XCÈNTRIC 2019 (2): EL AGUA COMO VERBO: 'A CHILD'S GARDEN AND THE SERIOUS SEA'

Volviéndose oscuro por el exceso de luz. Las películas de ‘Vancouver Island’

Por Paul Arthur


1.

La representación alegórica del paisaje, una práctica de una importancia central para las culturas visuales y literarias de este continente, aparece como un impulso esporádico y sorprendentemente débil a lo largo de los sesenta años de historia del cine de vanguardia americano. Aunque se pueden identificar las huellas de una recolección más conjunta de imágenes de paisajes en periodos concretos y de acuerdo con ciertas localizaciones geográficas1, de entre las figuras más importantes del movimiento sólo Brakhage, cuya carrera proporciona tanto la regla como la excepción de casi cada tendencia del cine experimental, asumió la representación de las perspectivas naturales como una preocupación imperativa y perdurable desde el punto de vista personal. Si se pudiera esbozar una tradición del cine paisajista de vanguardia a partir de una serie de manifestaciones dispares, Brakhage sería sin duda la personificación indiscutible de ello. Si bien es cierto que los motivos que le llevaron a dedicarse a ello, por así decirlo, se encuentran en una serie de circunstancias personales o de influencias artísticas –incluyendo la herencia de la poesía romántica-, en términos generales la esporádica relación con el paisaje tiene que ver sobre todo con razones materiales y sociales. Como han sugerido algunos a partir de las ideas de Walter Benjamin, la epistemología del cine ha descubierto un punto de vista claramente social en el urbanismo moderno2. Irónicamente, a pesar de la movilidad individual que permiten los patrones artesanales de producción, la vanguardia se ha mantenido cerca de los recursos urbanos y de las redes institucionales. No se trata sólo de que eso que Louis Wirth llamó «forma de vida urbana» haya quedado cosificado en las estructuras y la iconografía de numerosos estilos de la vanguardia3; las tareas cotidianas que tienen que ver con la búsqueda de financiación o el acceso a los equipos, con la organización de proyecciones y la publicidad, ofrecen una serie de condiciones posibles para la vanguardia en general, incluso en el caso de los proyectos emprendidos lejos del tumulto de las ciudades industriales. Es decir, la manera particular en que los cineastas de vanguardia se ocupan, o al menos se relacionan con cada etapa de la creación cinematográfica, desde la financiación hasta la distribución de las películas asegura virtualmente que la sociedad urbana estará presente como discurso simbólico, la inevitabilidad de «las máquinas en el jardín»4.

El despliegue de la naturaleza en las películas estructurales de los años 70 complica cualquier intento de esbozar cualquier tipo de tradición paisajista coherente. Impulsada, en parte, como respuesta a la subjetividad radical de los antiguos estilos psicodramáticos y líricos, el modelo estructural impuso un esquema predeterminado y racionalizado a la hora de establecer las relaciones entre los planos (o las unidades secuenciales), una estrategia con la que desafiar la intersección de la imaginación poética, en particular la exfoliación de las metáforas y de las articulaciones casi-musicales. En su esfuerzo por eludir las categorías iconográficas «sobredeterminadas» por ideologías propias de una visión personal o categorizada, una serie de películas comenzaron a utilizar significantes supuestamente neutros, fijando encuadres estáticos, realizando tomas a menudo largas y llevando a cabo composiciones pictóricas. La desaparición casi absoluta de las figuras humanas, junto con las habituales referencias a los ciclos temporales, abrieron un nuevo enfoque anti-subjetivo del paisaje, un punto de vista que irónicamente movilizaba los motivos como los arroyos y las cascadas, que se habían identificado a menudo con la poesía y la pintura romántica del siglo XIX.

Normalmente, las vistas rurales funcionan en las películas estructurales como telones de fondo en los que el espectador reconoce las propiedades materiales u ontológicas del cine, que se ven así amplificadas. Por ejemplo, en Horizons (1973), de Larry Gottheim, una serie de largas tomas de las colinas distantes solicita y suspende alternativamente la ilusión de profundidad de la película. De forma similar, en Reason over Passion (1969), Joyce Wieland reúne una serie de travellings por un paisaje variado, llamando la atención, entre otros temas, sobre la transformación perceptual del fotograma fijo en la imagen en movimiento. La Région centrale (1971), de Michael Snow, explora una serie de efectos ilusionistas a través de los giros de los movimientos de cámara no lineales a lo largo de una solitaria montaña. Otros cineastas que utilizan imágenes pastorales como parte de la reflexividad modernista son James Benning, Louis Hock, Paul Sharits, Hollis Frampton, Martha Haslanger, David Rimmer, AI Razutis y Richard Kerr6.

Lo que por supuesto está ausente de la representación de la naturaleza en el cine estructural es la posibilidad de establecer una conexión integral entre las cualidades afectivas y una conciencia artística enfática. Relegados a una neutralidad inflexible, los lugares están desprovistos de toda resonancia tonal, psicológica o metafísica; se presentan, simplemente, como «montañas» o «campos» genéricos, con formas o movimientos conectados trópicamente sólo con el aparato cinematográfico. De esta manera, el paisaje surge como un reproche implícito a las tradiciones nativas, como la Escuela Pictórica del Río Hudson o los fundamentos de la pintura del romanticismo europeo. No hay ninguna insinuación hacia lo sublime en estas películas, y no hay nada mínimamente redentor en la manera de imaginar la naturaleza como contrapunto de la tecnología. Brakhage, incansable defensor del poder de la imaginación subjetiva en la confrontación con el mundo visible, fue bastante vehemente en su oposición a los valores estructurales, considerándolos «absolutamente excluyentes de las que para mí son las partes más valiosas del proceso creativo»7. Es evidente que para Brakhage el tratamiento de cualquier escena profílmica como mero pretexto para construir un significado «no intuitivo» o demostrativo sería un anatema; que un grupo de los proyectos estructurales más celebrados considerase el paisaje como una clase privilegiada de imágenes le resultaba algo especialmente molesto.

El compromiso absoluto de Brakhage con la expresividad del paisaje comenzó a finales de los años 50, cuando vivía con su familia en una cabaña aislada en las estribaciones de las Colorado Rockies. Sirius Remembered (1959) es una de las películas más características de este periodo, una orquestación rítmica que superpone movimientos paralelos e impresiones sensoriales en un bosque vecino –visto desde el punto de vista de un perro- con imágenes de su mascota, filmada muerta y en descomposición a lo largo de varias estaciones. Reimaginando la topografía del entorno rural como si fuera un espontáneo en primera persona, o bien transfigurándola en una segunda encarnación (la de su esposa, Jane, sus hijos o los animales domésticos), llevó a cabo una exposición resumida de la densidad mítica de Dog Star Man (1961-64). Un enfoque formalmente más simple y menos turbulento del paisaje resurge en las Songs, filmadas en 8mm (1964-69), y quizá en la más sorprendente My Mountain Song 27 (1969), inspirada en Cézanne; esta línea se va desarrollando en trabajos como The Wold Shadow (1972) y Desert (1976). En las películas posteriores, Brakhage utiliza menos el movimiento gestual de la cámara y las yuxtaposiciones de montaje; en cambio, descubre puntos de contacto entre los ritmos corporales externos e internos que sugieren una fusión de la conciencia del yo con la naturaleza.

El resumen anterior es deficiente en la medida en que no da cuenta de la perdurable fascinación del cineasta por el agua, evidente en la filmación de los lagos y los ríos, pero sobre todo en la afinidad de Brakhage con la infinita variedad del mar. Como ha señalado Guy Davenport, «El agua es uno de los verbos de Brakhage»8. Para una persona que nació en una región sin costas, como Kansas, resulta revelador que las imágenes oceánicas se hayan ido propagando a lo largo de cada etapa y de cada categoría temática de su obra monumental. Por ejemplo, Songs 3, 7, 8 y 22 están, de manera ligeramente diferentes, dedicadas a las rimas de las formas terrestres con las olas, los arroyos o los movimientos submarinos de las criaturas marinas. En cada caso, el juego de la luz sobre o a través de una superficie líquida genera asociaciones metafóricas adicionales a medida que los elementos formales se fusionan o se muestran a modo de interpenetraciones. Creation (1979), explora los misterios de las aguas cargadas de icebergs en la costa de Alaska de una forma que reanima a medida que personaliza una serie de pinturas de Frederick Edwin Church9. Made Manifest (1980) enfatiza el intercambio íntimo entre la luz, el fuego y el agua, esos dos elementos que constituyen el fundamento ontológico de las meditaciones de Brakhage sobre la naturaleza. Juntos, parecen emblematizar lo que el cineasta ha denominado «pensamiento visual en movimiento», la disposición ambiental de la propia conciencia.

Durante la última década de su vida, Brakhage trabajó casi exclusivamente en cortometrajes en los que las imágenes no representacionales se pintaban, rayaban o se inscribían directamente en película de 16 o 35mm. Su único proyecto filmado de gran escala en esa época es el notable conjunto de paisajes marinos conocido como «Vancouver Island Films»: A Child's Garden and the Serious Sea (1991), The Mammals of Victoria (1994) y The God of Day Had Gone Down Upon Him (2000)10. Con una duración total de más de dos horas, esta serie es quizá el mayor estudio que ha realizado Brakhage de una sola localización, los lugares de la infancia de su segunda esposa, Marilyn Jull, en Victoria, British Columbia. Dijo que fueron pensados como una biografía imaginaria de las diferentes etapas de la vida de Marilyn, refractadas a través del «tejido del mar, la luz y la vista», en la que la primera pate se corresponde con sus primeros años de infancia, la segunda con la adolescencia y la tercera con la supuesta crisis de la ‘mediana edad’»11.

Como suele suceder casi siempre cuando Brakhage asume una perspectiva tutelar, el paisaje que se describe en las tres películas tiene tanto que ver con los propios estados imaginados desarrollados por el cineasta como con los de su esposa. Debido a la forma en que fueron filmados y montados, es especialmente difícil describir estos trabajos, puesto que están más relacionados con el estilo totalmente diferente de las películas pintadas de Brakhage, con lo que él llamaba «las piezas más concretas que he hecho, porque proceden directamente de mi sinapsis y de mi pensamiento»12, que con las densas condensaciones autobiográficas de los proyectos con múltiples partes, como Scenes From Under the Childhood (1967-70). Oscuras y técnicamente austeras, los «Vancouver Island Films» se pueden entender como obras «tardías», en el mismo sentido que algunos cuartetos de cuerda de Beethoven o los autorretratos de Rembrandt. Son oraciones de despedida, que se encuentran con ideas o imágenes de películas anteriores en un estado de dominio prudente, al mismo tiempo que nos llevan hacia el palpable horizonte de la mortalidad.

Habiéndose comprometido con el celuloide en una investigación titulada The Text of Light (1974), las películas que se tratan aquí se podrían haber subtitulado «The Text of Light on Water». Casi en cada momento, la interacción de estos elementos gemelos evocan una identidad física común, así como una onda ininterrumpida y una corriente de materia particular. Es decir, de la misma manera en que la luz se encuentra constantemente atomizada en diminutas perlas o puntos móviles, la superficie líquida que absorbe y refleja la luz no sólo se presenta en forma de incesantes ondulaciones, sino que también alberga sus constelaciones de material vegetal o animal. En la historia del cine, nunca antes se había visto al océano envuelto en tantos colores, texturas, ritmos, estados de ánimo o materiales: mientras que en una toma parece opaco, en la siguiente es un medio transparente cargado de vida bajo su superficie. Construyendo una extensa red de repeticiones y variaciones alrededor de este motivo central, Brakhage tuvo presente esa conocida paradoja que afirma que el océano es, al mismo tiempo, una y varias cosas, además del «generador oculto de todo»13.

Se puede extraer dos ideas de la utilización del agua como superficie en continuo movimiento para la luz. El océano como elemento análogo a la tira de celuloide, o viceversa, debido a su combinación de flujo continuo con las partes internas discretas (los fotogramas), una piel lisa que recoge, opone resistencia y recompone la emanación de luz. Las tres películas de Vancouver están puntuadas por grupos irregulares de fundidos en cámara, una técnica que permite que las diferentes imágenes del mar y sus «elementos» se acumulen en pasajes de conexiones formales o iconográficas que sólo retroceden en pequeños momentos de oscuridad –los fundidos, que imitan a las crestas de las olas, duran desde un segundo o dos a veinte segundos-, lo cual, a su vez, impulsa a nuestra conciencia para que sea más receptiva a la pantalla en blanco y a las interrupciones de luz de la proyección. Sin duda, esta forma de verlo resulta sospechosamente parecida al juego que se establece con las imágenes de paisajes en las películas estructuralistas, pero allí hay una diferencia importante. Para Brakhage, los actos materiales del cine funcionan principalmente como una membrana que une la realidad externa con la conciencia subjetiva, una extensión de los mecanismos aperceptivos del cuerpo filtrada por los contornos de la memoria y la imaginación.

En un registro separado, a la vez que se acentúa el movimiento profílmico del mar, a veces como un contrapunto, por medio de una serie de insistentes barridos cámara en mano, Brakhage posee un reconocimiento primordial de los ritmos externos que proceden de las mareas internas del cuerpo humano, de manera que puede expresar el funcionamiento del flujo y el reflujo de los ciclos corporales. Este efecto se aproxima a lo que Brakhage llamó el «pensamiento visual en movimiento», el océano –o, más bien, su manera de visualizarlo-, que se mantiene como algo isomorfo debido al propio pensamiento, no en un sentido freudiano de los procesos del inconsciente, sino algo más cercano al surgimiento de las energías eléctricas que se encuentran en el cuerpo14, el «sistema nervioso más escondido, las chispas de las entrañas». En este sentido, el mar es un espejo, sus reflejos parpadeantes y su profundidad inconmensurable funcionan como una metáfora adecuada para entender la interminable espiral del autoescrutinio. En otra búsqueda de los orígenes que equilibra el material de referencia con el impulso metafísico, los «Vancouver Island Films» invocan lo infinito y lo incontrolable a través de las limitaciones del espacio y del tiempo cinematográficos, imaginando la eternidad como una cascada de impresiones inmediatas. Finalmente, son los dramas de un aislamiento personal, revelados mediante las estrategias formales propias de la integración y de la unidad macrocósmica.

2.

Lo que hace que estas películas sean tan difíciles de describir, ya sea de manera separada o como serie, es en parte su resistencia a las trampas descubiertas del tiempo lineal. No es que no posean una gama iconográfica o una cierta claridad (aunque algunas secuencias están visualmente poco definidas); más bien se trata de la doble tarea del espectador que consiste en ordenar una serie de momentos sucesivos en patrones coherentes y en anticipar lo próximo que puede aparecer, llegando a un grado de confusión significativo16. La sensación de estar viviendo un presente continuo, de estar asimilando una serie de imágenes sin tener que recurrir a su emplazamiento dentro de un sistema de significados se encuentra en el corazón de las ideas oceánicas de Brakhage. Hay pocas líneas pictóricas del horizonte y un contraste muy tenue entre las estaciones, pero sí que encontramos un buen puñado de secuencias en las que el espectador puede reconocer perfectamente el movimiento incesante del mar. Es evidente que hay muchos ejemplos de rimas conseguidas, así como una gran amplitud de asociaciones inter o intracinematográficas. Por otra parte, el repertorio de técnicas empleadas para dar cuenta de los diferentes estados acuosos es relativamente sencillo: zooms y movimientos de cámara no lineales de varios tipos, distintos tipos de película en color contrastada, diferentes velocidades de filmación, gradaciones de exposición y ajustes focales, varios tipos de lentes y, de vez en cuando, máscaras hechas a mano. Las transiciones entre los planos contiguos tienden a ser fluidas, motivadas por la velocidad o la dirección del movimiento, suavizadas a menudo por los fotogramas negros que funcionan como intervalos; por lo tanto, hay pocos casos en los que se ponga en práctica un montaje de colisiones o intercambios métricos entre los distintos grupos de imágenes.

Las tres películas contienen huellas de una presencia humana, tenue, casi espectral, viendo a las figuras casi a modo de siluetas, en los márgenes del encuadre, o bien perdiendo su sustancia debido a la distorsión anamórfica de las lentes, a la intrusión de los centelleos, a los extremos primeros planos, etc. Las tres son películas en las que está muy presente la vegetación terrestre, desde los luminosos jardines de flores hasta las sombrías vistas aéreas de un bosque. Los perros, las aves acuáticas y otros tipos de pájaros aparecen fugazmente. Hay varias clases de barcos, edificios construidos en la costa distante, unas manos, la fachada de una casa, un parque de atracciones destartalado; todos estos motivos vuelven al menos en dos de las películas. La cuestión, con este inventario irregular consiste en sugerir que, si se ve en orden, es posible establecer hilos comunes sin necesidad de tener que intuir una trayectoria temática general o un desarrollo progresivo formal. De todas formas, se puede decir que el tono de A Child's Garden and the Serious Sea es relativamente cálido, veraniego, mientras que el de The God of Day Had Gone Down Upon Him es más apropiadamente otoñal. A nivel de duración y de estados de ánimo, The Mammals of Victoria, de treinta y cinco minutos, parece una fuga nerviosa a medio camino entre las dos meditaciones sinfónicas, más largas y compactas. Vistas de principio a fin, las películas muestran una notable unidad, aunque cada parte mantiene un estilo particular o cuenta con una serie de elementos temáticos concretos.

De las tres, A Child's Garden and the Serious Sea es la que expone la convergencia metafórica más audaz entre la tierra, el agua y el cielo, así como el tropo principal del Jardín, apuntando a las transformaciones de las flores o los restos flotantes en mapas de estrellas, recurriendo al uso de exposiciones profundamente ocluidas o, recíprocamente, a la animación de un cielo nocturno por medio de barridos tan rápidos que los cuerpos celestes parecen alargarse en tallos relucientes. Desde la perspectiva del niño que imagina Brakhage, los rayos de luz en el agua pueden coincidir con la juguetona danza del ramaje del patio de recreo. El estado de ánimo, en esta película es alegre, a veces exuberante, empezando por una ballena que retoza y se revuelve en una serie de movimientos de cámara posteriores imitando a las olas, no sólo una imagen de un encanto objetivo, sino también un débil recuerdo del nacimiento como trauma. Como nos recuerda Marjorie Keller: «Casi en cada momento... [Brakhage] recurre a la infancia para representar un aspecto de la teoría del cine, de la percepción, de la creación artística, de la historia universal o de la autobiografía»17. A Child's Garden anima a que se produzca la disolución gradual de los límites entre los marcos de conocimiento personales y universales.

Hay pocos indicios de una civilización invasiva en la primera mitad: una silla de jardín volcada y los contornos de un cobertizo que apenas se sostienen ante las articulaciones táctiles de la luz coloreada18. Es como si el océano, con sus reflejos del cielo y su contención en cuanto a la tierra –como por ejemplo en los planos en los que vemos las hojas flotantes, la vida de las plantas y los trozos de madera a la deriva- creasen un marco global desde el que abordar el mundo exterior. Estos logros no sólo se consiguen por medio del movimiento y el montaje en cámara, sino también mediante dispositivos tan visibles como la humidificación de las lentes, los cambios de foco que recuerdan a los movimientos de las olas y las superposiciones de capas que imitan el cambio mercurial de las imágenes en la superficie del agua.

En la segunda mitad de A Child's Garden and the Serious Sea, Brakhage introduce las imágenes que ha filmado en un parque de atracciones cercano: vemos un castillo de hadas pintado, los aparejos de un barco pirata (en el pasado, Victoria había sido un refugio para los bucaneros), un reloj enorme por el que aparecen una serie de frenéticas figurillas, una miniatura de una familia jugando al golf, vestida con pantalones cortos blancos, y, sobre todo, una fuente «bailarina». A pesar de la inflexión ligeramente inquietante con la que vemos los planos dedicados al «tiempo de ocio», ya sea por el ángulo o por la elección de las lentes, estos planos parecen estar imbuidos por la falsa promesa de una naturaleza artificialmente controlada (de la misma manera que los planos de la pantalla de televisión teñida de azul en The Mammals sustituyen brevemente al océano con una conciencia adolescente). Los objetos que se ven a través de unas lentes prismáticas separan los colores en bandas estriadas y convierten las formas volumétricas en láminas delgadas e inestables. Estos fantasmas perturbadores de un mundo comercial fabricado por el hombre se presentan como menos sólidos, menos móviles que la armoniosa comunidad de la ballena, la estrella de mar, las oscilantes algas marinas, las flores y otras manifestaciones pastorales. Todo aquello que se cosecha del paisaje queda brevemente iluminado, como en un texto, para luego volver con la misma rapidez a un orden omnipresente de las mareas de la costa y al mar, que se hunde en la oscuridad. En medio de esta ronda general de juegos del escondite, revolotea un grupo de imágenes alegóricas cuando la película está acabando, las cuales desestabilizan nuestro estado de encantamiento infantil. Primero, dos pequeñas figuras en un bote con remos, un adulto y un niño, que aparecen suspendidos en un reluciente oleaje. Su fragilidad y, dentro del contexto, su insignificancia existencial auguran una inevitable destrucción de los pertinaces Jardines. Permaneciendo en pantalla durante varios planos, una imagen aún menos optimista en la que vemos a un cuervo carroñero arroja su sombra implícita sobre la ávida apropiación del cineasta del mundo acuático.

A lo largo de la serie, Brakhage mantiene la sensación de que existe un entorno primordial en el que el agua ejerce un dominio casi completo y en el que los productos y las actividades humanas quedan reducidos a la periferia, y donde incluso la vibrante materia terrestre está ahí para entrar en contacto con el mar. Si el mar, reflejo de la conciencia perfecta, contiene todas las formas físicas posibles y todos los estados mentales, la insuficiencia implícita del cine para reanimar el mundo natural diverge de las certezas apropiacioncitas aparentes de My Mountain o, también, de la proyección del ego creativo de Brakhage en la esposa del cineasta, en los niños, los amigos, las mascotas, los insectos domésticos, etc. En estas últimas películas, le interesa situar algunas frágiles huellas humanas o animales que funcionen como señales de una presencia disminuida, evanescente.

Al mismo tiempo, The Mammals of Victoria es la película más «habitada» y la más agitada de la serie. Hay muestras de vida humana, como por ejemplo el pelo rubio que vemos a través de un filtro amarillo, una mano azul que sale de una pantalla de televisión, unos nadadores borrosos, los arcos que dibuja el movimiento en cámara lenta de una pelota en un partido de voleibol frente a un brillante cielo azul, y, en particular, los planos entrecortados de un niño entre las olas filmados desde detrás de un ruinoso castillo de arena; ese aire de expectativa dramática bastante ausente en las otras partes atraviesa la película. Esta sensación queda reforzada por una trayectoria visual gradual en la que las formas oscuras –como una mano refotografiada- se vuelven más claras y más perfiladas con cada rotación.

Además, Brakhage fue reuniendo una gama más amplia de materiales, pues vemos planos del fuego (que rima en diferentes momentos con el pelo y con los contornos del castillo de arena) y pequeños fragmentos de imágenes pintadas. Los movimientos de cámara van acumulándose con una intensidad estremecedora, prestando una atención especial a las imágenes táctiles o manuales. Los patrones típicos de estas reducciones drásticas dan lugar al fuego, a las gotas de agua y a los globos pintados de colores brillantes. Las correspondencias tienen que ver con los colores, las formas y los ritmos, enlazando planos que normalmente no se mantendrían juntos o que serían difícilmente «identificables», entrando en conflicto con las transiciones en buena medida amortiguadas en el resto de la serie. Los momentos de disonancia de Mammals pueden tener que ver con la ansiedad imaginada de la adolescencia. Vemos una pareja, una silueta distante que surge de las olas resplandecientes en uno de los pocos planos que muestran el paso voluntario del mar a la tierra. En los momentos finales de la película, una ráfaga de luz en un travelling entra por las ramas de un árbol; se trata de una especie de marcador provisional que determina el cierre y desvía, aunque no consigue evitarlas, las tristes implicaciones generadas por el derrumbamiento del castillo de arena. De todas maneras, esta visión no es más que un símbolo de la desintegración del hábitat, de esa casa surcada por las olas, un ancla para el tono general y para los diferentes sentidos de la película. Por mucho que intente ver la biografía de su esposa estampada en su paisaje inmediato, el mar sigue siendo un enemigo para la memoria, una pizarra en blanco en la que finalmente no se puede escribir nada.

Las películas construidas alrededor o que concluyen con una contemplación prolongada del océano conforman una parte importante de los logros del cine de vanguardia que se contradice con su compromiso en otras instancias poco entusiasta con el paisaje. Del mítico viaje en un barco de pesca de Bruce Baillie en To Parsifal (1963) a la ambigua foto fija al final de Wavelength (1967) de Snow, hasta la manera en que se derrite con el cataclismo óptico Bitemporal Vision: The Sea (1994), de Ken Jacobs, la colisión del agua con la imagen en movimiento ha sido un impulso dentro de los grandes gestos que tienen que ver con el autorreconocimiento y/o la abnegación. En The God of Day Had Gone Down Upon Him, Brakhage intentó establecer los límites, agotar las posibilidades de aquello que se puede mostrar del mar en el cine19. El título procede de David Copperfield, de Dickens, y en una conferencia tras una proyección de la película, dijo que la película estaba impregnada por «la certeza de la muerte que se siente en los huesos», la cual quedaba manifiesta en el «desvanecimiento de la luz», a lo que podríamos añadir la no permanencia absoluta20.

Frente a A Child's Garden, el esquema de color de The God of Day se caracteriza por su rica paleta de marrones, grises y azules –a los que se añaden los toques otoñales realzados por los filtros rojos y amarillos, imágenes relacionadas formalmente con los centelleos de las bobinas y metafóricamente con las plantas otoñales. Hay una buena cantidad de vistas nocturnas del cielo y del mar, aunque el flujo de las imágenes está puntuado por algunos fundidos. Un plano puede revelar la superficie del agua tapada con tanta vegetación como para formar un jardín ondulado, mientras que el siguiente plano lo conjura como algo tan oscuro y espeso como el alquitrán; en esta película, las distinciones entre lo líquido, lo sólido y lo aéreo quedan casi anuladas. El parque de atracciones vuelve de nuevo cuando vemos la cabeza borrosa de un caballo girando en un carrusel, un plano que da lugar a inquietantes asociaciones, como cuando vemos la cabeza oscura de una foca por encima de la superficie del agua, como si fuera la calavera de una bandera pirata, o en otro momento los caparazones de los cangrejos y las descoloridas maderas a la deriva, que recuerdan a unos huesos diseminados por la marea. Cuando lo combina con otras imágenes en las que hay una presencia humana o animal, la reaparición del castillo de arena derruido junto con su brumosa doble, una fábrica que flota sobre una costa invisible –ejemplos de eso que el cineasta llama «erosiones del símbolo»- nos lleva a la inevitable conclusión de que, conforme avanza la vida, nos vamos convirtiendo simplemente en pedazos, en restos que retroceden ante el abrazo eterno del mar.

Hacia la mitad de The God of Day..., los planos de las olas violentas, azotadas por la tormenta, señalan un emotivo pasaje que va de la agitación de un presentimiento al tono más tranquilo de la resignación. Hacia el final, una serie de árboles brillantes, de hojas saturadas, de plantas en flor, una cometa cuya cola va girando, se combinan con las siluetas de un perro retozando en la orilla, una fila de gansos flotando y un par de kayakistas estirados anamórficamente, reestableciendo una situación optimista, como si finalmente lo ilusorio luchara contra el axioma palpitante del agua. En mayor medida que en las películas previas, las implicaciones físicas de la tierra están virtualmente ausentes; las vistas oceánicas no proceden del punto de vista seguro de un marinero en tierra firme, sino de una magnitud sin límites, repleta. Aunque sea imposible, The God of Day... es como una visión del mar como si el mar pudiera verse a sí mismo si tuviera ojos y una sensibilidad capaz de atrapar sus propios procesos internos. Una ficción suprema, entonces, una «Anticipación del mar», situada al final de una larga historia de ficciones supremas, con la idea del agua fusionándose con una sensibilidad visual propensa no sólo a la apropiación o la represión ante la amenaza de una extinción personal sino también refugiándose en la implacable fuerza escatológica del océano.

3. 

A lo largo del corpus de sus abundantes escritos, Brakhage ha hablado a menudo de las tensiones y de las reciprocidades entre el cine y otras formas artísticas, sobre todo la poesía, la música y la pintura. A pesar de que como es sabido rechazara la tiranía del lenguaje en la percepción de la imagen –«imagina un ojo... que no respondiera al nombre de cada cosa»21-, los títulos o los temas de al menos una docena de películas proceden de fuentes literarias, mientras que un grupo adicional de las películas rayadas o pintadas presenta una serie de permutaciones líricas de figuras ortográficas22. Algo parecido podemos decir de la relación de Brakhage con la pintura23. Se trata de la investigación filosófica acerca de todo lo que es específico de un medio concreto y de lo que se puede compartir con otro, o la manera en que puede impactar a otro, por las particularidades de las «artes hermanas», que constituyen una tradición histórica dentro de la estética occidental. Para Brakhage, un punto nodal histórico en la línea de esa investigación fueron sin duda los debates del siglo XIX del romanticismo en relación con los atributos del lenguaje poético asociados con los de la imagen pictórica, una cuestión que llamó la atención conjunta de Wordsworth, Coleridge y Shelley, entre otros24. Como ha comentado P. Adams Sitney, el trabajo de Brakhage está impregnado del discurso del romanticismo, de su deseo de recuperar y representar una respuesta original a la naturaleza a través de la interacción de la conciencia subjetiva25.

Nada indica que Brakhage estuviera pensando, y muchos menos rindiendo un homenaje a cualquiera de los artistas del periodo romántico durante la creación de las tres primeras películas del ciclo «Vancouver Island». Sin embargo, puede ser interesante considerar varios paralelismos entre la contemplación triste, en múltiples partes del océano, y las maravillosas marinas de J.M.W. Turner, un motivo en el que trabajó durante toda su vida y en el que profundizó en la década de 1830, hacia el final de su carrera26. Como observó Lawrence Gowing, «es posible que la esencia de las obras finales de Turner en su totalidad tenga que ver con los significados compuestos e infinitos que dio al agua»27. Siendo una figura importante en el diálogo interno sobre el valor de la literatura en las artes visuales, Turner utilizó líneas de su propia poesía para los títulos de muchos de sus cuadros y afirmó que los buenos pintores no podían trabajar «sin alguna clase de ayuda de la Poesía»28. Fue un artista asombrosamente prolífico que trabajó casi todos los géneros y los medios pictóricos. Como ocurre con la producción monumental de Brakhage, el volumen de trabajos de Turner –cerca de 500 pinturas y más de 90.000 acuarelas, bocetos y grabados- está lejos de ser incidental; es una parte integral que ayuda a entender la ambición de transformar las perspectivas de su arte a través de una lucha personal29. 

Turner fue tanto elogiado como criticado y despreciado por haber roto con los estándares académicos de composición y coloración de la época. Al ver sus marinas, los críticos contemporáneos se quejaban de que el agua, en algunas pinturas, parecía «vetas en una losa de mármol», «espuma», «cal» y otras sustancias supuestamente ingratas30. La estrategia de difuminar o fundir las distinciones categóricas entre los elementos separados permitió a Turner pintar reflejos del fuego en el agua o colocar en primer plano las olas batidas por el viento o las plomizas nubes, en definitiva, representar la naturaleza en cierto modo como un conjunto indisoluble31. En «Sunset, Returning From Torcello» (1835), «Rough Sea With Wreckage» (1830), «Yacht Approaching the Coast» (1840-45) y «Shade and Darkness-the Evening of the Deluge» (1843), sigue la idea de lo marítimo sublime, reduciendo los restos de objetos o de actividades humanas a frágiles y casi insignificantes contornos a la vez que satura los límites visuales que separan las carcasas de los barcos o las velas del entorno de las nubes y el mar.


Turner dedicó conferencias académicas a los «caprichos» pictóricos relacionados con los reflejos en el agua; supuestamente, sus últimas palabras fueron: «El Sol es Dios»32, y dedicó gran parte de su tiempo a explicar la interdependencia del color y la luz, celebrando la «sobrenatural majestad de la luz»33. Como comentó Kenneth Clark, elevó la función de la luz hasta tal punto que «sus pinturas no sólo representan la luz, sino que son simbólicas de su naturaleza»34. En sus pinturas tardías, según Gowing, la mezcla de luz y del agua no sólo queda registrada como un tema, sino también como un auténtico medio y como una encarnación metafórica de un marco de trabajo epistemológico35. La naturaleza llevó a Turner a crear cifras visuales para esa mente creativa que interactuaba con las apariencias externas. Nada menos que en 1816, William Hazlitt, seguidor romántico de Turner, hizo hincapié en la tendencia de Turner hacia la «abstracción» de esta forma:

«El artista se maravilla al volver al primer caos del mundo, a ese estado de las cosas, ese momento en el que las aguas estaban separadas de la tierra seca, y la luz de la oscuridad, sin que todavía se viese a algún ser vivo o el fruto de algún árbol en la superficie de la tierra. Nada tenía forma, todo estaba vacío. Alguien dijo sobre sus paisajes que eran retratos de la nada, o algo muy parecido a eso»36.

Revisando el comentario de Hazlitt a propósito del despertar a la transmutación del paisaje por parte del expresionismo abstracto –una iniciativa en la que Turner era a menudo convocado como precedente-, Gowing sugirió que la visión de Turner «ofrece, quizá, imágenes de todo, en lugar de nada». En realidad, «ninguna pincelada correspondía a un objeto específico; la equivalencia se encontraba en la configuración del conjunto y el sujeto total». La implicación de esa equivalencia es «un regreso al flujo primario que niega la identidad separada de las cosas»37.



Si esta impresión no se parece lo suficiente a la que crean las películas de «Vancouver Island», al menos recoge parte de la experiencia que inspiró a Brakhage al eliminar las coordenadas espaciales convencionales y la escala pictórica, su manera de socavar la secuencia temporal y la jerarquía iconográfica, características importantes en las películas pintadas a mano. Michael McClure comentó en una entrevista con Steve Anker que el rechazo de Brakhage a trabajar con escalas era una postura crítica propia de su madurez estética: «Lo microscópico y lo monumental están fuera de lugar si no hay ningún sentido de la escala. Y si no hay ningún sentido de la escala, si no hay proporción, si no hay una infinitud, estamos libres de ella»38.

El propio cineasta corrobora la idea de McClure en un ensayo de 1995, «Having Declared a Belief in God», escrito mientras realizaba la serie de Vancouver. En él, Brakhage reflexiona sobre la necesidad sentida, así como la imposibilidad de los artistas occidentales de representar un concepto de deidad a través de tropos que impliquen una variedad infinita: «Lo contrario de esta variabilidad imaginaria de la disminución de uno mismo sería razonablemente un macrocosmos en el que la forma de uno mismo no existiría en absoluto, coexistiendo con una EXISTENCIA imaginaria, cada vez más y más grande, multiplicando las formas amorfas que se forman de uno mismo». Su referencia a la «deidad» nos acerca a la fijación del romanticismo del siglo XIX por lo sublime, en el que las vistas naturales funcionan como significantes que trascienden la posibilidad de una contención subjetiva en cuanto al arte39. Según Brakhage, lo que no encontramos en los acercamientos tradicionales a Dios es el reconocimiento del «movimiento en la unidad», de manera que Brakhage propone que «el sentido último de la deidad sea la omnipresencia y aquello que abarca la paz y la protección... siendo [todavía] una forma de movimiento, de ser uno en relación con la complejidad de los ritmos cósmicos, con las partículas y las ondas sentidas como algo radiante... la supresión del caos y del éxtasis de una vez y para siempre»40.

Afectado por una importante enfermedad e inmerso en el montaje de The God of Day..., las ideas de Brakhage sobre la representación de lo infinito y lo eterno reafirman los ímpetus escatológicos de las películas de Vancouver. Turner se refirió al mar en un poema como «el Tú terrible y la casa tumultuosa de la Muerte»41. Brakhage filmó el mar como si fuera una casa, aceptando finalmente la proyección del ciclo vital de su esposa Marilyn y, en esa doble sinapsis de alteridad, llevando a cabo una de las meditaciones más profundas del cine sobre la mortalidad, sobre la muerte en tanto que vaciado y dispersión del yo. Es mejor ceder las últimas palabras a John Ruskin, antiguo defensor de Turner, que hablaba a través de los tiempos cuando proclamaba: «Aquí y allá, una vez cada dos siglos, un hombre se levantará más allá de la claridad y se oscurecerá con el exceso de luz»42.

Artículo publicado originalmente en Stan Brakhage: Filmmaker. David E. James (Ed.). Filadelfia: Temple University Press, 2011.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 A lo que me refiero es a que, predeciblemente, el gran interés en el paisaje se corresponde a veces con otras corrientes culturales más amplias, como por ejemplo ocurre con el énfasis en la naturaleza por parte de la música contracultural, la poesía y el cine a finales de los sesenta. De la misma manera, el impulso del paisaje en el cine de vanguardia está ocasionalmente relacionado con la experiencia doméstica o vocacional de los entornos rurales.

2 En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por ejemplo, Benjamin señala que «el cine se corresponde con los profundos cambios en los aparatos/los cambios perceptivos que experimentan a una escala individual todo transeúnte en la calle, ante el tráfico de la gran ciudad, así como a una escala histórica cualquier ciudadano de un Estado contemporáneo». Illuminations: Essays and Reflections. Arendt, H. (Ed.) Nueva York: Schocken Books, 1969. Pág. 250.

3 Ver el ensayo fundamental de Wirth de 1938 «Urbanism as a Way of Life» (escrito más o menos en la misma época de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Benjamin), en The City Reader. LeGates, R. T. y Stout F. (Eds.). Nueva York: Routledge, 1996. Págs. 189-98.

4 Otros escritores han atribuido al paisaje una función idealizada dentro de la historia de las vanguardias, pero no veo bastantes evidencias que sostengan este punto de vista. Jan-Christopher Horak en «The First American Film Avant-Garde, 1919-1945» afirmaba que una diferencia esencial entre los movimientos experimentales era «la particularidad del romanticismo americano, que se manifiesta a través del anhelo de los hombres y las mujeres por reunirse con la naturaleza, y que coloca en primer plano la temprana visualización por parte de la vanguardia americana del entorno natural y la expansión urbana». Lovers of Cinema. Horak, J.-C. (Ed). Madison: University of Wisconsin Press, 1995. Pág. 30. A un nivel superficial, el reciente libro de Scott MacDonald, The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films About Place (Berkeley: University of California Press, 2001) habla de la importancia del paisaje, aunque, sin embargo, a pesar del intrigante análisis de las películas paisajísticas de Larry Gottheim u otros, dedica relativamente poco espacio al jardín en el cine. De hecho, de los aproximadamente 200 títulos de cine de vanguardia enumerados en la filmografía, menos de 30, excluyendo las películas de Brakhage, pueden considerarse de manera razonable como «películas de paisaje». El paisaje tampoco merece un lugar aparte en la morfología que desarrolla P. Adams Sitney en Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000. Nueva York: Oxford University Press, 2002. Por otro lado, el cine de vanguardia no ha sido demasiado apoyado en los recientes estudios urbanísticos; ver, por ejemplo, «Toward a Geo-Cinematic Hermeneutics: Representations of Los Angeles in Non-Industrial Cinema-Killer of Sheep and Water and Power», de David E. James, en Wide Angle, 20, 3 (julio de 1998). Págs. 23-53. Yo mismo traté de realizar un mapa sobre los diferentes acercamientos a los temas urbanos y a los protocolos cinematográficos en «The Redemption of the City», en A Line of Sight: American Avant Garde Film Since 1965. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

5 El análisis más claro de este estilo se puede encontrar en Visionary Film, de Sitney. Págs. 347-70.

6 Bart Testa afirmó que la rama canadiense del cine de vanguardia se podía distinguir de la americana tanto por la frecuencia como por el impulso en cuanto a la movilización del paisaje: «La historia de la nación canadiense es la historia de la exploración de una frontera que no se presenta bajo la forma de un jardín, que no se presenta como un punto de encuentro entre la naturaleza y la cultura como parece suceder en Estados Unidos». Landscape in the Image. Toronto: Art Gallery of Ontario, 1989. Pág. 1. El argumento de Testa es bastante persuasivo: tal vez no sea casual que cinco de los mencionados cineastas estructurales sean canadienses, pero a veces hay que dar un rodeo en el discurso de ciertas películas, sobre todo respecto al trabajo de sustracción de Jack Chambers a la hora de ajustarlo a ciertas ideas sobre el paisaje.

7 «Brakhage Uncensored». The Cinemanews, 78-6, 79-1. 1979. Pág. 15. En la transcripción de los comentarios realizados tras una proyección en 1977 en el Millennium Film Workshop en Nueva York, Brakhage señaló que «ese proceso [de creatividad] en el que el creador debe trabajar con lo que él o ella no conoce, con la existencia de cada fotograma en sí misma, con lo que puede suceder o no, no como una elección, ni como algo que pueda aprenderse académicamente, sino como un acto de urgencia absoluta es, para mí, es una especie de estado de trance en el que se involucra ese trabajo».

8 «Brakhage's Songs». Reimpreso en Chicago Review, 47, 4 y 48, 1. Invierno de 2001, primavera de 2002. Pág. 160.

9 P. Adams Sitney realizó una brillante interpretación de esta película en «Tales of the Tribes», Chicago Review, 47, 4 y 48, 1, invierno de 2001, primavera de 2002. Págs. 98-103.

10 En una entrevista registrada en vídeo realizada por Pip Chodorov en Vancouver justo dos meses antes de morir, Brakhage presentó una de sus películas finales, completamente pintada a mano, Panels for the Walls of Heaven (2003) como la cuarta parte del ciclo «Vancouver Island». Explicó que sentía que la serie no podía acabar con una nota de desesperación y que se decidió a crear una conclusión más exaltada. Sólo pude ver esta película una vez y, francamente, todavía no he entendido del todo su relación con las películas anteriores. Brakhage concibió a menudo proyectos a gran escala que abarcaban cuatro partes –Dog Star Man es el ejemplo más obvio, que se corresponde aproximadamente con las unidades naturales de las estaciones, los elementos, etc. Por lo tanto, en cierto modo es lógico que añadiera finalmente Panels. Con una duración de casi 30 minutos, es una de sus películas más largas no fotografiadas, y consiste principalmente en una serie de estrías verticales de color contra fondos oscuros, interrumpidos ocasionalmente con ráfagas breves en las que vemos burbujas más brillantes, manchas que duran un solo fotograma y cristales de colores. Brakhage dio a entender que fomentaba una perspectiva «ascendente», y en las partes de bajada el movimiento es vagamente reminiscente del agua en las tres partes anteriores. Lamento no poder decir mucho más por ahora sobre la significancia de esta película.

11 La cita procede de un programa de notas de Brakhage con fecha de 1 de marzo de 2000, a propósito de una proyección de God of Day... en el Millennium Film Workshop. Brakhage comentó la génesis de la serie de Vancouver en «Chicago Review Article», Chicago Review, 47, 4 y 48, 1, invierno de 2001 y primavera de 2002. Pág. 33.

12 Brakhage, S. y Johnson, R. «Another Way of Looking at the Universe...». Stan Brakhage: A Retrospective 1977-1995. Chicago Review, 47, 4 y 48, 1, invierno de 2001 y primavera de 2002. Pág. 39-41.

13 Notas para el programa de God of Day...

14 Sobre la idea del «pensamiento visual en movimiento», ver Elder, B. «On Brakhage». En Stan Brakhage: A Retrospective 1977-1995. Nueva York: Museum of Modern Art, 1995. Sin paginación.

15 Brakhage, S. «Chicago Review Article». Pág. 38.

16 Fred Camper, reconociendo la dificultad para realizar una «narración» de los avances de estas películas, realizó una relación de los temas más importantes tratados en «Brakhage's Contradictions». Chicago Review, 47, 4 y 48, 1, invierno de 2001 y primavera de 2002. Pág. 78-87.

17 The Untutored Eye: Childhood in the Films of Cocteau, Cornell, and Brakhage. Rutherford, Nj: Fairleigh Dickinson University Press, 1986. Pág. 179.

18 Tal y como comenta Brakhage en un programa de notas de The God of Day..., «esos objetos que se pueden nombrar (a veces, al principio, bastante enigmáticos) son las erosiones del Símbolo; pero el contenido simbólico se contrarresta siempre al quedar entrelazado con el mar, la luz y la vista».

19 La frase del titulo requiere una justificación adicional. Aparece bastante pronto en la novela, en un capítulo titulado «I Begin Life on My Own Account, and Don't Like It», en el que se describe cómo es la agotadora rutina del joven Copperfield en Murdstone y Grinby, y su feliz relación con Mr. Micawber. David Copperfield. Nueva York: Bantam Books, 1981. De hecho, todo esto ocurre cuando Micawber llega al límite de sus problemas financieros, momento que coincide con su arresto y con su entrada en prisión: «Me dijo, mientras salía de la casa, que el Dios del día había caído sobre él –y realmente pensé que había roto su corazón y el mío también» (Pág. 152). Las líneas que abren el capítulo abordan el agudo dolor propio del abandono infantil: «Ahora sé lo suficiente del mundo, como para casi haber perdido la capacidad de sorprenderme demasiado por algo; pero incluso ahora me sorprende que pudieran haberme tirado a la basura siendo tan joven» (Pág. 142). Se sabe que Brakhage tuvo una niñez difícil, huérfana, por lo que es posible que la «crisis de la mediana edad» de esta película incluyan un recuento actual de los primeros recuerdos del cineasta. Curiosamente, David Copperfield es una novela extremadamente acuosa, incluso para Dickens; hay una multitud de tropos marítimos y de escenas en el mar o cerca del mar. Un capítulo fundamental, «Tempest», contiene descripciones increíblemente detalladas sobre una tormenta en el mar, utilizando una paleta de colores y un aluvión de violentos movimientos que podrían haber sido una fuente de inspiración para el tratamiento de Brakhage del mar.

20 La proyección tuvo lugar en el Bard College, el 28 de marzo del 2000.

21 Brakhage, S. Metaphors on Vision. Nueva York: Film Culture, 1963. Sin paginación.

22 Entre los trabajos que contienen conexiones literarias, están Fire of Waters (1965), que procede de una frase de Robert Kelly; Made Manifest (1980), de la Biblia; y Tortured Dust (1984), dedicada a la novelista Marguerite Young. Egyptian Series (1983) y una de sus últimas películas, Chinese Series (2003), están inspiradas en los patrones visuales del lenguaje.

23 Entre los trabajos que Brakhage citó explícitamente, están The Garden of Earthly Delights (1981), a partir de El Bosco y Emil Nolde, y Panels for the Walls of Heaven, inspirada por las pinturas de Pavel Tchelitchew sobre el tema del purgatorio. La destacable Dante Quartet (1987) rinde tributo tanto al poeta como a la serie de litografías de Robert Rauschenberg relacionadas con los cantos individuales en la Commedia.

24 Heffernan, J. A. W. realizó un resumen reflexivo sobre las ideas de los artistas románticos sobre la colisión de la poesía y la pintura en su idea de representar el mundo natural: The Re-Creation of Landscape. Hanover, NH: University Press of New England, 1984. Esp. 16-53.

25 Visionary Film. Esp. 155-88.

26 En una entrevista de 1993, el cineasta dijo: «Cuando estaba viviendo en Nueva York en los 50 y 60, me convertí en un entusiasta de las galerías. Descubrí a Turner, que seguramente sigue siendo la influencia más importante para mí debido a sus representaciones de la luz». «Brakhage at Sixty».

27 Turner: Imagination and Reality. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1966. Pág. 51.

28 Citado en The Re-Creation of Landscape. Pág. 39.

29 Ver Lindsey, J. Turner: The Man and His Art. Nueva York: Franklin Watts, 1985. Pág. 154.

30 Ver Turner, de Gowing. Pág. 10; también Turner, de Luke Hermann. Boston: Phaidon Press, 1975. Pág. 50.

31 Ver Re-Creation of Landscape. Pág. 222-224, de Heffernan; también Hamilton, J. Turner: The Late Seascapes. New Haven, CT: Yale University Press and Sterling and Francine Clark Art Institute, 2003. Pág. 65, 121.

32 Heffernan, ibid. Pág. 157.

33 Turner, de Gowing.

34 Landscape Into Art. Boston: Beacon Press, 1961. Pág. 97.

35 Turner. Pág. 51.

36 Citado en Turner, de Lindsay. Pág. 89.

37 Ibid. Pág. 16.

38 McClure, M y Anker, S. «Realm Buster: Stan Brakhage». Chicago Review. 47, 4 y 48, 1, invierno de 2001 y primavera de 2002. Pág. 174.

39 Heffernan realizó una argumentación lo suficientemente clara sobre las dinámicas de lo sublime en relación con la cultura romántica en general y con Turner en particular: The Re-Creation of Landscape. Pág. 125-33. En nuestro caso, vale la pena señalar que Wordsworth creía que el precio que se había pagado por la participación imaginativa en los paisajes sublimes suponía la rendición a una serie de categorías determinadas, donde la incapacidad para comprender permitía a la imaginación creativa acceder a las «formas desconocidas del ser». Pág. 130.

40 Brakhage, S. «Having Declared a Belief in God...». Chicago Review. 47, 4 y 48, 1, invierno de 2001 y primavera de 2002. Pág. 53-54.

41 Turner, de Gowing. Pág. 52.

42 Ibid. Pág. 53.