XCÈNTRIC 2019 (3): EL AGUA COMO VERBO: 'A CHILD'S GARDEN AND THE SERIOUS SEA'

Las contradicciones de Brakhage

Por Fred Camper



1.
Stan Brakhage es uno de los cineastas más inclusivos. Su impulso casi omnívoro en su elección de los temas y los estilos hace que sea complicado clasificar su trabajo en términos concretos. En sus películas podemos ver el sol y la luna, imágenes de la televisión, montañas, niños o tiovivos, cirugías a corazón abierto, animales domésticos, cines, pequeños recipientes de sangre, retratos de amigos, réplicas abstractas de lo que debe ser «ver con los ojos cerrados», fotografías de miembros de la familia, glaciares de Alaska, la casa de Freud en Viena, al propio cineasta orinando, un cementerio de París, al gobernante de Colorado, cumpleaños de sus hijos, rascacielos urbanos, planos filmados por sus hijos, fotogramas de colores sólidos, material encontrado procedente de una película didáctica o al cineasta Paul Sharits haciendo el amor con su esposa. Mientras que muchas de las películas de Brakhage contienen imágenes no figurativas, otras están filmadas de una forma que muchos llamarían «realista». Lo que subyace por encima de todas estas películas es el impulso de incluir la riqueza y la variedad de una vida vivida al completo, desde las experiencias mundanas de la cotidianeidad a las imágenes tomadas de los sueños o intentos de producir abstracciones que no se parecen a nada que hubiera visto o imaginado antes.

Con cerca de 400 películas, su obra puede parecer confusa, y es posible que sólo Brakhage haya visto cada una de estas películas. Me parece útil dividir su producción en dos categorías: la «línea principal» y el «Brakhage aplicado». La «línea principal» representa la mayor parte de sus grandes trabajos; está formada por películas que evidencian una búsqueda en la que, por muy difícil que sea precisarlo, hay una tendencia al «aislamiento» y a la «abstracción» que al menos superficialmente parece contradecir el lado inclusivo de la variedad de temas que sugiere. Algunas películas clave de esa «línea principal» serían Anticipation of the Night (1958); The Art of Vision (1965); The Horseman, the Woman, and the Moth (1968); The Process (1972); The Riddle of Lumen (1972); Aquarien (1974); The Text of Light (1974); las series numerales filmadas de finales de los años 70 y de los 80, como Romans, Arabics y Egyptians, la mayoría de las “...” (1998); muchas de las películas pintadas a mano recientes; y las dos series filmadas de la última década, Visions in Meditation (1989-90) y los «Vancouver Island Films» (1991-2000). En cada una de esas diferentes películas uno siente que Brakhage ha llevado su visión a un nuevo nivel de intensidad aislada. Las imágenes que contienen están desprovistas de todos los caminos predecibles que conocemos; en cada película reinventa su visión cortando explícitamente con cualquier tipo de expectativas (tema-materia, composición, ritmo, etc.) creadas en sus trabajos previos.

Entre las películas «aplicadas», en las que utiliza algunos aspectos de su estilo ya establecido para abordar un tema concreto, estarían Window Water Baby Moving (1959), películas de «retratos», como Song 24 (1967), Hymn to Her (1974), Clancy (1974) y Gadfies (1976); la sorprendente película sobre la naturaleza Creation (1979); y los «Pottsburg documents» (eyes, Deus Ex y The Act of Seeing with one’s own eyes). La mayoría son películas muy hermosas en sí mismas, y uno puede encontrar en ellas, más que en las películas de la «línea principal» algunas actitudes respecto a algunos temas específicos. En The Act of Seeing with One’s Own Eyes, hay una tensión entre lo terrible de las imágenes de un cadáver que vemos durante una autopsia y el intento de Brakhage por crear un poema de luz más allá de esos fragmentos humanos, pero este punto de vista podría ser familiar para los espectadores que conozcan la visión de la muerte más extrema posible, las imágenes de un perro descomponiéndose en los bosques en la rítmicamente tortuosa Sirius Remembered (1959). Hay un momento potente en The Act of Seeing en el que se levanta la cara del cráneo durante la autopsia que encuentra su analogía en algunas breves imágenes del cráneo del perro en Sirius. Pero esas imágenes de Sirius son como apariciones genuinas: por la manera en que interrumpen los repentinos y amplios arcos creados por la cámara, se viven como acontecimientos que afectan al conjunto de los sentidos del espectador. En comparación, las autopsias de The Act of Seeing aparecen como pequeños episodios de una historia narrada. No es sorprendente que algunas de las películas aplicadas resulten relativamente accesibles para los nuevos espectadores, lo cual explicaría por qué están entre las películas de Brakhage más proyectadas (por ejemplo, The Act of Seeing y Window Water Baby Moving). Las películas «aplicadas» conducen a los mayores logros de Brakhage, y son una parte integral de su obra, pero lo que no hacen es lanzarnos hacia lo desconocido1.

Una característica de la «línea principal» es que se tiene la sensación, cuando se ven por primera vez estas películas, de que no se parecen a nada visto antes. Los objetos y las imágenes poseen la cualidad de lo que acaba de nacer, de lo que no se ha concebido previamente en tanto que entidad, de lo que requiere que el espectador lo perciba sin la referencia a un contexto previo, costumbres o expectativas. Nos llevan hacia otro lugar, lo cual no siempre significa que conduzcan a la abstracción, sino más bien a una imagen apartada de todo lo que nos viene «dado», de todo lo que usamos habitualmente para entender las cosas que vemos –como por ejemplo los tropos que recibimos de las imágenes de los medios de comunicación o la visión funcional que utilizamos para movernos por los espacios cotidianos. La imagen de una casa, filmada por Brakhage, está normalmente despojada de todo contexto: no sólo no vemos el patio, sino que el porche puede estar un poco desenfocado, y no hay una noción de volumen, puesto que se ha recurrido a un entrelazamiento de diferentes ángulos. Lo que se presenta al espectador es un fragmento que puede entenderse tanto como una imagen del objeto que contiene como una frágil construcción mental, una composición que se siente como soñada mucho más que como una fotografía de algo. Brakhage separa sus imágenes del contexto de lo familiar para cargarlas de una vida más visionaria –las «hace nuevas», como diría Ezra Pound, una de las principales influencias de Brakhage. La abstracta Arabics elimina las expectativas trabajando con luces en los bordes del encuadre, así como en el centro, presentando composiciones que no son fácilmente absorbibles por la mirada2. De manera más general, el cine de Brakhage rechaza las expectativas dejando de lado todo lo que pueda parecerse a sus propias «reglas»: algunas de sus películas incluyen películas tanto de una casa como de su patio.

Más a menudo –y esta es una de las formas en que vuelve lo inclusivo- la línea abstracta se materializa en forma de contradicciones. Por cada afirmación generalizadora que uno pueda hacer sobre alguna de las películas principales de Brakhage, al mismo tiempo su opuesto será también verdad. ¿The Text of Light es abstracta? Está llena de rastros de paisajes. ¿La mayoría de las películas de Brakhage son silentes? Sí, pero sus ritmos evocan la música. ¿Son «puras»? Sí, pero están llenas de pequeñas bromas, si uno sabe cómo tomar el sentido del humor de Brakhage. ¿Son «trascendentes» hasta el punto de rozar el neo-platonismo? Sí, pero incluyen una buena cantidad de constataciones modernistas respecto a sus materiales. ¿Son anti-dramáticas? Sí, ¿pero qué pasa con las cuatro partes de la serie de Faust (1987-89)? Además, incluso sus películas abstractas contienen momentos «dramáticos» con contrastes formales y conflictos, los cuales establecen el nivel de las expectativas y la resolución, aunque casi ninguna llegue una resolución simple. En lugar de ello, las contradicciones evitan cualquier tipo de línea interpretativa concreta y singular sugerida por las propias imágenes a la hora de buscar la estabilidad o la autoridad.

Al principio de su primer libro, el más conocido, Metaphors on Vision (1963), Brakhage se pregunta, en la que se ha convertido su cita más repetida, «cuántos colores puede haber en un trozo de césped para un bebé gateando que desconoce la palabra “verde”... Imagina un mundo antes del “y al principio fue la palabra”». Aunque dos párrafos después continúe con un «uno nunca puede volver, ni siquiera imaginariamente», su pregunta ha sido a menudo mal interpretada al tomarla como una afirmación imposible a la hora de volver a capturar la visión pre-lingüística de un niño, aunque de hecho deje bastante claro que está pensando en un intento necesariamente imperfecto por parte de un adulto de volver a imaginar ese tipo de visión después, a pesar de la adquisición del lenguaje: «Sugiero que hay una búsqueda del conocimiento más allá del lenguaje fundamentada en la comunicación visual, que pide un desarrollo de la mente óptica, y que depende de la percepción en el sentido original y más profundo de la palabra» (EB, 12).    

La idea de que el lenguaje y la imagen existan en una relación paradójica y posiblemente antagonista ha sido explorada a lo largo de la historia del cine de vanguardia (en Anemic Cinema [1926] de Marcel Duchamp o en Zorns Lemma [1970] de Hollis Frampton, ejemplos silentes). Como muchos cineastas que trabajan esta cuestión, Brakhage no crea imágenes tan alejadas del lenguaje como sitúa la cuestión de los significados lingüísticos en tensión con elementos que empujan o que van más allá de este tipo de relaciones o de estructuras. Incluso sus imágenes abstractas sugieren a menudo formas que se pueden nombrar, y aquellas que se distancian de esa tendencia (las Arabics, por ejemplo) lo hacen recurriendo al menos en parte a un tipo de obstinación que en cierto modo puede ser aprehendida analíticamente, por ejemplo observando de qué forma los cambios en las composiciones y los ritmos vuelven a concentrar la atención de una manera que resulta extraña para las cualidades de las relaciones con el lenguaje. Pero más importante, la forma en que las imágenes y las secuencias de Brakhage generan relaciones y significados con una cualidad lingüística no es tan central como se ha pensado a veces, y sólo es, de hecho, un pequeño componente de un proyecto mucho mayor. Debemos analizar la manera en que la pregunta inicial de Metaphors on Vision establece una oposición entre la visión aprendida o acostumbrada y el tipo de visión por la que él lucha, en lugar de los aspectos específicos de ese interrogante, y así empezar a tomar la medida completa del conjunto.

El dualismo entre el lenguaje y la visión que plantea Brakhage, que normalmente está más presente en sus películas como una fisura entre (1) los objetos vistos y utilizados según sus nombres y (2) los objetos que se presentan como variaciones de pura luz, es parte, realmente, de la variedad de dualismos relacionados que hilan el recorrido por su obra, multiplicando y haciendo crecer la complejidad a medida que su trabajo evoluciona. Sus películas yuxtaponen las entidades que pueden ser descritas como objetos sólidos (ya se puedan nombrar o sean abstractas) con composiciones con un patrón más continuo o integral. Las composiciones que parecen contener objetos sólidos y palpables y superficies se emparejan con las imágenes de distintas capas que recuerdan a la transparencia de la tira de película. Nos movemos así entre las secuencias en las que las imágenes parecen pasar fluidamente y las secuencias cuyas rupturas y discontinuidades parecen descomponerse en un primer momento. Todas ellas se alimentan en un conjunto más fundamental de dualismos que generan las contradicciones que definen su trabajo, contradicciones entre lo esperado y lo inesperado, lo medible y lo que está más allá de toda medida, lo conocido y lo desconocido.

Estas contradicciones se incorporan a través del trabajo, dentro de las secuencias rítmicas y en la estructura de las imágenes individuales, pero son quizá más evidentes en las yuxtaposiciones de montaje. El espectador ve una imagen del agua reluciente y piensa «transparencia», y luego una cabeza sólida se presenta entre las olas. Sólo cuando un ritmo relativamente consistente puede causar, si es continuado, una pequeña agitación, la imagen fija se introduce de manera casi insondable. En el momento en el que la imagen reconocible de algo se mantiene durante el tiempo suficiente como para que se comience a convertir en lo Brakhage llama una «imagen», corta el plano.

Pero en todos estos casos, es difícil entender estas películas en tanto que oposiciones claras. Además, debido a esa compleja red de contradicciones y paralelismos, o quizá a causa de ellas, sus grandes películas (incluyendo las más cortas, como Aquarien o Coupling [1999]) poseen una cualidad sinóptica, casi «oceánica». Esto es en parte un resultado del hecho de que Brakhage no disponga las oposiciones como piezas de un puzle intelectual; se presentan más bien como indicadores de los extremos que permiten al cineasta articular el intervalo entre ellos, incluyendo una variedad de expresiones situadas en varios puntos intermedios. Incluso las películas «abstractas» de Brakhage poseen la suficiente variedad de patrones, espacios y ritmos como para que resulten sorprendentemente inclusivas.

La experiencia de ver una película de Brakhage no es como la de sumergirse en el torbellino de un río. Uno sabe que la corriente de agua no se va a congelar de repente, de la misma manera que uno sabe que una película de Brakhage no va a convertirse de repente en un clip de Titanic, pero la naturaleza exacta del flujo no se puede predecir con exactitud. Sus películas son propias de la sumersión; confunden las distinciones habituales. Observando la deuda de Brakhage con las ideas del poeta Charles Olson sobre el «universo humano», R. Bruce Elder escribe:

«Las formas de Brakhage, que evolucionan rápidamente, regenerándose perpetuamente, implican la misma rendición del yo, la misma relación sentida con el mundo, la misma incorporación en el flujo y el mismo sentido de que las sensaciones de uno mismo son en realidad las experiencias del universo, experimentándolas desde un punto de vista particular. En este «universo humano», los humanos son tanto los instrumentos como los objetos del descubrimiento; aquí, la distinción de los individuos entre sujeto y objeto no se sostiene en la realidad»3.

Las películas de Brakhage no plantean preguntas (una relación con el espectador que sugeriría estructuras lingüísticas y una forma de separación entre sujeto y objeto); más bien, evitan cualquier tipo de respuesta que el espectador pueda obtener de la película construyendo una barrera con nuevas preguntas. Un corte entre dos imágenes aparentemente opuestas o contradictorias cederá normalmente ante una tercera que ni sintetice ni resuelva la contradicción anterior, sino que más bien involucre al espectador en un nuevo misterio.

El procedimiento de Brakhage, entre las oposiciones y su invalidación de la predictibilidad, conlleva varias consecuencias. Que el espectador pueda tener un papel más activo que en las películas más convencionales podría ser algo sólo aparente. Al espectador no se le pide que tome decisiones respecto a una trama o un personaje, ni tampoco que reconstruya la historia de la película (tal y como pedía a su público Christopher Maclaine en su temprana obra maestra de humor negro, The End [1953]); más bien, estas películas piden al espectador que se deje llevar por un flujo de imágenes que posee todas las incertezas que encontramos en la propia vida. Mientras que en las películas narrativas convencionales encontramos un conflicto que causa una tensión que exige una resolución, Brakhage niega este tipo de expectativas «de suspense», en lugar de ello sumergiendo al espectador en un cambio continuo cercano al caos. Una característica fundamental dentro de la evolución de su estilo a lo largo de los últimos 50 años es su interés creciente por romper toda clase de expectativas por parte del espectador. En sus primeros trabajos, posteriores a 1958, fue separando las expectativas derivadas del enorme arco de la narración y dirigiendo al espectador hacia las secuencias individuales. En muchas películas posteriores, ni siquiera las secuencias se desarrollan de acuerdo con patrones predecibles; la atención del espectador se concentra más bien en cada fragmento de segundo, en cada pequeña variación visual, y finalmente en las pequeñas partes dentro de la imagen.

En ningún momento, en ninguna de las películas de Brakhage se trata realmente de decidir entre transparencia o solidez, o entre ritmos regulares o irregulares. Uno de los aspectos más profundos del cine de Brakhage tiene que ver con el hecho de que los extremos que lógicamente se excluirían entre sí aquí tiendan a ser vistos como «auténticos» en cada momento. De la misma manera que la luz puede ser al mismo tiempo una partícula y una ola, es decir, una imagen para Brakhage, vista dentro de su contexto, tiende a incluir las oposiciones, dando lugar a una especie de visión «donde está todo», una visión que no excluye la posibilidad de ver un único aspecto. La cabeza de un nadador que aparece en un mar naranja en “...” Reel 3 es por supuesto una cabeza, y el hecho de verla como una cabeza abre el rango de posibilidades, incluyendo la idea de que la forma humana pueda ser vista como una intrusión anómala dentro del flujo continuo de agua. Pero también es una sombra, una especie de transparencia, parte de un flujo –aunque tampoco es exactamente eso, pues rítmicamente introduce otros elementos también. Ambas opciones son verdaderas; ambas opciones son simultáneamente verdaderas.

Las películas de Brakhage no son objetos estables, no son una cosa; más bien, existen dentro de ese espacio incierto que se encuentra entre las imágenes que están físicamente en la pantalla y la naturaleza cambiante de la conciencia del espectador. Esta es una de las razones por la que diferentes espectadores tienden a ver sus películas de manera distinta, y también por la qué un mismo espectador puede ver la misma película de manera diferente en diferentes visionados4. Mientras que cualquier película puede cambiar de un visionado a otro, las contradicciones de Brakhage evitan explícitamente la certeza, negando las estructuras propias de un guión a las que recurren tantas otras películas (tanto de Hollywood como del cine de vanguardia); a su lado, las películas de Brakhage parecen gráficas, incluso escritas.

El largo ataque de Brakhage hacia las especificidades, que da a sus películas esa peculiar mezcla de equilibrio preciso y de apabullante inclusión, posee igualmente una dimensión social. En cierto modo, dando al espectador un papel más activo, elimina la pasividad que comúnmente se asocia con el acto de ver películas. Además, aunque normalmente se vean como «personales» e incluso herméticas, sus películas ofrecen un ethos que no concuerda fundamentalmente con la veneración fetichista de los objetos de nuestra cultura. Ver una película de Brakhage consiste en experimentar constantemente las desviaciones de nuestra propia mirada: desplazar los hechos de la parte central o dejar que ocurran en los bordes del encuadre; en lugar de ocurrir en una sola capa, dejar que haya otra superpuesta; cambiar de un ritmo a otro muy diferente en una misma secuencia. El espectador atento no puede quedarse tranquilo, se ve constantemente disuadido cada vez que se forma un vínculo con una imagen, un objeto o incluso un patrón rítmico. A través de las múltiples oposiciones, así como por medio de los puntos intermedios, las películas ofrecen una alternativa genuina a la posesividad del consumismo.

En su valoración del cine de vanguardia de principios de los años 80, Jonathan Rosenbaum identificó «una especie de arrogancia metafísica que sobrevuela el conjunto de la tradición romántica del cine de vanguardia –un aspecto central del trabajo de Brakhage [...] y de muchos otros, que reduce el universo a una lista de posesiones masculinas: ésta es mi esposa, mi hijo, mi arma, mi perro, mi cámara, mi casa, mi coche, mis vacaciones de verano, mi vida»5. Claramente, este argumento sólo es plausible si consideramos los temas que trata Brakhage dejando de lado la enorme relevancia de su estilo. Contra Rosenbaum, está viva la gigantesca oposición al materialismo, muy presente en las películas de Brakhage, como ocurre con el ethos de los 60, que afirma que el arte puede cambiar las conciencias. Me vienen tres ejemplos a la mente de forma inmediata. En 23rd Psalm Branch (1967), Brakhage presenta imágenes de la guerra no como elementos estáticos, sino como encabalgamientos desequilibrados de formas, creando una experiencia perceptualmente visionaria para el espectador; explícitamente, relacionó esta película con la Guerra de Vietnam cuando la presentó al comienzo de sus proyecciones. En el estreno en Pittsburgh de The Text of Light, describió esta obra abstracta como una película de paisajes que criticaba la noción occidental de paisaje como «inmueble», que podía ser dividido, medido, y finalmente comprado y vendido (EB, 82). En The Lion and the Zebra Make God’s Raw Jewels (1999), responde a «esos terribles programas de animales que comen animales de Discovery Channel», en los que «la voz del narrador británico dice que realmente no nos hace daño verlos cuando son comidos vivos»6; en otras palabras, responde a cuestiones concretas propias de una naturaleza activa haciendo que el proceso de hacer la película sea parte de la experiencia. El rápido entrelazamiento de las formas pintadas recuerda a la carne rasgada; la unión de las capas transparentes crea entidades completamente nuevas, «joyas en bruto». Los compromisos explícitos e implícitos de Brakhage con el mundo que le rodea hace que parezca especialmente trágico el hecho de que sus películas sean consideradas únicamente de acuerdo con los términos de la historia interna del cine de vanguardia, o del arte, cuando una de las cosas que abordan de manera más urgente son nuestras actitudes culturales hacia las imágenes, así como nuestras implicaciones sociales respecto a esas actitudes.  

2.
Aunque se dedicara sobre todo a la realización de películas pintadas en la última década, Brakhage hizo también una serie de películas filmadas; la más larga de ellas, una serie conocida como «Vancouver Island Films», está dedicada a la biografía imaginaria de su segunda esposa, Marilyn, que creció en Victoria, British Columbia7. La primera parte, la más larga, de 80 minutos, A Child’s Garden and the Serious Sea (1991), es la película en la que Brakhage aborda la infancia de Marilyn; en la segunda The Mammals of Victoria (1991), conjura su adolescencia; en la tercera, The God of Day Had Gone Dwon Upon Him (2000), «la crisis de la mediana edad» de Marilyn, tal y como Brakhage la imaginó8. Entre sus mejores trabajos están los menos apreciados, en parte debido a su cualidad fracturada. Después de verlas muchas veces, me parece que éstas son algunas de sus películas más difíciles de recordar debido a los cortes disruptivos y a la diversidad de los estilos de filmación; las películas más antiguas, con una variedad mucho mayor de temas-materias, como por ejemplo The Art of Vision, afrontan un flujo más continuo. Aunque las obras maestras del principio, como esa película o The Riddle of Lumen, posean un cierto arrojo, algo así como «mirad lo que puedo hacer con las propiedades del cine», el tono de «Vancouver Island Films» es más sombrío y otoñal.

Los dos temas del título, A Child’s Garden and the Serious Sea, han sido metáforas centrales en varias de las películas de Brakhage a lo largo de su carrera. Su primera película en la que trabajó los fotogramas únicos, Mothlight (1963), estaba formada por trozos de insectos y de plantas colocados entre dos tiras de cinta perforada para poder crear una especie de tapiz que se movía rápidamente, impreso posteriormente por proyección; en una proyección a comienzos de 1964, comentó que los materiales se habían recogido «de mi jardín... y del jardín de mi imaginación»9. Las imágenes de flores y plantas se van esparciendo a lo largo de sus siguientes películas, y en ellas los jardines generalmente se presentan como una reorganización humanamente artística de las cosas. Además, los objetos, dispuestos de una manera voluntaria en una casa o una habitación, se comparan de manera implícita con un jardín en varias de sus películas de retratos (Dominion y Hymn to Her son dos ejemplos de ello). El agua, por otro lado, mostrada a menudo junto a las rocas y otros elementos paisajísticos, implica la presencia de lo natural, de lo que viene dado, de lo que está fuera de uno mismo –pero también es mostrada como aquello que cambia en todo momento, como una señal del proceso natural. Pero si es algo que viene dado, Brakhage, que ataca todo lo que viene dado, debe intentar entonces filmar el agua de una manera que la personalice, incluso que la personifique. En Creation, comparaba la descongelación de los icebergs de los glaciares de Alaska con los cambios de luz que creaba abriendo simplemente el iris de las lentes; la película completa se convertía en un entrelazamiento grandioso y metafórico de los procesos de la naturaleza y de la filmación. Ya en Song 3 (1964) estaba utilizando el agua como metáfora de los aspectos de la conciencia humana.

 

A Child’s Garden and the Serious Sea anuncia con su título un contraste entre la naturaleza amable transformada en un jardín y el severo océano, que está presente no «para contra-equilibrar, sino como un generador escondido de todo, del Mundo descubierto por el/cualquier niño», tal y como escribe Brakhage en sus notas sobre la película (CCC). El océano, filmado tanto desde la costa resguardada cerca de Victoria como desde el lado del Pacífico en Vancouver, aparece aquí en su punto más feroz; no es que Brakhage filmara durante las tormentas –lo cual sugiere que la cuestión consistía en imaginar las posibilidades rítmicas y transformativas del mar, en lugar de quedar sobrecogido con el oleaje. Vemos el agua como un agente creador de imágenes, como una compañera del cineasta, cuyos movimientos y reflejos rehacen las composiciones (como era el caso de las anteriores Songs 3 y 7 [1964]). Cuando una ola se rompe, o cuando una ballena atraviesa la superficie, el mar oscuro se llena de repente de espuma blanca; la percibimos como si ésta fuera una madeja de luz en movimiento muy diferente a las películas pintadas de Brakhage. Pero entonces la propia imagen se transforma a medida que las olas retroceden o cuando una nueva ola rompe.

En las «Vancouver Island Films» hay una tensión central entre los grupos de imágenes relacionadas que recuerdan, al menos superficialmente, a las «secuencias» convencionales, por una parte, y las rupturas intrusivas interrumpidas dentro de esas «secuencias», que tienden a separarlas de las otras. Esta tensión se hizo explícita en The Riddle of Lumen (1972), y estuvo presente a diferentes niveles en sus películas filmadas desde entonces: más que forzar a las imágenes a entregar su autonomía ante las otras imágenes que las rodean, como ocurre en el clásico montaje sintético, cada una es presentada como una entidad autónoma, sui generis, dentro de una composición única, con su propio espacio y su propia luz10. En cierto momento de A Child’s Garden, las dinámicas panorámicas y los zooms sobre el mar dejan paso a imágenes más estáticas del agua, seguidas de movimientos dramáticos, cerrados, realizados cámara en mano en un paisaje de hierba. El Brakhage de cuatro décadas atrás podría haber relacionado los movimientos por el agua con movimientos similares por la hierba, sugiriendo así una presencia trascendente cuya conciencia y cuyo cuerpo serían capaces de volver a dar forma al mundo exterior –aunque incluso en las películas anteriores esas formas están yuxtapuestas con los indicadores de su fracaso; Anticipation of the Night, con su final suicida, es el ejemplo más explícito. Pero aquí, como en muchas de sus películas de las últimas décadas, esta tendencia «trascendental», estando todavía presente, queda modulada por su contrario: una cámara más modesta y observacional que presenta las imágenes no tanto como productos de una conciencia transformativa y de un cuerpo como visiones mínimamente circunscritas por la voluntad individual.


Esto parece una tarea complicada, pues nadie podría encontrar un nexo común en una colección de imágenes dispuestas azarosamente, donde cada una viviría su propia vida dentro de su propio espacio y de su propia luz. Pero las imágenes de A Child’s Garden son difícilmente arbitrarias, y lo que hace vivir esos momentos de las imágenes de vidas separadas es que uno siente un continuum que une cada composición y cada secuencia. Las rupturas rítmicas –como los cortes de un plano en movimiento a un plano estático- arrancan a partir de las conexiones sentidas, pero no las rompe por completo; este tipo de «arranques» funcionan como una presentación de las contradicciones y como la forma de un «pero también», como si se afirmase: «Había una manera de ver el agua, pero también hay otra». Ésta es también otra manera de evitar las expectativas: las películas ni siquiera están consistentemente organizadas en torno a las contradicciones.

En un ensayo de principios de los 90, pensando en una de sus grandes influencias, Gertrude Stein, y en cómo el cine podía realmente convertirse en algo «comparable a la Literatura», Brakhage reformuló y generalizó sobre la cuestión del «verde» por la que se habría preguntado en Metaphors on Vision:

«Y si una obra fuera abstracta –por ejemplo, una toma de algún lugar-, ¿QUÉ posible táctica podría impulsar a las imágenes que de otro modo resultarían decorativas para que transmitieran un sensación reconocible?

Y si una película fuera más bien ilustrativa –una serie de imágenes de formas que se pueden nombrar-, ¿QUÉ podría calmar las cargas no estéticas de la nomenclatura referencial?

Mi respuesta (inspirada por ella) es la liberación de cada imagen (tal y como ella se refiere a todas y cada una de las palabras) en sus propias vidas propias, dentro de la continuidad (más que del contexto) de la obra». (EB, 200-1).

La «propia vida propia» es clave para entender las aspiraciones de Brakhage respecto a las imágenes, en especial en su trabajo desde 1972: ninguna imagen podría ser diseccionada de la misma manera en que la tierra se puede dividir como si fuera un «inmueble». Pero esta afirmación se debería tomar como una aspiración hacia el lado aislado y abstracto, y no como una negación de todo tipo de nomenclaturas. Como indica su nota respecto a A Child’s Garden (citada arriba), Brakhage es totalmente consciente de que el mar, originador y generador de toda la vida en la tierra, conlleva asociaciones relacionadas con lo «eterno» –y no sólo usa esas asociaciones; también con el entrelazado de esas asociaciones, permitiendo que las imágenes del mar queden desmontadas entre sí, descartando el reconocimiento, convirtiéndose en variaciones de la luz generada por la espuma y las olas. Y la cuestión, como sucede con todos los dualismos de Brakhage, consiste en no elegir, en tener ambos, en conservar también todas las tonalidades que hay en medio.

Hay un momento particular en A Child’s Garden que es ejemplar. Hay un corte de un plano oscuro y agitado de un pájaro en el cielo a un reflejo del sol en el agua. La forma del sol parece ser una continuación de la presencia del pájaro, una forma de correspondencia común en las primeras películas de Brakhage, salvo que aquí no sólo no coincide la posición del sol en el encuadre con el pájaro, sino que vemos una estrella de mar bajo el agua cuya presencia visual es tan fascinante como la del sol. Más que un flujo delicado entre las formas visuales, este corte requiere de un cambio en nuestra atención: en el segundo plano, el espectador debe decidir si centrar su atención en el reflejo del sol o en la estrella de mar. Si predomina la atención sobre el sol, el corte sugiere un movimiento hacia la abstracción, vemos las cosas como luces; si la atención se centra en la estrella de mar, pasamos de mirar a través del aire transparente a hacerlo a través del agua, la cual altera la luz en una visión casi ecológica de las criaturas en sus entornos naturales, en el cielo o alimentándose debajo del mar por medio del calor y de la luz del sol. Esta segunda conexión, del pájaro a la estrella de mar, implica un vínculo conceptual, basado en el contenido, más que una rima visual centrada en los objetos. Finalmente, por supuesto, el espectador podrá experimentar ambas posibilidades –ésa es precisamente la cuestión. El «jardín» del título se refiere no sólo a los fragmentos de jardín que vemos, sino también a las variaciones de la visión que la película relaciona.

En las tres películas de la serie «Vancouver Island Films», como sucede de hecho en buena parte de su trabajo, Brakhage renuncia sobre todo a los cortes entre las vistas continuas del mismo espacio. Este corte es típico de un cine narrativo que permite al narrador que navegue fluidamente por un mundo ficticio; también se ha utilizado con objetivos muy diferentes en películas de vanguardia tan distintas como Adebar (1957) de Peter Kubelka o Table (1976) de Ernie Gehr. Cuando Brakhage conecta planos contiguos, las yuxtaposiciones suelen estar separadas por imágenes más oscuras, más abstractas, o si corta directamente, las imágenes conectadas se sentirán como desconectadas porque una es significativamente más brillante o más oscura, o posee un tipo diferente de movimiento y perspectiva. Estos cambios contribuyen a la «liberación de cada imagen», enfatizando sus estatutos como imágenes cinematográficas y desenfatizando los objetos que representan; también sugieren la manera en que la subjetividad altera la percepción a cada instante. El espectador, experimentando estos cambios, navega entre múltiples conexiones y discontinuidades, viendo el océano como el océano, pero también como un océano de luz.

En lugar de asentar cada imagen en el «auténtico» espacio o en los elementos del mundo, estas desconexiones proporcionan a cada imagen la cualidad de una construcción mental. Ha sido una larga tendencia en la obra de Brakhage, ella misma bifurcada, incluyendo un elemento no mencionado por Freud. Mientras que un aspecto de esta «separación» de doble vertiente puede ser atribuido sin duda al pesimismo hacia la impermanencia, relacionado con la pulsión de muerte, el otro aspecto conlleva un reconocimiento de la particularidad de cada cosa –que es el motivo por el que evita los patrones de montaje que someterían a la singularidad de cada imagen individual a una secuencia que impondría una red dominante e interpretativa por encima de lo que vemos. Son especialmente sorprendentes esas imágenes que encontramos a lo largo de la obra de Brakhage que poseen un estatus privilegiado dentro de la estructura de una película: los movimientos de un pequeño insecto, un montículo de arena que de repente colapsa, una formación de nubes bastante asombrosa. Ese tipo de momentos parece ir más allá de la estructura de la película, obliterando cualquier tipo de interpretación (normalmente múltiple) que hayan podido sugerir las imágenes previas. Habiendo comenzado su trabajo cinematográfico leyendo los escritos que pudo encontrar de Eisenstein, en la última etapa de su vida Brakhage trabajó en un cine que lucha, con sus propios destellos, contra los imperativos sintetizadores del montaje eisensteniano.

A Child’s Garden también contiene una respuesta explícita a la cultura de masas. Dispersas por la segunda mitad, vemos imágenes de una especie de parque, con un telón de fondo pintado, lámparas de baja altura coloreadas y fantasiosos edificios en forma de libro de cuentos, junto con gente que suele sobresalir de ese fondo (en una conversación, Brakhage comentó que este material se filmó en un «pequeño minigolf» en Parksville en Vancouver). Al igual que el mar, vemos esta «localización» filmada de muchas maneras, incluyendo algunos planos en los que los colores se han separado prismáticamente. Mientras que los fragmentos que vemos del telón de fondo o de los edificios sugieren una estética propia de los dibujos animados o de un escenario, el éxtasis queda totalmente transformado por Brakhage. Tal y como escribió en Metaphors on Vision, «una vez se ha eliminado por completo la vista animada, el movimiento interno de cada uno de los sujetos se revela a sí mismo subjetivamente –una efervescencia, como si el burbujeo surgiera de la visibilidad de las entidades espacio-temporales» (EB, 32). Pero aquí el éxtasis casi se ha eliminado, no se ha eliminado por completo: vemos lo suficiente como para reconocer «vistas animadas», que crean a su vez otras tensiones, esta vez entre los placeres fijados y acarameladamente coloreados de las imágenes de la cultura popular y de la visión más heráclita de Brakhage.

La segunda película de «Vancouver Island Films», The Mammals of Victoria, introduce un tono ligeramente distinto, con abruptas rocas escarpadas de forma fálica (por ejemplo) –es como si Brakhage imaginara la adolescencia de Marilyn recurriendo a sus propias metáforas. Aunque siempre ha habido un componente fálico en las imágenes de Brakhage (Rosenbaum, de manera bastante mezquina, ha catalogado su obra como «falocrática» [Pág. 47]), la progresión de la obra final de Brakhage ha tendido hacia el debilitamiento de la presencia central de los objetos, de las imágenes potencialmente fálicas. Un plano angular del mar en The Mammals of Victoria muestra a un nadador en la distancia saliendo del encuadre, moviéndose de manera entrecortada. Luego hay un corte a un plano oscuro del mar, que vemos de manera frontal, una vista más «eterna» del torbellino de las olas. En lugar de magnificar la presencia del nadador, o su extrañeza, concediéndole un valor añadido, la sensación consiste en que el corte la debilita, volviéndola incluso más transitoria13. Incluso se restringen las imágenes que implican lo eterno. En uno de los muchos momentos privilegiados de Mammals, una pelota de voleibol blanca pasa de un lado a otro frente a un cielo azul, pareciendo al principio desprovista de peso debido a que tanto la red como las manos que la impulsan permanecen fuera del encuadre hasta el final del plano. Lo que parecía una visión milagrosa se toma, durante un fragmento de película, como una «viñeta» o, al menos, como parte de una dirección cotidiana a través de la revelación del origen del movimiento; incluso este tipo de imágenes más privilegiadas queda contradicho y restringido. De hecho, gran parte del humor de Brakhage se basa en convertir los objetos aislados o las figuras –signos de presencia humana (o animal) y de su voluntad- en algo extrañamente anómalo, en raras intrusiones; que esos momentos sean tan a menudo la oportunidad para desplegar el sentido del humor son para Elder una «rendición del yo».

Hacia el final de Mammals, un plano filmado a través del parabrisas de un coche en movimiento muestra la luz vertiéndose entre los árboles en la cima de una pequeña colina; a medida que se acerca la cámara, la luz se vuelve gradualmente más intensa. Le sigue una breve imagen del fuego (otra forma de luz) y una pequeña parte pintada a mano (el fuego cinematográfico de Brakhage). Pero la película acaba con tomas relativamente largas de imágenes oscuras en las que se ven los más leves indicios del paisaje, en las que las bandas horizontales de luz y oscuridad se mueven verticalmente transformándose por el encuadre. Como el paso del nadador entrecortado al mar oscuro, esta transición apacigua el movimiento por el espacio de la máquina construida por el hombre, el automóvil, comparándola primero con los patrones de luz naturales y generados a mano, y luego sustituyéndola por un paisaje abstracto más «eterno» que se va transformando misteriosamente en el espacio. El nadador se convierte en el mar oscuro, y un viaje en coche se convierte en un trayecto borroso y abstracto, haciendo más explícita que en sus primeros trabajos la yuxtaposición de lo humano, personalizando las presencias de las figuras y del propio cineasta, oponiendo esas posibilidades en las que el yo está menos presente.

3.
El trabajo de Brakhage en los 80 y los 90 se fue centrando cada vez más en la realización de películas pintadas a mano debido a una variedad de razones, no siendo la menos importante la económica: pintar y rayar cada fotograma le llevaba tanto tiempo que su producción total a nivel de material quedó reducida, disminuyendo así los antiguos costes de la filmación. Aunque en la mayoría de estas películas no haya objetos reconocibles, en muchas los efímeros patrones de colores se organizan en formas momentáneamente significantes. Algunas de ellas sugieren jardines imaginarios (una película de 2001 se titula incluso Micro-Garden) y sus ritmos mezclan esa continuidad y discontinuidad que también estaba presente en las películas filmadas. Utilizando la impresión por pasos para repetir sus fotogramas pintados a mano varias veces (los fotogramas individuales se mantienen a menudo durante 1/12, 1/8 o 1/6 de segundo), muestra los fotogramas el suficiente tiempo como para que puedan ser aprehendidos, creando una experiencia inherentemente activa.

Las películas de Brakhage se pueden ver como conjunto a causa de la combinación única de composición y ritmo, si se considera cada una en relación con las otras. Es cierto que sus ritmos, sobre todo en las últimas décadas, han evitado en todo momento lo predecible. Como en algunas de sus primeras películas, sigue utilizando patrones contrarios a la hora de entrelazar los diferentes ritmos; pero su trabajo reciente es tan abiertamente no-sistemático como para desafiar cualquier tipo de estética convencional. Pero de todos modos, las películas quedan unidas mediante la combinación de limitaciones y ampliaciones, de reducciones y expansión. Tanto en las películas filmadas como en las pintadas, uno siente que está espiando a través del ojo de una aguja, una aguja sostenida por una mano cuidadosa pero al mismo tiempo tambaleante, cuyos movimientos dependen tanto de los ritmos orgánicos como de las fluctuaciones del azar. El espectador se encuentra al mismo tiempo limitado en la visión como agitado en sus expectativas, sintiéndose continuamente en un precipicio, a punto de caer en la oscuridad (lo cual no siempre es algo negativo cuando uno ve la película, puesto que la oscuridad puede sugerir la posibilidad de algo) siempre presente. Pero el resultado, dentro de este flujo incierto, es deslumbrante, con sus apariciones propias de un estupefaciente sugeridas por esas repentinas explosiones de formas y luces, como cuando vemos una flor que se abre, una imagen que Brakhage presentó también literalmente en extrañas imágenes filmadas en time-lapse de un cactus que florece por la noche en The Dream – N.Y.C. – The Return – The Flower (1976).

Se puede decir que la metáfora del jardín está presente en la mayoría de las películas pintadas, que representan una especie de reunión de colores, al mismo tiempo sujetos a la dispersión y el esparcimiento –reflexionando también, por supuesto, sobre los ciclos naturales de la vida de las flores14. En Rounds (2001), la meditación sobre los opuestos es un tema central. Su forma se basa en la circularidad musical, que permite que se entrelacen y se superpongan patrones idénticos hasta el punto que sentimos que las imágenes se enredan entre sí, aunque nunca tenemos la sensación de que la película se repita. Hacia el final, los brillantes colores primarios se yuxtaponen de manera que parecen interpenetrarse y colisionar. Al principio, los colores parecen opuestos, pero luego parecen mezclarse; poco después, el espectador empieza a sentir relaciones aparentemente opuestas en todo momento. En ...Prelude 1 (1996), las amplias formas que parecen haber sido pintadas con una brocha gorda se entremezclan con otras formas moteadas, burbujeantes, agujereando cada una las otras hasta que empiezan también a resultar paralelas. En ...Prelude 4 (1996), las formas considerablemente moteadas con líneas puntiagudas y bordes limpios se entremezclan con formas no lineales en las que los colores se suceden fluidamente. Al principio, estas formas se sienten como opuestas, pero a medida que la película avanza, empiezan a parecer casos paralelos de colores cuyas diferencias son menos significativas que sus similitudes.

En 1996, diagnosticaron a Brakhage un cáncer; se sometió a una operación y, por suerte, el cáncer no reapareció. Pero el cirujano le dijo que la forma concreta de su cáncer de vejiga estaba causada por el alquitrán de hulla, uno de los principales componentes de las pinturas que había utilizado. Antes de que finalmente encontrara otro tipo de pinturas, empezó a hacer una película titulada simplemente “...”. Conocida también como Ellipsis Series, sus diferentes partes consisten en arañazos directos sobre cola de película negra y gris, con colores que se añaden durante el proceso de impresión. Actualmente, la película está formada por cinco bobinas, cada una de las cuales se puede mostrar de forma individual, así como con otras películas; algunas de las partes están entre sus mejores trabajos. Con razón, el crítico del Village Voice J. Hoberman afirmó ver una relación entre las series y las pinturas de Kline, Pollock, de Kooning y Rothko (CCC). Pero Brakhage tejió su propia mezcla de contradicción y misterio aquí también. “...” Reel 2 empieza con un matorral de finas líneas negras frente a un fondo de luz rosada. Al principio las líneas tienen una solidez que sugiere las cualidades de los objetos reales, así como la densidad y los toques que apuntan los enigmas propios de un lenguaje desconocido. Pero pronto las imágenes dan la vuelta a la polaridad, por lo que vemos el blanco recortado sobre el negro, revelando la fuente original de las formas (la cola de película arañada), así como el debilitamiento total del sentido anterior de lo que pensábamos que eran. Algunas formas poseen finas bandas de colores en sus bordes, y Brakhage pasa sorprendentemente de los fondos blancos o negros o de los fondos de colores sólidamente luminosos a otros. Además, en muchas secuencias las formas oscuras poseen un resplandor en forma de halo blanco alrededor, como si estuvieran bloqueando una luz que las ilumina desde detrás.

Aunque los amplios «brochazos» al estilo de Kline siguen a lo largo de “...” Reel 2 (combinados, a menudo, con líneas más finas), estos cambios representacionales anulan completamente cualquier esfuerzo por acotar o nombrar lo que uno está viendo. Se trata de objetos y de arañazos, sólidos y vacíos, presencias y ausencias; el fondo es blanco y negro y rojo; la percepción que uno tiene de lo que es el espacio positivo o negativo cambia continuamente. Los cortes periódicos a un fondo coloreado más bien desestabilizan y re-materializan. Las líneas de Franz Kline poseen un poder visceral e icónico, teniendo en cuenta que las profundas sombras proyectadas por la Línea de la Tercera Avenida fueron una de sus inspiraciones (la Línea fue también el tema de uno de los primeros logros de Brakhage, un «encargo» de Joseph Cornell, la película The Wonder Ring [1955]). Los brillantes rectángulos de Rothko poseen una intensidad y una convicción capaces de superar a Kline. Cada una de las agrupaciones de formas de Brakhage se reemplaza continuamente por otra, debilitando la autoridad de cada composición aislada; pero imposibilitando cualquier lectura concreta de lo que las formas pueden representar, estos cambios magnifican su misterio, dando como resultado un trabajo al menos tan potente como una pintura expresionista abstracta. Los grupos de energía, las formas funcionan como imagen para el ojo –que por supuesto queda sacudido con cada nueva transición. El ritmo, igualmente, se utiliza tanto para combinar como para separar las partes, para unificar y desunificar la película. La larga lucha emprendida por Brakhage para impedir que algo tenga la forma específica de un objeto llega a su culminación aquí, mediante una serie de formas cuya existencia parece estar más allá de cualquier comprensión lógica.

Durante mucho tiempo, Brakhage fue un firme defensor del cine «personal». Su manera de filmar cámara en mano, así como la panoplia de técnicas desarrolladas para alterar las imágenes filmadas se identificaron, no sólo por parte del cineasta, con una manera de expresar la singularidad de su vista y de su conciencia. Muchas de sus primeras películas utilizan los movimientos de cámara, la composición y el montaje para filtrar las imágenes filmadas a través de una mirada afectiva: uno puede discernir cuando Brakhage filma algo que ama o cuando se siente distanciado. Pero en su obra posterior, que gira en torno a una transición que tiene lugar a principios de los años 70, la expresión de los estados emocionales se va volviendo poco a poco secundaria para comenzar a interrogarse sobre la naturaleza de la existencia.

El espectador de “...” Reel 2 puede preguntarse, en un primer visionado, «¿Qué demonios era eso?» –lo cual es una pregunta central para el propio Brakhage, la de la relación entre la vista y la conciencia, también la del espectador. En los años 60, Brakhage habría animado a los espectadores a ver sus películas como una experiencia específica, usándolas como fuente de inspiración para ver de una nueva forma el mundo alrededor. Sus últimas películas desafían al espectador no sólo a descubrir nuevas formas de ver los objetos o la luz, sino también a descubrir nuevas formas de dudar. Como ocurre con las mejores películas abstractas de Brakhage (como por ejemplo en las películas filmadas de la serie Arabics), el objetivo final de “...”Reel 2 consiste en desmaterializar la visión. Sus imágenes no representan objetos reconocibles, ni estos son estáticos, abstracciones fácilmente identificables; los estados inciertos o vitales, aparentemente opuestos, parecen más bien extraer su energía unos de otros.    

En “...” Reel 3, Brakhage combina material arañado con imágenes filmadas, e incluso realiza arañazos directamente sobre las imágenes filmadas. Hay un ejemplo bastante pronto en la película de esa combinación, que deja ver la relación entre los impulsos de Brakhage por personalizar y despersonalizar. Una larga toma muestra a una gaviota planeando contra un compacto cielo azul; los bordes de sus alas se ven blancos debido a la luz del sol. Casi parece que no pesa, casi no se mueve. Las ráfagas de arañazos blancos aparecen una y otra vez en pantalla. Visualmente discordantes, con bordes rugosos, cambiando de forma de un momento a otro, esos arañazos abruptos sobre el liso cielo azul alteran la plácida escena. Además, uno nota que los arañazos, al igual que las alas de la gaviota bañadas por el sol, son blancos, por lo que parecen flotar sin peso en la imagen. Se trata de una simple metáfora, como si el cineasta comparase sus arañazos hechos a mano con el vuelo de la gaviota, y la luz del proyector que llena los arañazos con el sol que ilumina las alas del pájaro, planteando una ecuación muy propia de Brakhage entre el cine y la naturaleza –pero esta comparación también queda debilitada por la experiencia perceptiva de ver estos dos tipos de imágenes como opuestos. Cada interpretación (la ecuación o la oposición) enfrenta a la otra, generando sentidos opuestos. Los arañazos resultan, en cierto modo, ingratos, si se comparan con el pájaro, aunque su estacato, basado en los ritmos del cine, es también genuinamente musical, y representa algo más completo (en su capacidad para borrar partes de la imagen o llegar a cualquier parte) e imaginativo que cualquier cosa que el pájaro pueda hacer. El plano dura lo suficiente como para que uno pueda darse cuenta, como sucede a menudo con las oposiciones que plantea Brakhage, de que todas las posibilidades son tanto verdaderas como falsas. Como ha escrito P. Adams Sitney, «para Brakhage, la inquietud dialéctica es una fuente de energía»15.

Más adelante, en “...” Reel 3, hay una yuxtaposición que provoca un efecto parecido, cuando el agua naranja es interrumpida por unos arañazos amarillos, verdes y blancos, con bastante amarillo como para sugerir una conexión con el agua, y con bastante verde como para que después se desconecten. Una vez más, los elementos se reúnen y desarman al mismo tiempo. Sitney ha comentado que es en la naturaleza del lenguaje metafórico donde se crea su propia falla16, un punto general que Brakhage clarifica a su propio modo. El pájaro y los arañazos, o el agua y los patrones, son tan diferentes que las metáforas deben fallar, incluso aunque este fallo forme parte del tema tratado por las imágenes. Las yuxtaposiciones crean rupturas que son incluso más obvias que en la mayoría de las metáforas, incluyendo las que están presentes en muchas de las primeras películas de Brakhage. Pero las yuxtaposiciones también «funcionan» al mismo nivel –de hecho, todas las imágenes filmadas son simplemente patrones de luz en la emulsión. Los dos elementos que incluyen esas secuencias son lo bastante dispares como para ofrecer un reflejo de la naturaleza de la metáfora, mientras que las yuxtaposiciones que funcionan y que fracasan a nivel metafórico sugieren una paradoja sin salida que ni ofrece ni exige una solución.

Brakhage sigue la imagen del pájaro y del arañazo en una parte más corta en la que vemos unos arañazos parecidos sobre un fondo negro, seguidos esta vez por una breve imagen del pájaro solo. Además de utilizar los arañazos y los pájaros como metáforas uno del otro, deja que cada uno tenga su propio espacio –deja que cada uno sea libre en una «vida propia sin dueño», tal y como menciona en el ensayo de Stein citado arriba. Un cineasta más académico, uno de tantos de las últimas décadas, habría intentado que la secuencia resultara dialécticamente obvia haciendo que los tres planos durasen exactamente lo mismo, lo cual haría que mi interpretación de la metáfora y la separación resultase más evidentemente sostenible. Pero Brakhage evita cualquier posible especificidad –y, particularmente, cualquiera que pueda ser especificada por medio del lenguaje. En cierto modo, las variaciones concretas respecto a la duración que Brakhage ha elegido aquí son menos importantes que la propia discrepancia. Interponiendo estas irregularidades niega las interpretaciones singulares y reductivas, las cuales alimentan la esencia siempre cambiante, casi autoconsumida de sus películas.

4.
En Remedial Reading Comprehension (1970), de George Landow, los letreros aparecen sobre una imagen del cineasta corriendo. Primero, leemos: «This Is A Film About You», y luego, «Not About its Maker». Ésta es una de las películas que Sitney ha llamado «participativas», y presenta un argumento implícito contra el tipo de autobiografía psicológicamente orientada, comparada no sin cierta justificación, con Brakhage. Pero si hay una característica definitoria que pueda unir a la mayoría de los principales trabajos del cine de vanguardia americano, es que el propio visionado se convierte en uno de sus temas. Utilizando una serie de técnicas para activar la autoconciencia del espectador, estas películas tratan implícitamente los supuestamente transparentes (y habitualmente soporíferos) efectos del cine comercial de Hollywood. La panoplia para alterar las imágenes y las técnicas de abstracción que utiliza Brakhage poseen ciertamente un efecto vitalista parecido, aunque una buena parte de su trabajo también incluye elementos personalizados o psicológicos –incluso las películas abstractas pintadas a mano dan la sensación de estar duplicando, con su parpadeo, la mezcla de ritmos corporales intencionales y caóticos impartidos por la cámara en mano. Además, en cierto modo, los efectos de estacato del montaje de Brakhage agitan nuestra percepción, evitando que sus imágenes se «introduzcan» de manera inconsciente. Este efecto, junto con su paradójica combinación de elementos, hace que el espectador se embarque en un intento activo de ver, y de entender, unas películas que se presentan a sí mismas como preguntas sin respuesta.

De hecho, todas las contradicciones mencionadas se pueden ver como ejemplos de la gran contradicción abordada en la mayoría de las películas y en la mayoría de los escritos. Por un lado, las películas de Brakhage reconocen su fisicidad, mostrando los arañazos en tanto que arañazos y la pintura como pintura y los movimientos de cámara y el montaje como elementos que animan al espectador a apreciarlos. No se le ofrece al espectador la película en tanto que fait accompli, sino que está invitado a participar en el proceso; se le invita a comprender las elecciones del cineasta, a apreciarlas como decisiones, en lugar de verlas, como ocurre en las películas más convencionales, como resultados. Esto ayuda a «educar» a cada espectador, liberándole de la sospecha ante la manipulación de los medios, animándole a llevar a cabo su decisión particular –ya sea a ver las cosas de la manera en que las ve Brakhage o de otra forma. Por otro lado, todos los numerosos contrastes y oposiciones de Brakhage causan el efecto de desmaterialización de sus películas. Las imágenes de «Vancouver Island films» aparecen y vuelven a desaparecer a menudo en la oscuridad, llegando a un nivel de materialidad comparable al del mar, que empieza a parecer una telaraña tejida sobre el vacío. Esta es una reflexión honesta sobre la naturaleza física de la imagen cinematográfica, proyectada durante una fracción de segundo por la luz de un proyector a medida que pasa la pequeña tira de plástico con sus tintes incrustados. Las imágenes también se reconocen como construcciones mentales, como frágiles momentos en el tiempo que, vislumbrados durante un instante, nunca volverán. La retórica de Brakhage –tanto en sus películas como en sus escritos- sugiere su interés por lo inmaterial, lo espiritual. De hecho, en los últimos años hizo películas abiertamente religiosas, como Christ on Cross (2001). 

Son tantas las mejores películas de Brakhage que no hay descanso, aunque sus películas abstractas más breves puedan parecer relativamente homogéneas. Combinar los polos opuestos en un trabajo es una manera de exponer los límites de toda retórica: si ambos polos pueden ser verdad al mismo tiempo, la propia «verdad» se coloca más allá del análisis. Hay muchos momentos en el trabajo de Brakhage en los que la estructura de la película parece surgir de improviso. Los primeros momentos de transformación pintada en Sexual Meditations #1: Motel (1970) y The Wold-Shadow (1972) están entre los ejemplos más obvios –la manera, por ejemplo, en que las imágenes separadas de los arañazos y del pájaro son mucho más cortas que las imágenes anteriormente combinadas en “...” Reel 3-, pero los cambios perpetuos se materializan en el reino de lo obvio, lo liminar, lo que se puede cartografiar. Una clave de las películas pintadas es la manera en que sus ritmos –con su alternancia entre la consistencia y las rupturas, y entre las imágenes que se pueden vislumbrar más o menos fácilmente- permiten al espectador estar seguro de que está viendo algo físicamente sólido antes de que desaparezcan, convocando a las imágenes de persistencia retiniana, las auras imaginadas o vislumbradas generadas por imágenes que a menudo están a punto de desaparecer en el momento en que uno las va a captar. Es en esos fragmentos de halo, en esos espectros de secuencias rítmicas que acaban de pasar, en esos indicios de cosas que apenas se han visto, donde estas películas viven y respiran. La propia escritura de Brakhage pasa igualmente de la destacada importancia de sus materiales a la invocación de la musa, o de los «ángeles»; un texto destaca la variedad de los fenómenos visuales, el tipo de elementos que forma la esencia de sus películas, mientras que otros remarcan «los instantes fijados de constantes cambios de formas, imágenes que se toman a sí mismas... y los halos de los halos que son los halos de los ángeles» (EB, 138, 140).

Como se ha apuntado anteriormente, el uso de Brakhage de las contradicciones es en sí mismo contradictorio. De la misma manera que su uso de la luz vibra entre lo visible y lo invisible, las formas de sus películas son autorreferenciales incluso cuando se alargan hacia la inmaterialidad y la inefabilidad. Pero el uso de las contradicciones por parte de los artistas religiosos para expresar lo inefable posee una larga historia. En un capítulo titulado «Religious Thought Beyond the Limits of Imagination», el historiador J. Huizinga describió así los escritos de los místicos medievales:

«Se fue aceptando gradualmente la insuficiencia de todos los modos de expresión. Primero se abandonaron las brillantes imágenes del simbolismo, y se evitaron las fórmulas concretas del dogma. Pero la contemplación del Ser absoluto todavía seguía estando relacionada con las nociones de extensión y de luz. Luego estas nociones fueron sustituidas por sus opuestos negativos –el silencio, el vacío, la oscuridad. Y cuando esas concepciones sin formas posteriores, a su vez, se probaron insuficientes, se buscó la constante conexión de cada uno con su contrario. Finalmente, no quedó nada que expresara la idea de divinidad, salvo la pura negación»17.  

En esta época llena de problemas, ¿cómo pueden las películas abstractas con aires místicos poseer algún valor social? No pueden –a menos que se acepte la idea de que cambiar la conciencia individual es una manera de cambiar el mundo. Lo que proponen finalmente las películas de Brakhage es una manera de pensar que intenta ver más allá de las oposiciones que contienen, no resolviéndolas en nuevas síntesis, sino conservándolas en tanto que contradicciones, mientras que al mismo tiempo se imagina un estado que está más allá de todas las dualidades, de todas las particularidades. Proponen una versión de la conciencia que al mismo tiempo lo incluye todo y duda de todo, que simultáneamente reconoce los placeres de la vida y lo inevitable de la muerte, y en la que la mente nunca alcanza la certeza de un punto de descanso, sino que más bien está ocupada en un baile eterno. Hoy, cuando la culminación del fetichismo del consumista americano, obsesionado con la veneración de los objetos, amenaza con ceder el paso a la guerra global en la que todos los lados están dogmáticamente unidos a sus idées fixes, sin duda se necesita su trabajo más urgentemente que nunca.

Publicado originalmente en Chicago Review, vol. 47, nº 4, invierno de 2001.

© de todas las imágenes: The Estate of Stan Brakhage,
Marilyn Brakhage y Fred Camper.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro

 

1 Por supuesto, estas categorías son imprecisas, y hay muchas películas híbridas también: las películas en forma de serie, Scenes From Under Childhood (1967-70), Sincerity (1973-80) y Duplicity (1978-80) parecen formar un puente en esta división, avanzando a veces y en otros casos utilizando técnicas ya aplicadas o establecidas. De la misma manera, algunas de las otras «Songs», como Songs 21 o 22 (1965), por ejemplo, y algunas de las otras películas de retratos, como Dominion (1974), pertenecen claramente a la «línea principal».

2 Ver http://www.fredcamper.com/Film/Brakhage.html, publicado de nuevo en el librito «Film Preservation Awards 2001». Nueva York: Anthology Film Archives, 2001.  

3 Elder, R. B. The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein, and Charles Olson. Wilfrid Laurier UP: Waterloo, Canadá, 1998. Pág. 380.

4 Se puede ver por ejemplo el desacuerdo entre P. Adams Sitney y otros críticos, uno de ellos este autor, a propósito del final de 23rd Psalm Branch, en Visionary Film, de P. Adams Sitney (Nueva York: Oxford UP, 1979. Pág. 450-1). Desde entonces, he llegado a la conclusión de que ambas posiciones «opuestas» son correctas.

5 Rosenbaum, J. Film: The Front Line 1983. Denver: Arden Press, 1983. Pág. 121.

6 Entrevista telefónica con el autor, 1 de septiembre de 1999.

7 Brakhage filmó cada aspecto de su vida cotidiana durante su primer matrimonio con Jane; Marilyn no aparece en estas películas porque no quería ser filmada. Cuando Brakhage lo supo, me dijo que sintió «un enorme alivio». Ya no estaba obligado a filmar biográficamente a nadie nunca más.

8 He escrito en otro lado sobre The God of Day Had Gone Dwon Upon Him.

9 Citado de memoria por el autor; la proyección fue en NYU.

10 Ver mi artículo «Western History and the Riddle of Lumen». Artforum, enero de 1974. Págs. 66-71.

11 «An Outline of Psycho-Analysis». Nueva York: Norton, 1949. Pág. 18.

12 El ejemplo más explícito de esto es quizá The Art of Vision, cuya parte final empieza con Dog Star Man IV, pero luego comienza a presentar sus cuatro capas superpuestas en cada combinación posible, primero tres capas, luego dos y finalmente una, que el espectador siente como una separación gradual de la riqueza de la vida similar a la propia «trama» trágica de la película.

13 Se puede ver este corte en la tira de película como una marca del montaje directo, donde un plano sigue de manera inmediata al siguiente, mientras que en otros cortes de Brakhage los dos planos unidos están separados por uno o dos fotogramas en negro. En las últimas décadas utilizó el segundo método como una forma de esconder la presencia del empalme, algo que se puede conseguir igualmente recurriendo a una técnica más tediosa conocida como «A&B rolling». Aunque muchos espectadores no vean literalmente los fotogramas en negro, estos planos están literalmente separados por un pequeño «pestañeo», contribuyendo a crear la sensación de que cada plano ocupa su propio lugar. Los planos que no están separados por negros generalmente están montados en cámara, siendo el segundo plano lo que Brakhge eligió filmar tras el primero; normalmente, estos planos están también marcados por un fotograma más brillante que el resto, resultado del hecho de que la cámara no mantuviera la misma velocidad que cuando se estaba registrando el primer fotograma. Las claves relacionadas con sus métodos de trabajo pueden ofrecernos algunas pistas; aquí, esta ruptura en la continuidad de la película no funciona como una imposición posterior, sino que es parte del proceso de pensamiento espontáneo del rodaje.

14 Scott MacDonald ha analizado con gran atención las maneras en que la forma de The Garden of Earthly Delights (1981) se parece a un jardín, tanto la película como la experiencia de verla, en The Garden in the Machine. Berkeley: University of Carlifornia Press, 2001. Págs. 68-73.

15 Visionary Film. Pág. 199.

16 Comentario escuchado por el autor a mediados de los años 70, clarificado en una conversación telefónica con Sitney, el 31 de octubre de 2001; ver también Visionary Film. Pág. 426. «Cada metáfora propone una coherencia donde primero ha reconocido una disparidad».

17 Huizinga, J. The Waning of the Middle Ages. Nueva York: Doubleday, 1954. Pág. 221.