XCÈNTRIC 2018: GLACIARES Y MARINAS (4)

Las primeras películas de J. J. Murphy

Por Scott MacDonald



J. J. Murphy empezó su carrera en el cine (anteriormente, cuando era estudiante en la University of Scranton, se había dedicado a la programación) mientras estudiaba el posgrado en la University of Iowa, con una serie de películas originales que exploraban la relación entre el paisaje y el cine: Highway Landscape (1972), In Progress (hecha con uno de sus profesores, Ed Small, en 1971–72), Sky Blue Water Light Sign (1972) y Print Generation (1974). Highway Landscape es una película de seis minutos y medio en la que la cámara encuadra, a nivel del suelo, una carretera comarcal de Iowa: vemos unos árboles desnudos al otro lado y un conejo muerto en la carretera, en el primer plano, hacia la derecha.

La energía de Highway Landscape tiene que ver con la banda de sonido, grabada en sincronía con la imagen: mientras que vemos el estrecho espacio delimitado por la composición, escuchamos los vehículos que se aproximan y que cruzan la imagen, uno tras otro (el sonido monoaural no indica la dirección). Highway Landscape sugiere que el cine puede avanzar al margen de lo comercial, que no tiene por qué quedar confinado a la «autopista» de lo comercial; si no podemos escapar a la industrialización del Jardín, podemos aprender a reducir la velocidad y a contemplar la trayectoria y la velocidad de nuestra cultura. In Progress es una meditación silenciosa más larga (18 minutos), filmada en un mpo de cultivo de Iowa, durante aproximadamente seis segundos al día, desde finales del verano de 1971 hasta principios del verano de 1972.

Los cambios del mundo fuera de la ventana a través del cual mira la cámara causa innumerables variaciones en la escena, muchas de ellas determinadas por del cambio de las estaciones, otras causadas por el impacto de los niveles variables y las direcciones de la luz natural en la película. Pocas películas demuestran, por ejemplo, la complejidad estacionalidad de las zonas templadas y la capacidad del cine para presenciar/participar de esa complejidad. De hecho, In Progress lleva a cabo una especie de truco de magia al revelar variaciones tan dramáticas en la escena como para que la mayoría de los espectadores tengan dificultades para creer que no se ha movido la cámara, habiéndose ajustado simplemente el encuadre. La ironía consiste en que Murphy y Small idearon el proyecto para que sus imágenes fueran, de la manera más completa posible, el resultado de la interrelación del medioambiente con la tecnología cinematográfica, en lugar de la preconcepción o postconcepción humana: una vez habían decidido la composición concreta y habían instalado la cámara, prestaron poca atención a lo que estaba fuera de la ventana a medida que las imágenes se iban exponiendo (de hecho, a veces pidieron a otros que filmaras las imágenes en su ausencia).

Cuando la película se reveló una vez acabados todos los disparos y los cineastas descubrieron las imágenes que su proceso había producido, Small sugirió que eligieran las «mejores» imágenes para la película final, una idea a la que Murphy se opuso con resistencia, hasta terminar venciendo: su argumentación consistía en que la totalidad de las imágenes era el registro más legítimo de esta novedosa interrelación de la naturaleza y la máquina. La película resultante es precisamente lo mismo que salió de la cámara: rollos secuenciales de película simplemente empalmada. La película revela un jardín literal continuamente «en progreso»  –esté o no la cámara allí para revelarlo-, y reflexiona sobre el proceso de creación de la película, produciendo las imágenes que estamos viendo, a veces, literalmente: el reflejo circular de la lente de la cámara se ve en el cristal de la ventana, creando una metáfora mecánica respecto al proceso cíclico que se está grabando. La naturaleza y la máquina mantienen una relación sinérgica en In Progress: la tierra vista fuera de la ventana es mantenida por la maquinaria agrícola (a menudo visible); la cámara dentro de la ventana registra lo que determinan los procesos naturales fuera de la ventana.

La película más elaborada de Murphy y la más ingeniosa investigación sobre el paisaje es Print Generation, una exploración de cincuenta minutos sobre el proceso de impresión por contacto (el método que consiste en crear imágenes fotográficas a partir de la colocación de imágenes ya reveladas contra la película no expuesta, exponiendo la interfaz a la luz y creando una segunda impresión a través de este «contacto»). Quienes enseñamos historia del cine, inevitablemente, porque la película misma es un objeto material, sujeto a deterioro con el tiempo, afrontamos el hecho de que algunas copias son mejores que otras, ya sea porque se han visto más o menos dañadas en una impresión en particular o porque el proceso de hacer una copia desde una copia (necesario cuando un negativo original ya no está disponible) automáticamente da como resultado una claridad y un detalle disminuidos. En los últimos años, el advenimiento de una película de color más barata ha aumentado este problema inevitable, ya que casi todas las películas en color son menos estables que las de blanco y negro: no es inusual alquilar una película hecha en la década de 1960 en la que el color se vea deteriorado en la medida en que no podemos estar seguros de cuáles eran los colores originales. Habiendo abordado este tema como cineasta y docente, Murphy decidió ver si podía usar el cine para llegar a una comprensión más completa de las implicaciones de este proceso de decadencia.

Murphy hizo un diario de imágenes de un minuto filmadas en el verano de 1973: sesenta disparos de un segundo, la mayoría grabados en la zona rural de Vermont, donde se quedó con su amigo, también cineasta, Norman Bloom; el resto está filmado en la casa de su madre en Bayonne, Nueva Jersey –luego, dejó la copia en un laboratorio de Houston, Texas, con las instrucciones para generar una serie de impresiones de contacto (una impresión de contacto del original, una impresión de contacto de la impresión de contacto, una impresión de contacto de esa impresión de contacto, etc.) hasta que las imágenes originales hubieran desaparecido. El laboratorio hizo sesenta copias, aunque Murphy terminó usando sólo cincuenta, sin que se produjera ningún cambio significativo en las últimas diez generaciones. Las cincuenta impresiones de contacto se dividieron en «Rollos A» y «Rollos B» (división necesaria, puesto que las impresiones sucesivas funcionan como imágenes especulares una de la otra) y se dispusieron en la película terminada de modo que todas las impresiones se vieran en la misma configuración de derecha a izquierda, es decir, las impresiones del rollo B se voltearon para coincidir con las impresiones del rollo A, comenzando con la impresión del rollo A más degradada y moviéndose sucesivamente hasta la impresión de rollo menos degradada; luego, comenzó con la impresión del rollo B menos degradada y avanzando de una impresión a otra hasta la copia del rollo B más degradada. En cuanto a la banda sonora, Murphy realizó un experimento análogo con cinta magnética: grabó un minuto de las olas rompiendo en el océano, y luego hizo una cinta de esa cinta, una cinta de esa cinta, y así sucesivamente, hasta las cincuenta generaciones. Los resultados están montados en Print Generation para que escuchemos el sonido menos degradado con la mayoría de las imágenes más degradadas y pasemos así al sonido más degradada (y las imágenes menos degradada), y viceversa.

La película terminada crea una experiencia densa, que exige una cierta implicación. A medida que el espectador se mueve a través de los «estratos» de la emulsión durante cada rollo (cada impresión de contacto eliminó una fina capa de emulsión), desde las capas más cercanas al celuloide hacia las capas más alejadas del celuloide, las imágenes avanzan, de manera lenta pero segura, primero con una cierta brusquedad, y luego con una identificable precisión, aunque nunca podremos asumir ninguna de las imágenes con total confianza debido a la brevedad y, a veces, a la complejidad visual de los planos de un segundo. En otras palabras, a medida que avanzamos hacia la superficie de la emulsión y hacia la copia menos degradada, somos más capaces de reconocer las imágenes, una gran parte del paisaje que Murphy grabó originalmente. Dado que los colores de la película más cercanos a la superficie, y por lo tanto más propensos a la descomposición, son los verdes y marrones, la estratificación de la emulsión evoca la estratificación de la propia tierra: la precariedad de estos verdes y marrones, la precariedad de la ecología de la superficie de la Tierra. Que el aparato mecánico del cine destruya inevitablemente las imágenes que ha creado puede entenderse fácilmente como un índice de la destrucción «original» de la naturaleza estadounidense por parte de los procesos de desarrollo industrial que, en un primer momento, hicieron accesible la naturaleza estadounidense primigenia, para luego explotarla hasta tal grado que se terminó volviendo valiosa de un modo nuevo para aquellos que llegaron a ver una tragedia en su desaparición.

 

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Fragmento publicado originalmente en The Garden in the Machine,
University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 2001.
Agradecemos a Scott MacDonald el habernos permitido
publicar este texto y contamos con su autorización para ello.