XCÈNTRIC 2018: VIDA Y LENGUAJE DEL ARROZ. "NIPPON". FURUYASHIKI VILLAGE, DE OGAWA PRODUCTIONS (1)

'Nippon': Furuyashiki Village, de Ogawa Productions

Por Mark Nornes



A comienzos de los 80, Ogawa salió de su depresión, y el colectivo se embarcó en una película en dos partes que se iba a llamar The Magino Village Story. Sin embargo, durante la primavera y el verano de 1980, los cineastas se quedaron paralizados por un clima frío muy poco usual. El promedio de la temperatura había caído, y esto preocupaba a las comunidades de campesinos. Un frío como éste podía causar serios daños en el cultivo de las cosechas. Ogawa decidió investigar el impacto que este clima podía causar en los campesinos locales, sobre todos los que vivían en las zonas más altas. El equipo salió a explorar varios pueblos de los alrededores con la idea de utilizarlos como localizaciones, y finalmente se instalaron en uno llamado Furuyashiki –lo cual supuso la consternación de muchos de los habitantes de Magino, que no podían entender por qué Ogawa Pro no hacía una película en el lugar en el que se habían instalado primero. Este pequeño pueblo de ocho familias estaba siguiendo el río arriba desde Magino, recogido entre las montañas. Allí, Ogawa Pro encontró un microcosmos de Japón y el tema de su siguiente película, “Nippon”: Furuyashiki Village. Antes de que los cineastas filmaran un solo metro de película, pensaron que debían entablar alguna clase de relación con los vecinos. Estando aún en medio de sus problemas para instalarse en el propio Magino, se dieron totalmente cuenta de lo complicado de su tarea. Los miembros del colectivo –sin Ogawa, que la mayor parte del tiempo se quedaba en casa- pasaron una enorme cantidad de tiempo en Furuyashiki ayudando a la gente en las actividades más complicadas de la cosecha, con la cría de los gusanos de seda y la quema de carbón vegetal. Se trataba de intentar hacer comprender a sus futuros taisho la implicación con las labores manuales.

Los habitantes de Furuyashiki respondieron a la sinceridad de los miembros de Ogawa Pro, comenzando a estudiar muy pronto los alrededores del pueblo y a rodar las primeras bobinas. Una vez más, su método relacionaba la profunda investigación, tomando como herramientas los principios de las ciencias puras con el cuidadoso registro de sus descubrimientos en elaborados álbumes. Esto afectó evidentemente el curso de la producción: la primera mitad de la película acabada es una investigación científica sobre los efectos del frío clima en las cosechas.

Descubrieron la presencia de lo que los campesinos llaman el shirominami, que puede traducirse como «El Blanco Viento del Sur». Éste tipo de clima era específico del valle de Furuyashiki, donde el aire particularmente frío iría bajando por la cresta cercana y avanzaría por el resto del valle. El Blanco Viento del Sur causó la niebla blanca y temperaturas muy frías. Era suficiente para afectar a las cosechas y, por añadidura, a la cultura de los habitantes del valle. Los miembros de Ogawa Pro ilustraron algo tan abstracto como el movimiento del aire frío construyendo grandes mapas tridimensionales del Monte Zao y de sus laderas. Los campesinos pensaban que estaban locos, pero quedaron contentos con los resultados. Utilizando hielo seco, replicaron los flujos de aire del Blanco Viento del Sur en su mapa tridimensional. Y, lo más importante, demostraron de qué manera la posición de los árboles y de los arrozales en relación con el flujo de aire afectaba a la producción de los cultivos.

A mucha gente no le gusta esta primera parte y no tienen dificultades para imaginar la película sin ella. Probablemente sea ésta la razón por la que la película acabó en el top ten de las peores películas de la revista de cine Eiga Geijutsu. Pero pensándolo bien, los críticos que la condenaron a estar entre las listas de las peores películas seguramente admitirían que sin las escenas científicas, la película se parecería desagradablemente a los documentales televisivos de la NHK. De hecho, el canal educativo de la NHK emitió la película varias veces, pero al ser considerada como una extravagancia, la emitieron a altas horas de la madrugada. Muchos de los aspectos del nuevo estilo del colectivo estaban considerablemente lejos del típico tono televisivo del cine de no ficción, empezando por el lenguaje. La película mezcla el complejo dialecto de la región de Yamagata con el japonés «normalizado» de los propios miembros del equipo y con la propia narración de Ogawa. La narración del cineasta es, al mismo tiempo, bastante poco convencional debido a su afable informalidad. La narración de Ogawa rechaza la típica suavidad de las voces omnipresentes del documental; su discurso va avanzando a través de idas y venidas, utilizando partículas finales en sus frases informales como ne o yo, estableciendo así una intimidad con el espectador e invitándoles cordialmente a formar parte del mundo de la aldea de Furuyashiki.

La película también se diferencia del típico estilo documental de la NHK por su estructura. Gracias a su largo metraje –dura más de tres horas y media- se extiende pacientemente a lo largo de la historia, la geografía y el trabajo manual de la aldea. Se trata de una mezcla heterogénea de materiales que abarcan muchas áreas de la vida de Furuyashiki, muy ambiciosa en su alcance y muy paciente en su desarrollo. Las entrevistas entre Iizuka y Ogawa parecen conversaciones espontáneas entre amigos. Cuando la gente se para a pensar, la película también lo hace. El equipo se niega a cortar. Este es uno de los aspectos liberadores del documental de larga duración, y los cineastas hacen un gran uso de esa libertad dejando que la gente hable donde la mayoría de los cineastas habrían detenido la filmación para ahorrar el coste de la cara película o por temor a aburrir al público.

Lo que confiere una potencia inusual a las partes etnográficas de la segunda parte es su sólida base respecto a eso que los cineastas llaman constantemente «la vida y el lenguaje del arroz», como ha quedado demostrado en la primera parte de la película. Se trata del intento de Ogawa de realizar una especie de escritura orgánica de la historia. Su investigación en torno al misterio del Blanco Viento del Sur culmina con la cuidadosa excavación en un arrozal local y con el descubrimiento de una rica capa de hierro rojo incrustado en las profundidades de su superficie. Esto evidencia el impacto del Blanco Viento del Sur en el pueblo durante los diferentes siglos. Uno se da cuenta de que la historia de Furuyashiki está realmente inscrita en la tierra. Cuando uno mira el rostro de Hanaya Yoshio iluminándose al descubrir qué es lo que activa el Blanco Viento del Sur, uno puede sentir que los largos pasajes de la investigación científica sobre el cultivo del arroz son absolutamente esenciales para la película, pues entendemos muy bien los complejos pensamientos que reflejan la cara de Hanaya. La ciencia transporta al espectador de Furuyashiki hacia una posición diferente de la del turista o el antropólogo. En términos de estructura, la mirada implacablemente científica de la primera parte construye una presión casi opresiva, y el giro posterior hacia la humana historia de la aldea ofrece una liberación inmensamente placentera. A lo largo de esta segunda mitad, Ogawa teje las historias de los aldeanos con el trabajo que realizan, ya sea la quema del carbón o la cría de gusanos de seda. Estas historias van desde la rememoración de la experiencia personal hasta el descubrimiento de conchas de mar fosilizadas que apuntan al pasado prehistórico del pueblo.

La película señala también la continuidad orgánica en la vida del pueblo, en peligro por los poderes exteriores que cabalgan por las mareas de la modernidad. Ogawa traza sutilmente la trayectoria de la película en la escena del comienzo, que empieza con un título que sugiere el principio de una historia: «Hace mucho tiempo, en un pueblo en el campo...». La primera imagen es la de una mujer de unos 80 años sentada en un tatami a la que ilumina un rayo de luz y que se dirige directamente a cámara. Habla en un dialecto de Yamagata especialmente complicado, tan denso que la mayoría de los japoneses no sabrían qué es lo que dice si no fuera por la ayuda de los subtítulos en japonés que Ogawa amablemente proporcionó:

«Bueno, ya sabes, es una historia que escuché de mi abuela. Sucedió hace 100 años, o 200, no sé exactamente. Fue cuando llegó a las montañas para casarse y conoció a la familia de mi abuelo. El señor feudal se quedaba con sus impuestos, porque decían que ella venía de un lugar, los valles, donde la vida era cómoda. En su ciudad natal los impuestos eran altos. La vida es miserable, porque recogían una botella de sake por ventana. Pero si volvía a las montañas, no tenía que pagar ninguna tasa. No había tasas. Yendo a vivir a la montaña para casarse no tenía que pagar impuestos y podía vivir cómodamente, así que eso hizo. Vino, pero los pimientos no se pusieron rojos... Sembró pimientos, pero no se pusieron rojos. “Un lugar en el que los pimientos no se ponen rojos no es un lugar en el que se pueda vivir”, dijeron [sus padres]. Pero de todos modos lo intentó. Y poco a poco llegaron otras personas, creció mucho la población, y por alguna razón el clima se fue volviendo más cálido. Puede que se deba a que cortaban los árboles. Todo el mundo empezó a vivir bien. Es eso».

Esta maravillosa historia nos introduce en el mundo de Furuyashiki, de manera que las huellas de la historia permanecen en nuestro recuerdo durante las tres horas siguientes, marcando las investigaciones científicas que puntúan la película. A través de la evocación de un pasado comunal, familiar por medio de la rememoración de esa vieja historia, esta abuela muestra cuáles son las principales preocupaciones de Ogawa: la lucha para conseguir establecer una vida cómoda y saludable en un lugar remoto y la amenaza hacia esa clase de vida por parte de las poderosas fuerzas del exterior. Estos cuentos sobre las familias y los linajes, sobre los cultivos y la quema del carbón, sobre las idas y venidas de la aldea montañosa no están ahí por azar. Es imposible reducir “Nippon”: Furuyashiki Village a cualquiera de esos elementos, por lo que tal vez lo mejor sea tomar la idea de Kitakoji Takashi, cuando dice que ésta es una película sobre las modernidades múltiples.

Kitakoji dice que el trabajo de Ogawa Pro consiste en una especie de etnografía visual que se basa en la crítica de la antropología por parte de gente como Georges Marcus y James Clifford. Esta crítica ha dado lugar a fructíferas comparaciones entre los relatos de los viajeros y los escritos de los etnógrafos debido a la manera en que ambos describen los encuentros con los otros, con esas hermosas culturas, así como a menudo resaltan las escenas de la llegada.

Por su parte, la concepción del documental etnográfico de los cineastas etnográficos japoneses está fuertemente enraizada en la idea de recuperación. Por ejemplo, el trabajo del cineasta etnográfico más conocido, Himeda Tadayoshy, consiste principalmente en una recopilación de materiales que corren el peligro de caer en el olvido. Está claro que en la mayoría de sus documentales la manera en que Himeda trabaja con las personas podría parecerse bastante a esa incómoda primera mitad de “Nippon”: Furuyashiki Village. Pero con demasiada frecuencia, convierte a las personas en datos que va almacenando en su museo cinematográfico, y en este sentido es como somete su taisho a la poderosa mirada de las ciencias humanas. Esto se refleja en el estilo tan simple con que filma, convencionalmente homogéneo, enfatizando las cualidades de registro del cine. Significativamente, en colaboraciones con Kayano Shigeru, Himeda no enseñó a filmar a ninguno de sus colaboradores Ainu. Hablan con sinceridad de una amistad profunda y respetuosa, pero la colaboración profesional nunca se aleja de manera sustancial de los límites de la película etnográfica convencional. Finalmente, Himeda suele intentar evitar interponer su presencia en la escena profílmica, además del trabajo con la cámara y el montaje.

Por el contrario, la relación de Ogawa con las personas en sus películas sirve para fines tan ambiciosos como ambiguos en relación con el trabajo de Himeda, no dudando nunca a la hora de jugar y experimentar con las herramientas del cine. Podemos hacer mención a esa escena en la que se ven los monumentos recopilados en un rincón de Furuyashiki. En una película etnográfica, esto sería un fin en sí mismo. El cineasta registraría los significados que conmemoran antes de que los propios recuerdos de los aldeanos se pierdan. Ogawa comparte esta voluntad de registro, pero después de realizar Silkworms Chapter, se sintió mucho menos preocupado por el propio valor del registro. En cierto punto, rescata la historia de ese pueblo que se desvanece, pero sólo para insertarla en una red de sentido más amplia que irá circulando por la película. Así, mientras que el monumento de Furuyashiki destinado a cazar cazadores queda diligentemente registrado para la posteridad, la hermosa manera de hablar sobre él –con Hiroshi sentado en la colina, con su rostro perplejo, hablando de los osos que acechaban a sus antepasados mientras esculpían la piedra- nos devuelve el simple y poderoso placer del relato. Al mismo tiempo, funciona como transición entre las escenas de las escenas que surgen de los complicados linajes familiares de los aldeanos, explorando las diferentes maneras en que la modernidad afectó a una aldea tan remota.



Kitakoji interpreta de manera convincente la filmografía de Ogawa como una etnografía que no conlleva ese encuentro asimétrico en el que el cineasta queda situado como la persona civilizada –y por extensión el espectador- y los aldeanos como primitivos. No se trata de un encuentro hegeliano de lo moderno con lo no moderno. Más bien ve “Nippon”: Furuyashiki Village como una etnografía que registra múltiples modernidades. Las montañas de Yamagata sitúan el terreno de este trabajo.

La película está salpicada de historias que apuntan a este desarrollo de la modernidad durante la transformación histórica del pueblo. Ya he señalado que el pueblo estaba formado por esas personas oprimidas que huían del poder centralizado del sistema feudal. Muchas de las secuencias de la cosecha están enmarcadas por conversaciones sobre la supervivencia económica. Ningún tipo de industria podría mantener a una familia, sobre todo si se tiene en cuenta que el clima y la tierra de Furuyashiki no se prestaban al cultivo de arroz productivo. En la hermosa secuencia en la que se fabrica el carbón, con las llamas ardientes en medio de la nieve y el hollín, la narración de Ogawa explica que las primeras costumbres se establecieron como intento de supervivencia frente a los duros inviernos.  

La sericultura fue la principal estrategia familiar para complementar los ingresos derivados del arroz y el carbón, de modo que en un plazo de un par de años todos los agricultores reemplazaron los bosques con moreras y comenzaron a cultivar gusanos. Algunas familias lucharon para comprar tierras en la zona inferior del valle, que podían alquilar a cambio de arroz, aunque finalmente terminaron perdiéndolas con las reformas agrarias de Douglas MacArthur. Como explica una anciana: «MacArthur nos robó esa tierra por apenas 3.000 yenes. Ni siquiera daba para 60 kilos de arroz». Viéndole abrir la puerta de su horno de carbón, Ogawa se dio cuenta de que Hiroshi había pasado una parte de su vida colocando las vías del tren bala de Yamagata; abandonó este trabajo y volvió a Furuyashiki porque odiaba ser utilizado por los demás: «Si los humanos te van a utilizar, también lo puede hacer el carbón». Finalmente está el hecho, inquietante durante toda la película, de que los jóvenes hayan abandonado el pueblo para vivir en la ciudad. Hacia la mitad de la película, Hanaya Kumazo se queja amargamente de que todos esperaban que se acaba el camino pavimentado que mejoraría sus vidas, pero eso sólo facilitó la marcha de los jóvenes.

Este cambio demográfico del pueblo es opuesto al fuerte conjunto de historias de la película, las de la Segunda Guerra Mundial. Comienzan abruptamente cuando Ogawa desvía su atención del honor de carbón de Hiroshi a su madre y sus hermosas fotografías de los dos hijos que perdió durante la guerra. Ambos fueron asesinados en la última etapa de la guerra, uno en Saipan y el otro en Filipinas. Ella va respondiendo pacientemente a la batería de preguntas de Ogawa. En los largos silencios, queda acumulado todo lo que queda de la presencia de sus hijos: algunas cartas desde la guerra, mechones de pelo, avisos de muerte y sueños. Al final de la escena, Ogawa dice: «Pero todavía tiene a Hiroshi», a lo que ella responde: «Pero se quiere marchar».

De las dieciocho primeras familias del pueblo que vivían allí cuando los pimientos no se ponían rojo, sólo ocho siguieron viviendo allí durante la Guerra de China, en 1937. De esas familias, nueve jóvenes fueron llamados a la guerra y tres nunca volvieron. El tercer joven asesinado en combate fue aniquilado junto a toda su guarnición de Yamagata en la isla de Attu, en las Aleutianas. Su cuñada muestra los bonos de guerra de 1.650 yenes que el gobierno ofreció a cambio de su vida. Cuando el emperador se rindió en 1945, obtuvieron una condecoración en papel que ella ha conservado en el altar familiar desde entonces.

Ogawa deja que los supervivientes cuenten sus propias historias, cada una con una relación diferente con la guerra. Suzuki Tokuo era un clarín que sobrevivió a la malaria, al beri beri, a los bombardeos y al hambre en Nueva Guinea. Después de años luchando contra la crueldad de los oficiales para obtener el rango de sargento, la guerra acabó con las jerarquías militares. Devastado, sólo su clarín le permitió volver a recuperar el ánimo. Toca orgulloso para la cámara vestido con su viejo uniforme.

Hanaya Kumazo, el único veterano que vivió para ver el nuevo milenio, se unió al ejército en 1932, sobre todo para ver Manchuria con sus propios ojos. Volvió a Furuyashiki en 1934, se quedó allí durante una temporada, y luego decidió volver al ejército estrictamente para cobrar su pensión. Además de unirse a la familia Hanaya y convertirse en el esposo de Hanaya Sano, Kumazo dedicó 16 años de su vida a las guerras de Japón. Después de varios viajes por China, acabó en la rendición en Kuriles. Sin embargo, le cogieron como prisionero y pasó el siguiente año en un campo de trabajos forzados en Siberia. Tenía 36 años cuando regresó a Japón. Mostrando sus medallas a cámara, murmura: «Son basura». Tras volver a casa, nunca más abandonó la aldea de Furuyashiki.

Hanaya Kiichiro, de la familia de los cazadores de osos, cuenta la última historia de la guerra. Trasucrrió cuando tenía 36 años, en marzo de 1945; relata en ella las palizas de los oficiales: «Todo el mundo susurraba sus quejas. Algunos sacaron provecho de esa guerra, pero no fuimos nosotros. No teníamos comida. No teníamos una paga. Perdí mucho dinero al estar lejos de mis campos. No tengo una pensión. ¡Odio la guerra! Odiaré la guerra hasta que me muera. ¡Toda mi vida!». Se trata de una diatriba profunda, gracias al conocimiento del lugar y de la vida.

Escenas como esas, diseminadas a lo largo de su maravilloso documental, como estas preciosas joyas narrativas, no representan a los aldeanos como una pureza del pasado en peligro que hubiera que salvar o rescatar. Al contrario, representan las autoridades locales de la modernidad diseminadas por todo el mundo. Como sugiere Kitakoji, esto es lo que une esta película con las Sanrizuka Series. En la lucha del aeropuerto, Ogawa nos presenta las pequeñas comunidades tradicionales (kyodotai) fomentadas por los agricultores en su pequeño rincón de modernidad. Estos colectivos están siendo homogeneizados por un poder bruto, centralizado, racionalizado –por un poder nacional que controla el dinero con una mano y los garrotes con la otra. Escribe Kitakoji: «Su resistencia y su ruido revelaban la violencia de la modernidad y fortalecían la existencia de comunidades, ya sea a nivel de la familia o de la aldea. Sin embargo, no se trata de regresar a lo no-moderno, sino de forjar las posibilidades para «otra modernidad», para una subjetividad subalterna dentro de las múltiples modernidades.

El título del documental de Ogawa Pro anima a los espectadores a realizar una lectura parecida a la de  Kitakoji. Los letras «Nippon-Koku» aparecen antes de «Furuyashiki Village», las cuales se pueden entender como «Nación Japonesa». Por muy prosaico que suene, la forma de esta inscripción provoca una contemplación sorpresiva antes de que cualquier persona entre en la película. Koku/nación está escrito utilizando los caracteres tradicionales chinos; sin embargo, para Nippon/Japan, Ogawa usa el katakana, el silabario nacional reservado para las palabras de tierras extranjeras. Así, se desnaturaliza la nación, instando a los espectadores a buscar una visión alternativa de Japón en el pequeño Furuyashiki. (Por este motivo puse el nombre de la nación-estado entre comillas en mi traducción del título).

Durante las proyecciones de “Nippon”: Furuyashiki Village, Ogawa Pro repartió postales a los espectadores, quienes podían devolverlas escribiendo las ideas que la película les había provocado. Eran tan fascinantes que el periódico Shiso no Kagaku consideró recopilarlas en un libro. Algunas personas vieron la película como el retrato de un microcosmos. Uno de los casos más peculiares fue el de una mujer de 26 años de Tokio:

«Fu fu fu fu.....
Dentro del espacio exterior- el pueblo de Furuyashiki
Dentro de él un insignificante
"Nippon" Koku.
Ja ja ja ja.....
Muchos, bueno, luchando y luchando
Una buena meada, ¿no?
"Nippon" Koku.
Los humanos son increíbles, ¿no?
Árboles y flores y animales en la nieve
No pueden vivir adecuadamente
El momento en que se abandonan las palabras». 

Ogawa Pro tenía nuevos espectadores. Los espectadores más jóvenes empezaron a aparecer en las proyecciones de Dokkoi! Songs from the Bottom; en las sesiones de Yokohama hubo muchos adolescentes. Antes de esto, los grupos de estudiantes o los universitarios harían todo lo posible para organizar por su cuenta las proyecciones de Sanrizuka Series, haciendo todo lo posible para cubrir los gastos de alquiler, recurriendo por ejemplo a las donaciones; ¡y ahora los jóvenes preguntan por los descuentos para estudiantes! Empezando por Heta Village, Ogawa Pro organizó también sus propias proyecciones. También vendió una cantidad mayor de entradas diarias, a diferencia de las entradas compradas a amigos o directamente a Ogawa Pro, otra prueba de que cada vez eran más los espectadores que veían una película de Ogawa Pro por primera vez en sus vidas. Por esta razón, el estreno de Furuyashiki dependía en buena medida del prestigio de los festivales internacionales, de la buena prensa, de las buenas salas de Tokio. Uno podría imaginar el horrible destino que le habría esperado a Ogawa Pro si no hubiera ganado el premio FIPRESCI en el Festival de cine de Berlín. Seguramente habría sido el final. Pero Ogawa Pro seguía contando todavía con su público anterior, pero a juzgar por las postales que los espectadores enviaron, el nuevo público de Ogawa Pro no les impresionó necesariamente. Aquí el sondeo tras una proyección en Furuyashiki:

«Diez años después de Sanrizuka, en este momento puedo traer al cine a mis hijos. No importa si los traigo [a esta película, a diferencia de la perturbadoramente violenta Sanrizuka Series]. En cuanto a la película en cuestión: a pesar de ser la era de la información, no sabía nada sobre esta película. Sólo me había enterado por los periódicos de que el personal de Ogawa Pro se había mudado a Kaminoyama, y de que estaban cultivando arroz en Kaminoyama... es el momento de abrir los corazones de las personas. Por eso está bien poder traer a los hijos. Es una buena película educativa, y creo que no hay nada malo en ello. Sin embargo, más allá de la naturaleza, la tierra y las canciones, quiero poder». Vi Partisan y Kotobukicho [sic]. Los “espectadores” que aún no tienen ese poder quedan quedar en primer plano. Eso es lo que te preguntaría».

Otra persona importante del público vivía en el pueblo de Furuyakishi. Los aldeanos estaban divididos entre aquellos a lo que no les interesaba la película y los que sí; ¡distinción que tenía que ver con el hecho de salir en ella o no! Furuyakishi, hoy día, está casi muerto. Las únicas personas que viven allí son Hanaya Kumazo y Sayo, y sólo están una parte del año para cuidar de su plantación. Hace poco compraron un condominio en la ciudad de Kaminoyama; además de lo difícil que es vivir en las montañas heladas, habían perdido a toda su comunidad. Estos se habían mudado o habían fallecido.

Aún así, no es un pueblo fantasma, gracias a un desarrollo bastante sorprendente en la década de los 90. El propietario de uno de los complejos de aguas termales más grandes de Kaminoyama compró la mayoría de las tierras y edificios del pueblo y convirtió Furuyashiki en un museo, realzando la hermosa y antigua arquitectura del pueblo, su encantador entorno montañoso y su relativa fama gracias a la película de Ogawa (hay anuncios y carteles del museo que muestran el título de la película, respetando incluso la caligrafía). En un golpe irónico maravilloso, Furuyashiki quedó finalmente rescatada del pasado para las futuras generaciones. Incluso los caracteres chinos del nombre de Furuyashiki parece que hubieran sido elegidos por el departamento de marketing: significan, literalmente, «residencia anterior».

Mientras investigaba para este libro, visité varias veces Furuyashiki, porque el archivo de la época de Magino se encuentra dentro del antiguo establo en el que Hanaya Sayo solía criar sus gusanos de seda. Recuerdo hojear los cuadernos, los diarios de producción y otros registros de la vida de los cineastas en Yamagata mientras desembarcaban los autobuses llenos de turistas para realizar un viaje por su (imaginario) pasado colectivo. Paseaban por la laberíntica red de casas de campo con techo de paja mientras el guía lanzaba bromas del estilo: «¡Bienvenidos al Ginza-dori de Furuyashiki!». De vez en cuando el turista miraba dentro del oscuro cobertizo de Hanaya, sorprendiéndose al encontrar a un fantasmal historiador allí dentro.

Una noche, después de haber pasado el día entero en el archivo y la tarde colgando el daikon para que se secara en la casa de Hanaya, nos quedamos en su mesa de kotasu para el tsekemono y el torneo de sumo. Les pregunté si les gustaba la película de Ogawa, y me dijeron que no la habían visto hasta hacía poco. El Festival de Cine Documental de Yamagata la había mostrado a los visitantes en el antiguo centro comunitario al otro lado del río. Sayo dijo: «¡Era tan hermosa!. Sabes, conocí a mi madre esa noche... Toda esa gente que había muerto...». Cuando le pregunté por su escena favorita, estuvo de acuerdo en que era el final. No me sorprendió, ya que vemos en ella a la madre de Sayo, la anciana que cuenta la historia de los pimientos rojos y el poder al principio de la película. En el desenlace, la misma mujer camina hacia nosotros por el «Ginza-dori» un día tempestuoso. Se detiene, mira repetidamente a cámara y pregunta a Tamura si debe seguir andando. En la banda sonora, Kimura Michio lee un poema que escribió, que va apareciendo a lo largo y ancho del documental, que reúne un conjunto de imágenes fuertes que resumen las últimas horas de inmersión en el pasado y el presente de Furuyashiki. Me gustaría dejar aquí en su integridad una de las mejores obras del poeta de Ogawa.

«Pueblo de lanzas, pueblo de conchas», por Kimura Michio

«La colina que domina el cauce rojo
Un fragmento de loza con los dibujos de Jomon
Destrozado por una punta de lanza
Vino del campo estéril
Chispas que caen en la tierra
Que dejé de arar
Colocada en la palma de mi mano
Era una punta de lanza de sílex
Mi hermana y yo
Lloramos de sorpresa
La dejé escurrir por la manga empapada de sudor
Mi hermana se ruborizó
Con las manos cubiertas de tierra
Pasó el cepillo por su pecho
Por entonces, yo era sólo un niño
De un horno de carbón
Salió el fósil de una concha
En mi pueblo
Nadie hacía carbón
En los pueblos cerca de la montaña
El carbón era una forma de vida
Las conchas se convirtieron en piedra
Debieron vivir como 20.000.000 de años
30.000.000 de años
No, mucho más
Las conchas en el fondo del mar
Cerca de esa profunda fosa
Rodeada de bosques de algas
De las corrientes estacionales de Okhotsk
Del agua fría que fluía hacia el sur, desde muy, muy lejos
Nunca soñando con morir
Que sobrevivió
Fluyendo por el valle de la montaña
Una vez en las aguas profundas de la fosa
El Blanco Viento del Sur
Como el viento
Pero no viento
No nube, no niebla
En silencio, las crestas desaparecen
Envolviendo todo sin límite
Una existencia oculta en medio
Junto con las aves voladoras
Los humanos atravesando a los jabalíes
Los osos azules
El jaguar blanco
El día en que se creó nuestro pueblo
Se conserva intacto en nuestra memoria
El día en que el Blanco Viento del Sur pasó por allí
La gente estaba arando la tierra
Quemando los árboles
Azadas con palas de piedra
Sembraban castañas, cebada, trigo
Alimentaban la vida
Llevando aljabas
También entraron en las montañas
Vivían con los animales
Las vidas se entrelazaban y se superponían
La Sangre Fluía densamente
Por el pueblo
Los humanos se convertían en animales
Los animales se convertían en humanos
Como la ladera de la montaña
La piel de los ancianos endurecida por los fríos vientos 
Los humanos hablaban la lengua de los animales». 

La película acaba con un plano del pueblo de Furuyashiki y los picos de las lejanas montañas rodeadas de nubes y un título sobreimpreso: «3 de julio de 1981, 16h. El Blanco Viento del Sur va bajando». Esta precisión cortante inscrita en una imagen tan hermosa resulta finalmente un guiño hacia el corazón de la ciencia, que ha llegado a significar mucho más que una serie de datos.

Texto publicado originalmente en Forest Of Pressure Ogawa Shinsuke. And Postwar Japanese Documentary.
Mark Nornes. University of Minnesota Press: Minneapolis, 2007.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.