentido antes, si recuerdas, como si TODO el amor posible que estoy recibiendo, que cada uno de nosotros está recibiendo... estuviera concentrado entonces/inmediatamente en la punta de mi pene que se entrega a estar dentro de ti...

Me doy cuenta de que la mente intenta agarrar los detalles sobre ti, las fibras exactas de las líneas de la vida de tu mano, de la planta de tus pies, el bucle irregular de cada uno de tus dedos, los tobillos/el peso de tu cuerpo descansando en los talones, su mullida solidez, las fugaces luces rojizas y el enrojecimiento de la parte delantera de tus pies causado por el peso del caminar de la vida. Odio la intrusión del deseo de mi mente a la hora de intentar imaginar cómo eran tus pies cuando tenías seis, o trece años, luego cuando tenías quince, o en el futuro, porque estas imaginaciones se vuelven más reales, como si se solidificaran con el tacto ya que son más nuevas que el último contacto de mi mano con tu carne real; pero esta rabia, también mental, forcejea con las ficciones de la piel de tu infancia: la rabia y las tiernas imágenes son ambas de MI carne, no tuya, son factores propios de la carne inmediata del cerebro; y luchan con la fuerza de la inmediatez, y son los pensamientos que emergen del ahora triunfando sobre todos los recuerdos empañados por lo que fue una vez...

La pureza de ti recordada así no presta su imagen a ningún tipo de engaño masturbatorio o a cualquier liberación de la tensión de la carne, sino que más bien se mantiene como un brillo en el placer atemporal no medido de la mente y el corazón, que es como si los dedos estuvieran enredados en espirales en mi pene... todas las erupciones de los artefactos compactos del proceso de la memoria, que podría/seguiría voluntariamente explotando el esperma de la oscura hendidura de la punta de mi erecto pene morado con la desesperación de mi sangre... y estaré tranquilo, inmóvil, en este intercambio de (1) amor encendido pensado por (2) el esperma en el aire, de la memoria viva como portador de tu ser dentro de mí con el objetivo de imaginar que yo estoy dentro de ti».

Supuestamente, este ensayo teórico deriva de una carta de amor que el cineasta escribió poco después de empezar a tener encuentros íntimos con la que sería su futura esposa. El pasaje intermedio de los tres que he citado aquí (con algunas condensaciones) representa, en términos en cierto modo negativos, la situación que quedó posteriormente resumida en los «Vancouver Island Films». Aunque las propias películas no hacen alusiones directas a su vida erótica o a la de Marilyn, la presencia de la imaginación erótica en la mente de Brakhage cuenta en los habituales desplazamientos de las referencias sexuales en éstas, así como en otras de sus películas.

Aunque es complicado encontrar una imagen en A Child’s Garden and the Serious Sea que resulte estable –es decir, en la que no haya un cambio de foco, un movimiento de cámara, un cambio de intensidad en la exposición-, podemos considerar los destellos que vemos del mundo exterior en el último minuto como un final simbólico. Tras volver varias veces a un pequeño pájaro picoteando un trozo de carne en la orilla –esto podría ser lo que Brakhage llama «el pájaro» en su catálogo de emblemas, a menos que se refiera al que está volando, o a ambos- vemos dos figuras en un bote de remos, bien a punto de zarpar o de volver –la brevedad de la imagen y la combinación con pequeños zooms y cambios de exposición hace que la dirección resulte ambigua. Luego, en rápidos barridos de cámara, pasamos por la casa y el jardín y vemos los árboles desde abajo. Llegando así al final de la película, estos árboles recuerdan a los de Anticipation of the Night en los que la sombra-protagonista se ahorca. La centralidad del parque de atracciones en las dos películas afianza la asociación. La película no sólo se despoja de la «auto-imaginación melodramática» de los primeros trabajos, sino que incluso pone en cuestión la propia noción de «auto-imaginación»45. En un cosmos compuesto por «la luz rebotando» y por las energías propioceptivas, uno mismo se convierte en una construcción dudosa, intermitente. El pájaro carroñero, los remeros, la casa y el jardín simplemente están ahí, y sin embargo son intimaciones tan inevitables que se convierten en proyecciones físicas. El sujeto del cineasta es tanto el pájaro como su presa; los remeros pueden representar a Brakhage y a su esposa, en una recreación ociosa o serena al borde de la mortalidad oceánica en una embarcación irremediablemente endeble. Así, la película sugiere finalmente los pensamientos de un hombre en el umbral de su vejez, en el jardín de la casa costera de su familia política. De esta manera, en A Child’s Garden, Brakhage busca una versión del esplendor de la luz de Ronald Johnson en lugar de la melancolía reflexiva que a veces introduce en su por lo demás alegre espíritu de renovación. Sería como Anticipation of the Night sin la pérdida evidente y la desesperación suicida. Al mismo tiempo que reexamina las investigaciones cinematográficas de su juventud, con una nueva familia, la película sublima los ecos del matrimonio fracasado y las inevitables desilusiones de la crianza de los niños.

El carácter descriptivo de las notas del catálogo sobre The Mammals of Victoria sugiere que en buena medida éstas podrían estar escritas por Marilyn Jull:

«La película comienza con una serie de mareas agitadas horizontalmente consecutivas, a veces con montañas al fondo, dibujos pintados a mano, a veces dibujos pintados a mano estampados, abstracciones compuestas por formas televisivas distorsionadas (abarrotadas) con formas azules y repentinos rojos, refracciones de luz en las lentes de la cámara, mezcladas a veces con reflejos de agua –este “tejido” de imágenes a veces revela imágenes de formas reconocibles como pájaros o humanos, humanos en forma de figuras que flotan en el agua, etc. Poco a poco vemos imágenes cada vez más próximas del agua, y de la luz reflejada en el agua, así como explosiones de fuego, intercaladas entre planos largos, las vistas del mar y el resto de imágenes que se entrelazan. Finalmente, una pelota de voleibol dibuja un arco en un cielo empastado por un cúmulo de nubes: le siguen de cerca siluetas que quedan interpuestas, de un joven y una mujer en el mar, que nos llevan a unos planos extremadamente desenfocados de la ventana delantera de un coche, un claro entre unos árboles desenfocados, un espacio abierto. Unos dientes de madera tallados barren de repente el encuadre. Luego la película acaba con las líneas desenfocadas del horizonte, con el océano en primer plano, subiendo y bajando y subiendo y bajando de nuevo lentamente en el encuadre. Esta película es compañera de A Child’s Garden and the Serious Sea».  

La singularidad de The Mammals of Victoria dentro de la tetralogía de «Vancouver Island Films» tiene que ver con la tensión respecto al ciclo limitado de imágenes y la introducción gradual de nuevos elementos; a diferencia de sus películas compañeras, y sobre todo cuando se ve inmediatamente después de A Child’s Garden and the Serious Sea, parece estar construida a partir de un principio sistemático, aunque éste sea lo suficientemente flexible como para evitar una organización mecánica (además de la tendencia a los encuadres repletos, a una imagen centrada, tal y como ha comentado Bart Testa46). Las imágenes parecen estar agrupadas en conjuntos de treinta o más planos, articulados ampliamente, aunque no siempre, mediante fundidos o breves pasajes en negro47. Dentro de esos pasajes aparecen imágenes de fuego, pasajes con pintura a mano, planos distorsionados de una pantalla de televisión, pasajes tintados de color naranja de negativo de película, manchas de las lentes octogonales coloreadas, y muchos planos del mar en diferentes momentos y a distintas distancias. La recurrencia de las configuraciones variadas dentro de esas categorías de planos dota a la película de una arquitectura cíclica, al mismo tiempo que proporciona un telón de fondo del que sobresalen las imágenes nuevas, sin precedentes, como por ejemplo la pareja en el agua o las dos apariciones de la pelota de voleibol.

The Mammals of Victoria (Stan Brakhage, 1994)

Los textos reunidos en Telling Time sirven como una guía fascinante del pensamiento de Brakhage durante los años en los que trabajó en la serie de «Vancouver Island», al menos en sus estados iniciales. Articuló de muchas maneras diferentes las consecuencias de sus meditaciones sobre los orígenes de la visión en la formación prenatal de un reflejo óptico como anticipación de la luz concentrada que ilumina el mundo exterior. En todo momento encontró problemas para acentuar la percepción de los moldes celulares, electrostáticos de las imágenes siguientes. En un ensayo central distingue el pensamiento de «los versos geométricos de carne-inefable», considerando el segundo como primario, y afirmando que el propio lenguaje es una derivación del pensamiento secundario, geométrico (e idealizado), que a su vez revisa las sinapsis ópticas para ver «una colección de formas que se pueden nombrar dentro de un marco» o una «imagen», según su uso especial del término. En lo que respecta al cine, esto significa que la textura granulada de la película debería ser un índice del origen del arte en su evocación de la percepción primaria:

«El proceso de transmisión del brillo orgánico encuentra, en el Cine, casi un corolario –salvo en el caso de los cineastas comerciales que evitan lo que es natural a favor de los ideales tradicionales... (por ejemplo, «el fino grano» de la fotografía que lleva a la eliminación de cualquier visibilidad en el elemento químico del material de la película, los haluros de plata, etc., que componen la imagen desde cero, la “granularidad” del Cine: todo ello, cambiando en cada fotograma, constituye un paradigma visual de las propias células cuya transmisión de la imagen es similar a una iluminación con luces variables)» [elipsis de Brakhage]48.

La estructura de The Mammals of Victoria se amplía con el principio de la «granularidad» dominante de sus imágenes: genera «tejidos» reciclados de pensamientos interiorizados del mar, de la televisión, del fuego, de los fosfenos pintados y de los reflejos como «corolarios» de lo que el cineasta llama la «bio-lógica» del pensamiento de la carne-inefable. Así, algunos de los «acontecimientos» más llamativas se distinguen a través de su perspectiva convencional de las imágenes «perfectamente filmadas», como el castillo de arena en ruinas o el voleibol. Pero el hecho de que la presencia flotante de personas resulte imprecisa y granulosa mientras que muchas de las imágenes del mar son claras como el cristal debería alertarnos a la hora de realizar grandes distinciones entre esos casos evidentemente importantes y el conjunto de la película. Los «acontecimientos», tal y como Testa los llama, ofrecen más bien una o más narrativas potenciales en un escenario plagado de «pensamiento visual en movimiento» en el que «finalmente cada célula... puede ser intuida al estar “contando” su “historia” de manera interactiva con el resto de historias de las demás células... anuladas por un poco de la luz rítmica»49.

Al principio, unos cuantos planos de montañas de arena, de un castillo de arena que aparentemente se está deshaciendo con las olas que vienen, quedan enfatizados debido a la nitidez del enfoque frente a una serie de planos granulados, pintados a mano, en negativo o distorsionados ópticamente. La montaña de arena (en sí misma una alegoría de la emulsión fotográfica) recuerda a una imagen vista en la película previa de la serie, pero debido a su insistencia recurrente aquí también recuerda a The Sand Castle (1960), de Jerome Hill, una comedia al estilo Tati construida en torno a las ideas de Carl Jung sobre la formación de la imaginación pre-adolescente. En Film at Wit’s End, Brakhage resumió brevemente la película, señalando la diferencia entre las reacciones de los adultos al castillo de arena que el mar se lleva por delante («decepcionados y horrorizados») y la del niño que lo construyó («Para nada está triste; está encantado»)50. Siguiendo la observación de Testa de que el colapso de la montaña de arena en The Mammals of Victoria es el primer «acontecimiento» que sobresale en las repeticiones de su matriz, señalaría, frente a Testa, que es también el primer tropo de la «biografía» de Marilyn en la película; es decir, que marca el desmoronamiento de la infancia, tanto como decepción como en forma de encantamiento, dentro de esta poesía enormemente ambivalente. De hecho, todos los «acontecimientos» que llaman la atención en sí mismos configuran esa «biografía», y puede que sean solamente imágenes que lo hagan.

La innovación formal de Mammals of Victoria va acompañada de un cambio en el estado y en la ambición por parte de Brakhage. La excitación ante una nueva vida y un nuevo lugar que anima The Child’s Garden and the Serious Sea ha disminuido. Sea lo que sea lo que imaginó que iba a hacer en relación con la biografía de Marilyn esto aparentemente también cambió; Brakhage reconoce el intervalo epistemológico inherente al contemplar la vida pasada de otra persona, y da cuenta de ese reconocimiento a través de una serie de tropos autoconscientes. El lenguaje de la nota del catálogo, con sus alusiones a «los humanos como figuras flotantes» y a «las sombras humanas», dirige nuestra atención hacia la representación efímera de las personas. En 1993, dijo a Suranjan Ganguly: «...Garden fue entendida como un intento de recrear la infancia de Marilyn, de intentar ver el jardín a través de los ojos de ella cuando estaba creciendo, pero yo no tenía esa intención. No tengo la ilusión de que la gente pueda ver a través de los ojos de otro por medio de la estética»51. Filmó esta película el verano después de haber realizado esta afirmación, aunque seguía hablando de la adolescencia de su esposa. Después de su muerte, ella le dijo a un entrevistador: «En 1993, en otras vacaciones de verano, Stan decidió que continuaría con este tema junto con “la imaginación de mi adolescencia”. Sin embargo, estas ideas sobre “mí” eran simplemente puntos de partida, puesto que en realidad es una película “sobre” la adolescencia de cualquier persona, tal y como es evocada por medio de la presentación física y metafórica del entorno natural»52. Brakhage acababa de cumplir sesenta años; tenía dos hijos con Marilyn. Con la rutina de la vida familiar y las vacaciones de verano en Vancouver, logró alcanzar, al menos por un tiempo, un sentido contemplativo y distanciado de su propia vida y de la fugacidad humana.

Al decir que «la película es en realidad “sobre” la adolescencia de cualquier persona«, Marilyn puede estar parafraseando una de las ironías de Gertrude Stein: después de escribir The Autobiography of Alice B. Toklas, en la que cuenta su propia vida por medio de la ventriloquía de su amante, continuó haciendo esto en Everybody’s Autobiography. El paralelismo no habría pasado por alto para el cineasta; Jane Collom Brakhage (es decir, Jane Wodening) había escrito y publicado varios capítulos de The Autobiography of Stan Brakhage antes de que su matrimonio acabase. La tipología de la infancia y la adolescencia fueron, sin duda, el tema de The Sand Castle de Hill y un tema importante para su fuente, Carl G. Jung. Jung estaba en la mente de Brakhage en esta época: se refiere a las musas como «manifestaciones del... “inconsciente colectivo” de Jung» en la entrevista con Ganguly53. El esquema de Jung de la adolescencia ilumina muchos de los «acontecimientos» ambiguos de The Mammals of Victoria. Tomemos, por ejemplo, la imagen del voleibol, que aparece en dos ocasiones hacia el final de la película. Se trata de una sorpresa ingeniosa, flotando de repente frente a esa aglomeración de nubes; su nitidez brillante contrasta con la textura granulosa del resto de la película. Como sinécdoque del propio Deporte, alude a una actividad colectiva, asociada especialmente con la juventud. La ambivalencia del tropo deja abierta la posibilidad de que el cineasta se sitúe como un observador anciano, fuera de juego, o que se pregunte si la joven Marilyn participaba del juego o si ese tipo de juego la alienaban. De la misma manera, las imágenes oscuras del niño jugando en el agua y de una pareja caminando por el mar podrían evocar el despertar de las fantasías eróticas de una niña adolescente o los recuerdos de un hombre mayor de sesenta años.

Las ideas de Jung sobre la fragilidad de la identidad del adolescente y la complejidad de la separación de los padres se podría proyectar en esos acontecimientos cinematográficos. Incluso el penúltimo montaje de un coche siendo conducido bajo la lluvia relacionado con lo que en el catálogo se llama «un claro», puede ser entendido como una alegría ante la ilusión de libertad que experimenta el adolescente en sus experiencias al aprender a conducir (o quizá, simplemente, una excursión familiar); se relaciona con los primeros planos de las colinas distantes y de las montañas que aparecen en la película. En las colinas distantes una luz, quizá el faro de un coche, invoca el «sujeto» fantasmal de la película más allá de la ensenada familiar. Para la conciencia del adolescente la isla, y la palabra de los padres, ha crecido de manera pequeña y limitada; las fantasías de escapar encajan bien con la familiaridad cada vez mayor del cineasta con la isla de Vancouver y con su idea de sus límites.

El eco de la nota de las «mareas agitadas horizontalmente consecutivas» con las «líneas del horizonte desenfocadas, con el océano en primer plano» apunta a la circularidad de la estructura de la película. En los dos planos finales hay una banda de luz al estilo de Rothko, «bajando y subiendo de nuevo en el encuadre». En el primero de ellos hay una pequeña mancha oscura, un pájaro distante volando, que llama nuestra atención hasta que desaparece en la parte superior del encuadre poco antes del final, cuando el horizonte flotante, brillante y blanqueado, aparece. El pájaro que desaparece, apenas visible, es la analogía visual de «A Word Out of the Sea» de Whitman:

«With angry moans the fierce old mother yet, as ever, incessantly moaning,
On the sands of Paumanok’s shore gray and rustling,
The yellow half-moon, enlarged, sagging down, drooping, the face of the
   sea almost touching,
The boy extatic –with his bare feet the waves, with his hair the
   atmosphere dallying,
The love in the heart pent, now loose, now at last tumultuously bursting,
The aria’s meaning, the ears, the Soul, swiftly depositing,
The strange tears down the checks coursing,
The colloquy there –the trio- each uttering,
The undertone –the savage old mother, incessantly crying,
To the boy’s Soul’s questions sullenly timing –some drowned secret
    hissing,
To the outsetting bard of love...
Delaying not, hurrying not,
Whispered me through the night, and very plainly before daybreak,
    Lisped to me constantly the low and delicious word Death,
And again Death –ever Death, Death, Death,
Hissing melodious, neither like the bird, nor like my aroused child’s heart,
But edging near, as privately for me, rustling at my feet,
And creeping thence steadily up to my ears,
Death, Death, Death, Death, Death».

Abundan las ironías. En su capítulo sobre James Broughton en Film at Wit’s End, Brakhage piensa que, comparados con «la Gran Madre, el Mar», los «rituales simbólicos» de sus antiguos colegas resultan estúpidos. Atribuye esa pretenciosidad al hecho de haber dedicado toda una vida al psicoanálisis jungiano. En otra parte, el cineasta habla de Walt Whitman sólo en términos críticos. A pesar de sus reservas, creo que los grandes cantos al mar de Whitman influyeron en las películas de «Vancouver Island», incluso hasta el punto de que escucho el «mama» en Mammals como reverberación de la «madre feroz» en «A Word Out of the Sea». El curioso título de esta película puede ser incluso un ejemplo de lo que Brakhage llamó «at wit’s end». «Wit», nos recuerda, «señala esas cosas de la vida que resultan inquietantes o incongruentes»54. De manera incongruente, The Mammals of Victoria es una película sin mamíferos, al margen de las escasas siluetas borrosas, comparables a las aceleradas figuras de Broughton y su esposa en tanto que «humanos reducidos a finas criaturas»55 en Nuptiae (1969), la película que Brakhage filmó para Broughton sobre la boda de este último.

Puede que Brakhage tomara prestado el título de su segunda película de «Vancouver Island» del libro de C. W. Brazemor sobre la supervivencia de la extraña fauna de Victoria, Australia, incluyendo monotremas y marsupiales. Sin embargo, los sujetos de su película son los seres humanos de Vancouver, en primer lugar él mismo y su familia (ninguno de ellos filmados); también resulta un contraste teniendo en cuenta los numerosos mamíferos que aparecen en las antiguas películas de Brakhage antes de su matrimonio previo. El misterioso destello de los dientes de madera cerca del final de la película sugiere que hay un mamífero imaginario cautivando la película. ¿Cómo podemos tomarnos esta imagen? ¿Cómo un símbolo? ¿Cómo un «acontecimiento»? ¿Se trata de un poeta-profeta en el borde del mar, el cineasta, una versión potencial de Jonás, que ha sido escupido desde el vientre de la ballena? El breve destello del diente de madera tallado, quizá proveniente de un tótem, inscribe el amenazante trasfondo de peligro que hay en esos señuelos, mientras que al mismo tiempo representa la atracción hacia lo exótico y lo primitivo en tanto que meta para la excursión automovilística.

Murder Psalm (Stan Brakhage, 1981)

La inteligencia del cineasta es más directa en la siguiente película de la serie, The God of Day Had Gone Down Upon Him. Esta es su nota de la película en su versión extendida que leyó en Bard College, el 1 de marzo del año 2000:

«Esta película de una sola capa comienza con el “fuego” de la luz reflejada en el agua y con las tenues inferencias de un barco. A lo largo de toda la película, el juego entremezclado de la luz y el agua cuenta la “historia” de la película, deducida a través del ritmo y del tempo, de las texturas visibles y de las formas en su evolución gradual, de los “estados” resultantes generados por esta forma de hacer la película, y, luego, de las imágenes cada vez más lejanas de barcos, pájaros, animales, siluetas flotantes de personas y sus artefactos, los restos de un naufragio en un mar muerto, así como (cerca del final, y casi como un funeral) las flores abiertas, engullidas por la oscuridad en medio del derrumbamiento de los castillos de arena. Estos objetos que se pueden nombrar (a veces, en un primer momento, bastante enigmáticos), son las inquietudes del Símbolo; pero el contenido simbólico siempre retrocede con las olas del mar y la luz y la vista, como en el tiovivo que vemos cerca del principio de la película, o la fuente filmada horizontalmente que imita a las olas que llegan del océano, como si se hubieran engendrado en la mente durante la contemplación oceánica. De hecho, la estructura de la película completa puede ser descrita así: la meditación sobre el océano queda interrumpida continuamente por los rápidos cortes que son como erosiones visuales (al principio) del pensamiento irritado; pero luego, gradualmente, a lo largo del curso de la película, estas tensiones de los símbolos y estas construcciones rápidamente editadas se convierten en un tranquilo “pariente para la resignación, se transforman en un ser más unido con la disminución de la luz y con las olas que llegan”. El punto de inflexión de la película se encuentra cerca de la mitad, donde las olas altas y relativamente violentas chocan con sus fríos y temibles colores de izquierda a derecha en la pantalla, entrelazándose con la imagen de un hombre mayor sentado en una oscura habitación azul, seguida de pequeños insertos de las vallas del patio trasero, de la hierba, de las efímeras flores distantes y de la decoración colgada que da vueltas. Los recuerdos de esta parte central se materializan a través de los ritmos visuales, como por ejemplo el parecido azul y una cometa que gira como loca contra el brillante cielo azul, o (cerca del final) la secuencia completa en la que una multitud de flores de llamativos colores invade las imágenes (por entonces) completamente meditativas del mar. Hay ritmos visuales que también conectan este trabajo con sus dos «partes» anteriores (A Child’s Garden and the Serious Sea y The Mammals of Victoria), como por ejemplo una boya naranja amarrada a un barco que «rima» con la pelota naranja que se lanza en la película anterior. Como toda la película está puntuada por centelleos rojos-naranjas-amarillos (indicadores de las partes afectadas por la luz al comienzo y al final de las bobinas individuales de 100 pies), haciendo de la película una evolución secuencial distintiva, al final de la película hay un ligero estallido (¿o el estímulo de una esperanza?) tras la creciente oscuridad».   

La mención a «los objetos que se pueden nombrar» en tanto que «inquietudes del Símbolo» reabsorbidos rítmicamente por «las olas del mar y la luz y la vista» recapitula virtualmente el esquema epistemológico de «Geometric and Meat-Ineffable», mientras que los títulos de las películas evocan oblicuamente el ensayo de 1995 «Having Declared a Belief in God», en el que Brakhage manifestaba una posición muy diferente de la hipérbole dickensiana «The God of Day Had Gone Down Upon Him». Allí, el dios de Brakhage es tanto «una madre que mece... una experiencia infinitamente conmovedora» como «una sensación de movimiento, de ser hasta tal punto uno en un laberinto de ritmos cósmicos, con partículas/olas sentidas como radiantes...»56 en lo que puede entenderse como una inflexión teológica de sus teorías sobre la bioretroalimentación. Sin embargo, el título de la película es un ejemplo de la retórica melodramática, hipócrita de Wilkins Micawber:

«Al menos, los problemas de Mr. Micawber entraron en crisis, fue arrestado una mañana y le llevaron a la Cárcel de King’s Beach en Borough. Me dijo, cuando salía de la casa, que el Dios del día había caído sobre él – realmente creo que se le rompió el corazón, y a mí también. Pero luego escuché que se le vio jugar muy animado a los bolos, antes del mediodía. [Charles Dickens, David Copperfield, Capítulo 11: «I Begin Life on my Own Account, and Don’t Like It»].

Este gesto de identificarse con el Micawber de Dickens, al que imagina melodramático, un gorrón despilfarrador adorable, parlanchín e irresponsable, resulta ser un destacable gesto propio del sentido del humor de Brakhage a sus sesenta y siente años. Cuatro años antes le habían operado de un cáncer de vejiga. El hecho de utilizar la hipérbole de Micawber para describir su reacción a su diagnóstico médico le lleva al «final de su ingenio». Pomposamente, el título sugiere que justo un año después de la declaración pública de su fe, Dios se volvió en su contra. Pero al mismo tiempo el título se burla de ello muy pomposamente. Su prolífico regreso al cine después de su operación es «un animado juego a los bolos».

Asombrosamente, parece que Brakhage fue indiferente al humor de Dickens cuando leyó por primera vez las quejas de Micawber, si creemos en lo que dijo en Millennium Film Workshop: «Estuvimos leyendo David Copperfield en voz alta en casa en aquella época, y de repente surgió esto del texto: “and the God of Day had gone down upon him”. Y me puso los pelos bastante de punta. Me dije que ése era el título...»57. Aunque esto podría ser una reacción no anticipada al ingenio de Dickens, resulta apropiado para la película en su alternancia de intensidades, entre el abatimiento y la rabia ante la resignación. Por supuesto, la desesperación ha sido una dimensión habitual del cine de Brakhage. Estaba presente en los primeros trabajos, en los que la masturbación y el suicidio eran paradigmas: The Way to Shadow Garden, Reflections on Black, Flesh of Morning (1956) y Whiteye, culminando con Anticipation of the Night. Las películas que combinan noticiarios con otros tipos de materiales encontrados muestran una profunda angustia en relación con el mundo: Oh Life –A Woe Story- The A-Test News, 23rd Psalm Branch y Murder Psalm. La serie autobiográfica Duplicity, la exposición pública de un romance extra-matrimonial, Confession, y las tres primeras películas de la serie Faust son una muestra que va más allá, sobre el abatimiento del cineasta. La tercera de la película de los «Vancouver Island Films» difiere de todas éstas en el rango y en los ritmos de sus fluctuaciones.

Al comienzo de The God of Day Had Gone Down Upon Him, Brakhage «empezó filmando una previsión de la muerte, de lo que uno podría empezar a imaginar de la muerte cuando la siente en los huesos... Esta quietud que lo impregna todo fue la gran fuente de inspiración de las pinturas tardías de Rothko, de las pinturas de la vejez de Braque, de las pinturas finales de Joan Mitchell, etc.»58. Antes de eso, cuando empezó la serie de «Vancouver Island», había hablado de la musa como de una figura para el inconsciente colectivo, como he comentado. Si estuviera aquí ahora se habría alejado de la teología pagana de sus antiguas ideas sobre la inspiración y la posesión y estaría más cerca de una visión personal de la cristiandad, habría encontrado en la parábola de Jonás una versión monoteísta de los terrores de la Musa, tal y como solía retratarla. Jonás apenas intenta escapar de la carga de la profecía, pero ni un viaje por el mar ni el hecho de ser lanzado por la borda, ni siquiera el vientre de la ballena pueden protegerlo de esta decisión no deseada. Por lo tanto, cuando se abandona y profetiza la destrucción de Nínive, Dios cede debido a la contrición de la ciudad. El profeta humillado, lloriqueando, se refugia bajo la sombra de un árbol que Dios le proporciona, sólo para que se marchite y quede hostigado por el sol y el viento, para enseñarle una lección sobre la misericordia divina. En resumen, el artista vatídico o el profeta siguen una serie de instrucciones ineluctables y no puede dictar los términos o las condiciones de sus revelaciones.

La «“historia inferida» en la nota de Brakhage plantea una conciencia que busca un final tranquilo, repleto de las continuas interrupciones de las «tensiones de los símbolos». Esta conciencia le debe algo a Jonás 4:8, «Y ocurrió, que cuando salió el sol, Dios mandó un viento tan caliente que el pobre Jonás casi se desmaya. Era tanto el calor, que Jonás quería morirse; por eso gritó: —¡Prefiero morir que seguir viviendo!». Aún así la diferencia entre Jonás y el cineasta deambulando por las playas de Vancouver «al final de su ingenio» es tan grande que la figura cómica de Wilkins Micawber tiene que llenar el hueco entre ambos.

El amenazante caso de un barco amarrado es más prominente al comienzo de la película de lo que la excepcionalmente expansiva nota de Brakhage sugiere. En tanto que una de las «tensiones de los símbolos», podría ser el barco Odiseo (donde empiezan los Cantos de Pound) o un eco del barco del que Jonás huyó de la llamada profética de Dios que cayó sobre él. Odiseo y Jonás aparecen entre el maremágnum de alusiones en los cinco arcos finales de ARK (incluyendo un segmento dedicado a Brakhage)59.

Cerca de la orilla Brakhage filmó una capa de suciedad y las algas que riman visualmente con la expresión catalogadora de Whitman en «As I Ebbed with the Ebb of the Ocean of Life»:

«Fascinated, my eyes  from the south, dropt, to follow those
        slender windrows,
Chaff, straw, splinters of wood, weeds, and the sea-gluten,
Scum, scales from shining rocks, leaves of salt-lettuce, left by the tide,
Miles walking, the sound of breaking waves the other side of me,
Paumanok there and then as I thought the old thought of likenesses...».

Pero incluso aunque sienta una identificación con la eyectamenta que ve (tal y como lo hizo Whitman: «I too but signify at the utmost, a little washed-up drift, / A few sands and dead leaves to gather, / Gather, and merge myself as part of the sands and drift»), el cineasta nunca recrea un rechazo parecido de sí mismo en esta película. Desde el principio, la divinidad de la luz (su Dios del Día) comienza a menguar en él. Luego, en un borbotón de energía y en una luz brillante, por primera vez en la serie, gira su cámara hacia el agua revuelta, entrelazando un plano de su suegro, recientemente fallecido (que en la nota se identifica como el anciano del «punto de inflexión»). La violencia de la naturaleza es tanto una metáfora de su rabia ante su enfermedad, como un indicio de la destrucción, representada tempranamente por los restos flotantes en la superficie del mar, que sugieren un naufragio. Aunque justo antes de las aguas turbulentas vemos un león marino, patos, un ganso, pájaros, un perro travieso, como si Brakhage estuviera recordándose que el mar sostiene la vida y que puede ser el terreno de juego para los mamíferos de Victoria, que habían quedado desplazados de la anterior película de la serie.

The God of Day Had Gone Down Upon Him (Stan Brakhage, 2000)

Sin embargo, el descenso de la luz avanza. La sexualidad vegetativa de las flores y de las imágenes otoñales que las acompañan, que la nota llama «funeral», se burla de la renovada vitalidad con la que comenzó la serie, puesto que la serie rechaza la vida erótica. Cerca del final, una pareja borrosa, un emblema humano final que recuerda a The Mammals of Victoria, caminando por la arena, desaparece de repente del encuadre, figurando la inminente desaparición del cineasta.

Marilyn Brakhage firmó la nota del catálogo de Panels for the Walls of Heaven:

«Esta es una película completamente pintada formada por una combinación de superposiciones pintadas paso a paso enormemente compleja (a diferentes velocidades), y tiras de película original en bruto pintada a mano y con una fuerte presencia de las texturas, proyectada a diferentes velocidades (24 fotogramas por segundo). Puede ser considerada la cuarta parte de lo que se ha llamado “Vancouver Island Trilogy”... formando así el “Vancouver Island Quartet”.

A los destellos púrpuras le siguen una cortina de púrpura y azul, primero aparentemente estática y luego en movimiento. Primeros planos de la textura de la pintura va evolucionando en destellos que recuerdan a unas joyas rojas, luego cascadas de azul y de morado y de blanco –que aparentemente “caen”, desde arriba de la pantalla, y que otras veces explotan en múltiples direcciones formando ondulaciones de color. Rojo, azul y amarillo, en movimientos arriba y abajo, luego azules y amarillos que entran de la izquierda y la derecha en una compleja mezcla de pulsaciones de color no sólidas, pero muy vibrantes, a veces sólo insinuando ligeramente la solidez “de la pared” gracias a la cual la pintura puede existir. Pero se trata de una “pared” bañada en la luz. Una sugerencia del fuego y del agua, la textura de la pintura en la pared, las joyas brillantes, y los trozos de hielo azul-blanco aparecen, al mismo tiempo que las texturas de la pintura se convierte en ocasiones en un desenfrenado arcoíris de tonalidades acrobáticas fluyendo por un río de luz, creando la experiencia paradójica de una insustancialidad completamente sustancial.

La película forma un claro eco con algunas películas anteriores de Brakhage, incluyendo A Child’s Garden and the Serious Sea y la “seriedad” del mar, así como películas pintadas, como Spring Cycle o Stellar. La imagen se mantiene brevemente como una visión de un profundo negro con bordes coloreados de joyas, seguida por olas de amarillo, más “paneles” de color, y luego capas de azul que recuerdan al hielo y que se reúnen con el rojo y que finalmente se vuelven verde oscuro. Parece haber un movimiento en los detalles de la propia pintura. Cortinas que forman unas especies de líneas de red negra explotan una vez más en acrobáticos amarillos y malvas, desacelerándose, luego yendo más deprisa de nuevo, aparentemente yendo después paso a paso, fotograma a fotograma, con unas vistas de unas paredes que no son paredes, mostrando una tactilidad cada vez mayor, con aparentes “agujeros” ocasionales, y luego continuando con un flujo multidireccional, y desplazándose hacia una recapitulación de algunas de las formas anteriores: verdes, rojas, azules, rojas/negras, verdes y amarillas, con negros brillantes y retazos de rojo, liberándose una vez más en un blanco, con formas reminiscentes de un espermatozoo nadando y acabando finalmente con una repetición acumulativa de los anteriores temas visuales».

Se utiliza el título del largo poema de sesenta y siete páginas de Kenneth Patchen, dividido en cuarenta y cuatro «Paneles», publicado en un elegante único volumen con los dibujos del poeta en 1947. Brakhage conocería el libro, ya que conoció brevemente al propio Patchen cuando se mudó a San Francisco en 1954. Sin embargo, no encuentro nada en el texto post-surrealista, intensamente misantrópico y apocalíptico, que pueda relacionarse con la película. Incluso el estribillo del último panel –«Pleasing death O come pleasing death for I am tired of being alive»60- no expresaría adecuadamente la concesión de Brakhage hacia su dolor cada vez mayor, aunque es importante señalar que el dolor crónico causado por una lesión en la espalda y las sucesivas operaciones a las que Patchen se sometió estaban en el centro de los recuerdos que Brakhage conservaba de él61. A lo largo de los «Vancouver Island Films», y sobre todo casi al final, el cineasta se aferra a la fuerza vital que sigue en su interior; sus momentos de resignación nunca parecen transformarse en un deseo de morir.

 

Panels for the Walls of Heaven (Stan Brakhage, 2002)

Incluso en la apenas discernible estructura de Panels for the Walls of Heaven hay, o parece haber, un complejo entrelazado musical formado por un limitado conjunto de tiras de celuloide, en lugar de un cambio continuo de color durante treinta y un minutos; pero las variaciones de superposiciones, paradas en el copiado y fundidos de entrada y salida hacen que resulte imposible distinguir los elementos o incluso dar cuenta del tamaño que estos elementos pueden tener, aunque la impresión sea distinta en las últimas partes de la película, que recuerdan directamente a los primeros pasajes. La propia estructura indica que el cineasta está aferrándose a su visión menguante, devolviendo la llamada y explorando su riqueza con toda su fuerza física, hasta que la propia película insiste ella misma en concluir. Camper es de lejos quien mejor ha escrito sobre la película. Escribió:

«Brakhage dijo... en enero [de 2003]... que su película no pretendía ser “digna de los cielos”; más bien, es una “imaginación de lo mismo”. El espectador puede sentirse presionado a ver alguna clase de cielo aquí –no sólo no hay imágenes reconocibles, sino que ni siquiera hay un solo estado. Odiando la simetría, evitando todas las formas predecibles, Brakhage produce composiciones descentradas, balanceándose hacia una zona, como si estuvieran a punto de volcarse. Y cada imagen se convierte, muy rápidamente, en la siguiente, cediendo ante su sucesora...

Brakhage no busca crear imágenes espectaculares –desde luego, no en la medida en que lo hizo en algunos de sus trabajos anteriores-, sino cambios constantes, haciendo de cada pregunta la razón de ser. Llevando sus películas casi hasta el límite del caos y negando al espectador las imágenes del mundo que conocemos, crea la sensación de estar balaceándose en el borde, de una conciencia suspendida en un vacío por el más delgado de los hilos»62.

Camper sitúa la resistencia a la simetría dentro del marco de la película y de la evolución de las películas pintadas. Así se puede extender, en cierto modo, el conjunto de la serie. Encontramos en ellas un rechazo a las construcciones de triadas anticipadas por The Dante Quartet. Inspiradas en la Commedia, pero evitando su insistencia trinitaria en las tríadas, en el esquema rítmico así como en el conjunto de los Cánticos, reunió voluntariamente su Dante en cuatro partes. La suma del final pintado a mano a la serie de «Vancouver Island» repite este gesto al mismo tiempo que lo invierte; en el caso de The Dante Quartet, se trataban de tres películas ampliamente pintadas y una cuarta que incorporaba imágenes filmadas.

Hay una analogía estructural entre ARK, seguida por RADI OS, y las tres películas filmadas que culminan con Panels for the Walls of Heaven. Brakhage sabía que Ronald Johnson acabó su poema en noventa y nueve partes y que lo publicó así. Estaba a una parte de las cien de la Commedia, pero a menudo hablaba de su anterior RADI OS como el toque final de ARK. RADI OS es una abstracción o un acto creativo de sustracción de la gran épica de John Milton. Johnson lo compuso encontrando nuevas palabras dentro de las cartas de Milton, de la misma manera que encontró su título en [Pa]Radi[se L]os[t].

La isla de Vancouver era tanto un lugar real como un topos imaginario para Brakhage. Hizo las tres primeras películas de la serie en tanto que visitante. Cuando finalmente se mudó a vivir a Victoria, hizo la última parte sin ninguna relación fotográfica con el paisaje. Una dimensión del estatus imaginario del lugar era su ficción de una biografía esquemática sobre la vida de Marilyn Brakhage, una vita nuova que «mejoraba», de acuerdo con la irónica fórmula de Hart Crane, sus antiguas odas de la infancia, de la adolescencia y de la mediana edad, así como los indicios del cielo. De este modo, las series crecieron en una palinodia de su obra como conjunto. Su posición última, el «final de su ingenio», se convirtió en el cine de la sabiduría.

Publicado originalmente en The Cinema of Poetry.
Oxford University Press, 2014.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

1 McPherson, B. (Ed.) Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking by Stan Brakhage. Documentext: Kingston, Nueva York, 2001. Págs. 182-183.
2 Pound, E. The Cantos. New Directions: Nueva York: 1973. Págs. 605-606. Brakhage tituló después una película pintada Yggdrasail: Whose Roots Are Stars in the Human Mind (1997).
3 Stein, G. Stanzas in Meditation (The Corrected Edition). Yale University Press: New Heaven, CT, 2010.. Pág. 203. La edición original, la que Brakhage poseía, cometió una errata, cambiando now por not en la cuarta línea y can por may en la octava.
4 Pound, E. «How to Read», en Literary Essays of Ezra Pound. T.S. Eliot (Ed.) Pág. 25. New Directions, Nueva York, 1968.
5 Pound, E. «The Wisdom of Poetry», en Selected Prose 1909-1965. Cookson, W. (Ed.). Pág. 360. New Directions: Nueva York, 1970.
6 Creo que el término lo he inventado yo, pero se puede encontrar el concepto en los escritos de Parker Tyler sobre el cine de vanguardia, en particular en The Three Faces of the Film. Tyler reconoce la centralidad de la figura del sonámbulo, Cesare, de Das Cabinet of Dr. Caligari respecto a esta manera de filmar. También explora la influencia crucial de Le Sang d’un poète de Jean Cocteau.
7 Stein, G. Writings 1903-1932. Library of America: Nueva York, 1998. Pág. 308.
8 Stein, G. «Natural Phenomena», en Painted Lace and Other Pieces 1914-1937. Pág. 182. Yale University Press: New Heaven, CT, 1955.
9 Brakhage, S. Metaphors on Vision. Film Culture: Nueva York, 1963.
10 Taaffe, P. Composite Nature: A Conversation with Stan Brakhage. Peter Blum Editions: Nueva York, 1998. Pág. 116.
11 Dunan, R. Fictive Certainties. New Directions: Nueva York, 1985. Págs. 61-62.
12 Elder, R. B. The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein, and Charles Olson. Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, Ontario, Canadá, 1998. Págs. 255-257.
13 Frampton, H. Circles of Confusion: Film/Photography/Video Texts 1968-1980. Visual Studies Workshop Press: Rochester, Nueva York, 1983. Págs. 82-83.
14 Film-Makers’ Cooperative Catalogue No. 7. Nueva York, 1989. Pág. 63.
15 Ganguly, S. «Stan Brakhage –the 60th Birthday Interview», en Film Culture, nº 78, verano de 1994. Pág. 27.
16 Adrian Leverkühn renunció a sus dones faustianos, el talento musical y el éxito en esos términos en la novela de Mann, después de que su querido sobrino falleciera por causa de una enfermedad. No era consciente de la cita cuando escribí Visionary Film e incluso describí mal la película debido a un problema de memoria. La atribución correcta es la siguiente: apareció por primera vez en el ensayo de William Wees «Words and Images in Stan Brakhage’s 23rd Psalm Branch», Cinema Journal 27, nº 2, invierno de 1988. Pág. 43.
17 Un fragmento del guión aparece en Metaphors on Vision de Stan Brakhage.
18 Entrevista telefónica con Joel Haertling, 8 de febrero de 1996.
19 Duncan, R. Faust Foutu. Enkidu Surrogate: Stinson Beach, CA, 1960. Pág. 57.
20 Ganguly, S. Pág. 27.
21 Brakhage se refiere a Mr. Frenhofer and the Minotaur como «la gran obra» de Peterson en «Sidney Peterson. A Lecture by Stan Brakhage, The Art Institute of Chicago, 1973», en Film Culture, nº 70-71, 1983, pág. 35. El capítulo de Film at Whit’s End se editó a partir de esta conferencia. Brakhage no comentó la película con detalle en la conferencia, y las alusiones a la película no están en el libro.
22 Brakhage, S. Film at Whit’s End: Eight Avant-Garde Filmmakers. Documentext, McPherson & Company, Kingston, 1989. Pág. 59.
23 Canyon Cinema Film/Video Catalog 7. Canyon Cinema: San Francisco, 1992. Pág. 57. La idea de incorporar un punto de vista femenino reafirma las declaraciones anteriores realizadas por el personaje de Jane Collom Brakhage en esta película.  
24 Valéry, P. Plays. Traducción de David Paul y Robert Fitzgerald. Pantheon, Nueva York, 1960, 45:3. Pág. 3.
25 Joel Haertling entiende que el título se refiere a Emily. Entrevista telefónica. 9 de febrero de 1996.
26 Brakhage, S. Metaphors on Vision, capítulo «His Story».
27 Ver Bennett, B. Goethe’s Theory of Poetry: Faust and the Regeneration of Language. Cornell University Press: Ithaca, NY, 1986 para poder tener un interesante debate sobre el papel de la masturbación en Fausto de Goethe.
28 Ganguly, S. Pág. 28.
29 Brakhage, S. «The Dominion of Picture». Págs. 2, 16. Robert Haller de Anthology Film Archives hizo su copia a partir del manuscrito que puso a mi disposición en 1996.
30 Ganguly, S. Págs. 29-30.
31 Canyon. Pág. 57.
32 Brakhage, S. Telling Time: Essays of a Visionnary Filmmaker. Documentext: Kingston, Nueva York, 1993. Págs. 85-86. James Stratchey acuñó la palabra catexia para traducir Besetzung de Freud (que significa una carga o un acto de ocupación). Es posible que Brakhage no fuera consciente de la controversia a raíz de la adaptación de Stratchey de la palabra griega καθεξiς («posesión») con su tono científico para hacer de la palabra alemana de Freud un término más ambiguo y común. Siguiendo con la analogía freudiana, la catexia visual que teoriza Brakhage sería un equivalente óptico a un afecto vinculado con las características de la vista.
33 Elder, R. B. Pág. 170.
34 Brakhage, S. Telling Time. Págs. 135-136.
35 Camper, F. «Stan Brakhage: New Films».
36 Ver Brakhage, S. «Chicago Review Article», para un debate sobre los peotas que le influyeron. Cita a Johnson, McClure y Lisa Jarnot como «los tres actuales» «que influyeron directamente a mi cine» (Pág. 38). Chicago Review 47-48, invierno de 2001-primavera de 2002. Págs. 38-41.
37 R. Bruce Elder habla sobre la lectura de Brakhage de ARK ampliamente en «Brakhage Poesis» en Stan Brakhage: Fimmaker. James, D. E. (Ed.). Págs. 88-106. Temple University Press: Filadelfia, 2005.
38 Aunque Brahage afirmara que la poesía de Michael McClure siguió inspirándole durante este periodo, las conexiones no son obvias, tal y como lo fueron en la época de su matrimonio con Jane Collom, cuya destacable empatía hacia los animales resonaba con la extática evocación de McClure del «lenguaje de las bestias». La influencia de la prosa de McClure es evidente en los ensayos reunidos en Telling Time, sobre todo en la categoría ontológica de lo que Brakhage llama «carne-inefable».
39 Ganguly, S. Pág. 18.
40 Arthur, P. «Becoming Dark with Excess of Life: The Vancouver Island Films», en Stan Brakhage: Filmmaker. James. D. E. (Ed.) Págs. 210, 212-213.
41 Ganguly, S. Pág. 19.
42 Arthur, P. Pág. 212.
43 Stan Brakhage y Ronald Johnson (con Jim Shedden), «Another Way of Looking at the Universe» (1997). Chicago Review, 47-48, invierno de 2001-primavera de 2002. Págs. 33-35; las elipsis son mías.
44 Sin embargo, Fred Camper encuentra imágenes fálicas particularmente prominentes en The Mammals of Victoria. Ver su ensayo «Brakhage’s Contradictions» en Chicago Review. Págs. 47-48. Págs. 69-96.
45 Ver Camper, F. Pág. 80 para leer sobre la elaboración de la representación paradójica del ser en los «Vancouver Island Films». Se adelantó a mí al reconocer la relación con Anticipation of the Night.
46 Testa, B. «Late and Somewhere Film: Notes on Brakhage’s Vancouver Island Films», Canadian Review of Film Studies 14, nº 1, primavera de 2005. Págs 12-25.
47 Camper. F. Pág. 86. fn 14. Señala: «en muchas de las películas de Brakhage... corta dos planos y los separa por uno o dos fotogramas de oscuridad... [los planos están] separados por un pequeño [hueco] que contribuye al sentido que cada plano ocupa en el espacio».
48 Brakhage, S. Telling Time. Pág. 74.
49 Ibíd. Pág. 36. Con mis elipsis he sacado esta frase de contexto, en la que el autor está discutiendo la visión prenatal.
50 Brakhage, S. Film at Wit’s End. Pág. 29.
51 Ganguly, S. Pág. 29.
52 «Marilyn Brakhage on Stan Brakhage. Interview with Rick Raxlen, October 2005».
53 Ibíd. Pág. 21.
54 Brakhage, S. Film at Wit’s End. Pág. 15
55 Ibíd. Pág. 86.
57 Millennium Film Journal: Words of Stan Brakhage (editor invitado Mike Hoolbloom), 47-48-49, otoño-invierno de 2007-2008- Pág. 147.
58 Brakhage, S. «Mortality: Stan Brakhage at Millennium –April 1st 2000», Millennium Film Journal, 47-48-49. Pág. 147.
59 Incluso más que Pound y Johnson, es Olson quien está más cerca del tono y de la compleja concatenación de palabras de despedida y de energía profética de la película en su último poema de Maximus: «I am going to hate to leave this Earthly Paradise».
60 Patchen, K. Panels for the Walls of Haven. Ben Porter, Berkeley, CA, 1946. Pág. 66.
61 Ver los programas de radio de Brakhage, The Test of Time, transcritos por Fred Camper, sobre todo los programas 5 y 6.
62 Camper, F. «A Review of Stan Brakhage’s Last Films».

 

Panels for the Walls of Heaven (Stan Brakhage, 2002)