XCÈNTRIC 2018: VIDA OCEÁNICA, GLACIARES Y MARINAS (2)

Brakhage y las leyendas de las tribus

Por P. Adams Sintey


Presentando a Andrei Tarkovski al público en el Telluride Film Festival en 1985, Stan Brakahe dijo:

«Creo que las tres grandes tareas del cine en el siglo XX son: 1) Hace épica, es decir, contar las leyendas de las tribus del mundo. 2) Conservar lo personal, porque sólo en las excentricidades de nuestras vidas podremos encontrar la verdad. 3) Hacer trabajar a los sueños, es decir, iluminar los límites del inconsciente»1.

Aunque elogió a Tarkovski como «el mejor cineasta vivo narrativo» y el único que «lleva a cabo estas tres cosas en cada una de sus películas», parecía que Brakhage estaba aplaudiendo a Tarkovski por aplicar de manera independiente su propio programa, sobre todo en lo relacionado con la filmación personal y las exploración del «trabajo del sueño». En las más de dos décadas que pasaron desde que hizo esta presentación, Brakhage fue trabajando en sus propias versiones de las leyendas de estas tribus: Pueblo Indians, Dante, Marlowe, Goethe, Novalis, Stephen Forster, D. H. Lawrence, Rilke, Mann y Stein fueron evocados en títulos y temas de varias películas.

En un texto teórico de 1993 aparecían de manera incluso más reveladoras las palabras telling y tales –de manera implícita, a través del uso de comillas:

«Una parte de la –in-consciencia también debe deducirse -cada una de las células formadas son portadoras de todas esas chispas que repiquetean entre ellas y a través de ellas, afectadas por cada impulso-contragolpe y, en el montaje sináptico, por cada impulso previo y siguiente: el gran organismo alimenta sus diferentes-tipos-de-fuego en este intercambio entre el cerebro y el ojo, de la misma manera que cada célula del cuerpo fetal se puede intuir en tanto que «cuenta» su «historia» interactiva al estar acompañada por las historias de otras células dentro de un cuerpo en desarrollo, sobrecargado por la luz rítmica en su totalidad (de la misma manera que el latido dominante de cada célula concreta del corazón está unido al latido sobrecargado de cada parte del corazón) y el ritmo conglomerado de la luz-calor completa de cada órgano dado... de los cuales, cada célula es una parte radical que pone en juego las interacciones variables de otras células, contribuyendo todas ellas a las “leyendas” orgánicas de esas células en concreto»2.

Realizando un irónico bucle alrededor de la historia de la teoría del cine de vanguardia, Brakhage ofrece aquí, en 1993, una fantasmagoría psicológica que funciona como justificación de lo que Hollis Frampton llamó, de manera irónica, el teorema de Brakhage (1972) –que todas las películas son narrativas. De manera menos presente, Brakhage volvió a contar elípticamente las leyendas bíblicas y clásicas de las tribus en sus películas, de manera ininterrumpida desde los años 50: Edipo (The Way to Shadow Garden, 1954), el descenso a los infiernos (The Dead, Dante’s Styx, 1975), la teofanía Sinaí (Bluse Moses), el apocalipsis (Oh Life, A Woe Story, The A Test News, 1963), el Génesis (Creation, 1979), la Caída (The Machine of Eden, The Animals of Eden and After), la visión de Isaías (The Peaceable Kingdom, 1971), el más allá de Orfeo (Dante Quartet) y la alegoría de la carverna de Platón (Visions in Meditation #3, 1987).

Creation es el ejemplo más puro y potente de las muchas películas que Brakhage filmó desde un coche a lo largo de su trabajo. En ella registró su vista a los glaciares de Alaska durante la época en la que estaba acabando las series Sincerity/Duplicity. Esa inspiración causada por la visión sublime de un mundo donde la presencia del hielo era masiva y donde todo estaba lleno de rocas agrietadas era próxima al arte de un pintor paisajista americano del XIX, Frederic Edwin Church, cuyas pinturas había estudiado el cineasta durante más de una década. Aparte de las pinturas de Church de los iceberg, existe toda una tradición pictórica y literaria encabezada por las escenas árticas de Caspar David Friedrich y por las fantasías en el Antártico de Poe, en su cierre de The Narrative of A. Gordom Pym.

David Huntington recurrió a los escritos de Church para apoyarse en el contexto espiritual de su arte:

«El artista, según leemos en The Crayon en 1857, dejaría las cosas “en el punto en el que estaban en la Creación”. En otra página del mismo diario, pintó “la imagen del mundo redimido”... Los americanos crearon un Dios natural. Church utilizó los métodos de Rafael o de Poussin para inventar una Creación perfecta... Tomando prestada una línea de Emerson a propósito de The Heart of the Andes, se trataba “de la creación más justa que conocemos”»3.



En resumen, Brakhage busca en su película parte de esa energía reconfortante que Huntington relaciona con Church. La descripción que Gerald Carr realiza del tipo de interpretación alegórica que trabaja Church en la obra maestra de 1861, The Icebergs, así como de sus contemporáneos, podría servir para describir Creation:

«Bajo la genial influencia de la luz de los últimos rayos de luz del atardecer y de los vientos y corrientes veraniegas, la maravillosa poesía de la naturaleza se despliega ante nuestros ojos... Lo que había formado parte de “una atmósfera apagada”, “un blanco muerto –horrible y apocado” (son las propias palabras de Church) queda iluminado por el sol con sus fugaces tintes y tonalidades, las más límpidas, suaves y puras. Vemos los ángulos que forman los peñascos, los destellos y reflejos. Superficies de satén y terciopelo que “parpadean y se funden”. Transfigurados, los elementos “brillan y se agitan”. Nacido del reino del invierno eterno, “un milagro de belleza” proclama “la presencia en movimiento del Señor”. En este momento la trascendencia del espíritu y la materia se regeneran como una sola. Para el espectador de 1861, The Icebergs era una promesa de la inmortalidad de la Naturaleza y el Hombre»4.

Sin embargo, en 1979, a juzgar por este pasaje, Brakhage podría haber tratado con cierta ironía la teología judeocristiana: para él, el fenómeno natural era primario; el Dios judeocristiano era un tropo para domesticar y convertir en ventrílocuo lo sublime natural5. Por lo tanto, el estilo de las imágenes en Creation imita una reproducción distorsionada del capítulo con el que comienza el Génesis, de donde deriva el título. Sobrevolando una superficie impregnada por una luz y una oscuridad dramáticas, como impulsado por un viento divino, la cámara descubre el agua enseguida. Unos minutos después, en un brillante y dramático corte, Brakhage sugiere la división de las aguas arriba y abajo, entre el cielo y la tierra, volteando la tira de celuloide, de manera que los icebergs parecen estar colgando del fluido cielo. Así, invirtiendo claramente lo de arriba y lo de abajo, así como avanzando hacia delante y hacia atrás, Brakhage presenta sus maravillosas ilusiones aéreas de estos icebergs que fluyen marcha atrás, lo cual es en sí mismo ilusorio. Como en Blue Moses y en las alusiones bíblicas en Metaphors on Vision, presta atención al tropo –lo de arriba con lo de abajo, lo de delante con lo de atrás- con la idea de cualificar su fuerza representacional y, de este modo, dejar de lado la amenaza religiosa y moral que a la que conduce la sublime invención del cosmogonista sacerdotal Génesis.



Pero en ese equilibrio entre el cineasta como escéptico y crítico de una autoridad referencial y el cineasta como celebrante de la autoridad de esa visión recién encontrada y de la vitalidad inventiva, Brakhage desciende rápidamente al lado visionario. En 1960, en un guión citado en Metaphors on Vision, comentó sobre una visionaria afirmación de Novalis a propósito de un río celestial: «“¿Dónde está el río?”, gritó, con lágrimas, ¿acaso no ve esas olas azules encima nuestra?». Levantó la vista, y ¡oh! El río azul estaba fluyendo ligeramente encima de sus cabezas». En esa primera propuesta de cara al dailiness film, parecía reconciliar la visión «mística» de Novalis con la descripción de Eddington del dinamismo de la física atómica; se trataba de «no tomar ninguna imagen por segura», de manera que el cineasta pudiera mostrar su teoría cíclica de la naturaleza y la imaginación: «Un paseo con nuestros hijos por el bosque puede transformarlo en ese país de las hadas que ese mismo bosque inspiró». Aquí, cada acto creativo es la recuperación del tropo original anterior. Así, la apertura narrativa del Génesis podría funcionar como una serie de figuraciones perceptuales espontáneas, como una serie de mitos primarios de la naturaleza, poderosamente recombinados en una secuencia dramática con la que persuadir a los oyentes de que el narrador cuenta con un poder increíble. Contando de nuevo las leyendas de las tribus del mundo, Brakhage expone la retórica religiosa y recupera su inspiración original. En ese sentido, su en cierto modo bromista interpretación del Génesis es su propia «Creation». 

La organización del material en Creation sigue claramente el recorrido básico de la Biblia, aunque antes de la división de las aguas Brakhage incluye imágenes de la vegetación, al mismo tiempo que las masas de niebla cubren los pinos en las montañas. El montaje rítmico que entrelaza movimientos hacia delante y hacia atrás por los glaciales añade los propios cambios de luz del día y de la noche. A continuación vemos algunas criaturas en el agua –focas- y unos pájaros bajo la bóveda celeste. Justo entonces aparecen los planos más sorprendentes de la película: dos destellos de Jane Brakhage –su cara, sus manos, las únicas imágenes inmóviles de la película. Poco después un hombre aparece brevemente, tal vez un pescador, la otra presencia humana de Creation, como si la fórmula fuese: «female and male created He them».



Formal y psicológicamente, los dos planos de Jane nos están integrados en el ritmo de la película; de hecho nos cogen por sorpresa debido al tipo intencionado de movimientos de cámara y al movimiento del barco, que sugerían que el cineasta estaba solo. Por ejemplo, en Excursion, Marie Menken deja claro que se encuentra agobiada en medio de una multitud tumultuosa, los herederos de los pasajeros del ferry de Whitman. La cámara voladora de Ai-Ye apunta a que Ian Hugo navegaba y era guiado por un grupo de nativos que le acompañaban por los pantanos mexicanos. Pero Brakhage simula estar tan solo en la bahía de Alaska que su persona aparece de manera imperceptible como si hubiera sido engendrado por el viento. Es muy famoso ese pasaje de «Tintern Abbey» en el que Wordsworth sorprende a sus lectores tras 115 líneas, cuando descubre que su hermana Dorothy ha estado junto a él todo el tiempo. Uno puede imaginar a Brakhage montando Creation y pensando que no se podía ir más lejos que Wordsworth, con ese abrupto cambio de la sublimación ensimismada a la visión de los «destellantes ojos» de Dorothy. Su película podría ser vista como una recreación de este perturbador giro realizado por Wordsworth, de la soledad a la compañía.

Brakhage nos sorprendía igualmente en Metaphors on Vision cuando desvelaba que Marie Menken y Kenneth Anger le habían acompañado a Père Lachaise cuando filmó The Dead. Hay una breve imagen de Anger al principio de la película, pero no hay ninguna de Menken. (Por supuesto, ella hizo lo mismo con el propio Anger cuando simuló estar sola en la Alhambra, señalando indirectamente su compañía mediante la dedicatoria del título, Arabesque for Kenneth Anger). Pero incluso más interesante es la compañía silenciosa e invisible de Marilyn Jull durante su noviazgo mientras Brakhage filmada Faust IV y Visions in Meditation, como veremos.

Para comprender el momento en el que Jane aparece en Creation, deberíamos entender de qué manera está hecha la película. Obviamente, visitó Alaska con su esposa; tomó un barco como cualquier turista, probablemente rodeado de turistas. Brakhage tenía un talento especial para borrar cualquier tipo de trazo de presencia humana o signos de civilización en los paisajes que filmaba, lo cual probablemente le recordaba a Labrador de Church. Los dos planos de Jane se pudieron filmar en cualquier parte, quizá incluso en interiores. Revisando el material en su mesa de montaje, el cineasta habría dado prioridad a ese delicado movimiento en que la cámara flota sobre el agua filmado desde el barco; algunos de esos momentos están sobrecargados de un poder visionario y de cierto ingenio al hacer que la película avance bocabajo o hacia atrás. Luego fue aumentando este fino esqueleto realizando una serie de lentas transformaciones en el paisaje: las imágenes más austeras aparecen al principio, y la vegetación y los rayos de luz hacia el final.

En algún momento de este proceso inicial, quizá al comienzo, se dio cuenta de que podría ordenar los diecisiete minutos y medio de la película siguiendo una serie de alusiones a la narrativa cristiana de la creación con la que comienza el Génesis, terminando con el Jardín yavista del  segundo capítulo. Entonces es cuando Jane entra en la película: es la primera figura humana, la mujer, la esposa, la amiga, la persona a quien está dedicado le filme, pero esto no interfiere con la sensación de aislamiento detrás de la cámara, ni tampoco se corresponde con el perfil propio de una Eva como en las películas anteriores.

Hay una dimensión teórica e histórica, así como práctica que explica este tipo de autorrepresentación. Para Emerson, «The American Scholar» es el artista americano: «El poeta, en la más completa soledad, recordando sus pensamientos espontáneos y registrándolos, parece llegar a aquella verdad sobre sí mismo que los hombres encuentran en la multitud en algunas ciudades... (...) La mejor parte que puede sentir cada hombre, Esta es mi música; esto soy yo»6. La invención de la soledad es crucial en el cine de Brakhage. En 1963, en la entrevista de introducción a Metaphors on Vision, acababa con una variante de la conjunción que establece Emerson entre soledad y universalidad que vira hacia una unión mística connubial:

«Diría que crecí muy rápido como artista una vez que deshice del drama como fuente primaria de inspiración. Empecé a sentir que cualquier tipo de historia, de vida, todo lo que tenía como materia de trabajo, tenía que venir de dentro de mí en lugar de proceder de una forma impuesta del exterior. Tenía la sensación de que todo estaba flotando a mi alrededor y de que cuanto más personal o egocéntrico me volviera, alcanzaría cosas más profundas y podría alcanzar el tipo de preocupaciones universales propias de todos los hombres. Lo que me sucedió desde que me casé es que ya no siento el ego como la gran fuente de inspiración para alcanzar lo universal. Ahora siento que hay un centro concreto que es el del amor que siente una persona por otra; y que la mayor parte de la visión emerge de él... Las acciones más fuertes e inmediatas proceden del poder de todo ese amor que siento por mi esposa (y que ella siente hacia mí), de modo que en esas acciones se encuentra y se cruzan en algún punto, trayendo cuatro niños y varias películas, e inspirando los vínculos con las plantas y las rocas y toda clase de visiones y creando un nuevo centro»7.

In nuce este testamento incluso profetiza el perfil de las tres primeras partes de Sincerity: la elección egocéntrica como cineasta, el diálogo connubial como movimiento geográfico y el encuentro y la fundación de un nuevo centro. De todos modos, la elección de Emerson es radicalmente autosuficiente; en el ensayo epónimo recapitula las severas peticiones de Elías y Jesús: «Dejo de lado a mi padre y a mi madre y a mi esposa y a mi hermano cuando mi genio me llama». Mientras que Brakhage lo sigue con resistencia y dolor, en gran parte por lo mucho que se esforzó por cambiar un «By Brakhage» por un «por la forma en que Stan y Jane y los niños de la familia Brakhage perciben las cosas, porque todos los descubrimientos que pasan por mí lo hacen como instrumento, puesto que proceden de las sensibilidades de aquellos a quienes quiero». Por lo tanto reconocer su soledad creativa conlleva confesar su duplicidad; puede que el ritmo estilístico de esa «música de uno mismo» y de lo que motiva esa serie de películas más larga y compleja sea el reconocimiento de la alternancia entre sinceridad y duplicidad.

A lo largo de los 70, periódicamente, Brakhage vio en la soledad una forma de encontrar «la música de uno mismo» en los paisajes del gran romanticismo: el bosque encantado de The Wold Shadow (1972), los campos de luminosidad que se revelaban en una intensa absorción por medio de un cenicero de cristal en The Text of Light (1974), o la naturaleza salvaje de Desert (1976). Pero en Creation esas breves imágenes de Jane rompen la ilusión de soledad, sin por ello llevar a la película a la exploración de la convivencia con los otros, que voyeurísticamente acabó en la Pittsburgh Trilogy de 1971 (eyes, con la policía, Deux Ex, con un equipo quirúrgico en un quirófano y The Act of Seeing with One’s Own Eyes con un forense realizando una autopsia) o en la explicitud de la escopofílica Sexual Meditations de 1970-72.

Esos planos de Jane están son tan inmóviles y están tan separados de las localizaciones de Alaska que suponen una prueba de la dilatación puesta en movimiento por el escalofrío del aislamiento en el paisaje y la intensificación causada por el movimiento de la cámara y el montaje rítmico, antes siquiera de que quede claro que otro tipo de perturbación terminará interfiriendo en la composición de estos dos planos: Jane queda absorbida por algo situado fuera de la pantalla; por un momento, Brakhage nos muestra sus manos en el regazo; la mano derecha está cerrada y vacía. De los cientos de retratos que filmó de su primera esposa, éste es único. La hemos visto dirigirse a cámara en muchas ocasiones con amor, odio o vergüenza, o distraída con los niños o con animales, o ensimismada en silencio (pero siempre vimos el objeto que acaparaba su atención en el encuadre o por medio del montaje). Por supuesto, podemos llegar a la conclusión de que el paisaje fascina también a Jane en esos breves planos, pero la película se niega a hacerlo explícito y en esa reticencia enfatiza su separación del cineasta.

Este tipo de perturbación –la del cineasta solitario sobrepasado por la asombrosa naturaleza- podría ser el tema, o parte del tema de Creation. Incluye la crisis de Sincerity IV y V en una sublime retórica; es decir, la película sublima el fracaso y la decadencia del «nuevo centro, formado por las acciones» anunciado dieciséis años antes. Como su modelo, Frederic Church, que pintó sus visiones edénicas de Jamaica justo después de perder trágicamente a dos de sus hijos por la difteria, Brakhage llega a una resolución optimista en su examen del desolado Ártico en los últimos cinco minutos de la película, contrastando las aguas crecientes y los duros riscos con la visión verdosa de los bosques del norte y de la luz penetrando por las hojas. En este re-cuento personal y soñador de la leyenda de las tribus del mundo, lleva a cabo una renovación espiritual a través del homenaje a uno de sus héroes artísticos en medio de una película de crisis que sorprendentemente establece un paralelismo con la forma envolvente de su autobiografía visual, las películas de la serie Sincerity.



La crisis se va profundizando; el matrimonio acabó. Durante los últimos seis años de aquella crisis, Brakhage pintó y montó una película en cuatro partes y de ocho minutos que se convertiría en The Dante Quartet en 1987. Si Creation llevó al cineasta a meditar sobre el Génesis y Frederic Church, The Dante Quartet le llevó a leer la Commedia, The Marriage of Haven and Hell de Blake, Sonetos a Orfeo de Rilke, y The Divine Comedy of Pavel Tchelitchew de Parker Tyler, así como las ilustraciones del Inferno de Robert Rauscheberg. Brakhage habría visto A Modern Inferno, las series de seis páginas de dibujos en forma de collage de Rauschenberg para Life (17 de diciembre de 1965), antes de que pudiera acceder a la copia de John Chaberlain de la edición limitada de las 34 ilustraciones, una para cada canto, que hizo el artista entre 1959 y 1960. La fusión de fotografías, acuarelas, gouache y pincel que Rauschenberg usó en sus primeras series perforando las superficies, mezclando pintura, manchas y ralladuras sobre imágenes previamente fotografiadas, ya había sido empleada por Brakhage de manera independiente en Dog Star Man: Prelude (1961) y Thigh Line Lyre Triangulari (1961). El estudio de los dibujos de Rauschenberg le animó a trabajar en la técnica de The Horseman, the Woman, and the Motyh (1968), y en las siguientes películas parcial o totalmente pintadas.

Para Brakhage Dante es más un poeta de discriminaciones visionarias y visuales que un profeta social de la justicia cósmica y de la redención, por lo que su homenaje a él consiste en una serie de películas pintadas a mano inspiradas en sus visiones hipnagógicas. Realizando un cuarteto a partir de los tres cánticos de la Commedia, Brakhage rechazó desde el principio la infraestructura tríadica, trinitaria de la épica de la terza rima. La biografía de Tchelitchew de Tyler de 1967, en realidad una alegoría de la vida artística, llevó al cineasta a entender la poesía de Dante como ritual de la vida terrestre, desencadenando una obsesiva preocupación ante la idea de que ningún artista moderno podría completar el Paradiso; así fue comparó el debate planteado por Tyler justo antes de su muerte y de que pudiera terminar la tercera de sus principales murales con el final fragmentario de los Cantos de Ezra Pound8.

Brakhage a Ganguly:

«Las cuatro partes son Hell Itself, Hell Spit Flexion, Purgation y existence is song, y aparecen en ese orden... Hice Hell Itself durante la ruptura con Jane y el colapso de mi vida al completo, por lo que conseguí conocer bastante bien el flujo del proceso hipnagógico dentro de ese infierno. Ahora el cuerpo no sólo puede proporcionarme la sensación de estar en el infierno, sino también la manera de salir de ese infierno; Hell Spit Flexion muestra el camino de salida –hay una especie de palanca que uno puede presionar para salir de ese lugar en busca de un estado transformativo, de un purgatorio. Finalmente, hay un cuarto estado, efímero. Titulé esta parte existence is song, una cita de Rilke, porque no quiero presuponer la existencia de un más allá y llamarla «Cielo». Por lo tanto, lo que intenté en el cuartero fue bajar al suelo la visión terrenal de Dante, inspirándome en lo que hay a un lado y otro: una película que reflejara el sistema nervioso propio del sentido básico de la existencia»9.

Mientras pintaba la primera y la cuarta parte de esa enorme cantidad de película pensada para un IMAX, Hell Spit Flexion (1981), en 35mm, y Purgatorion, en trozos de 70mm en CinemaScope, a partir de una copia de Irma la Dulce de Billy Wilder, Brakhage alimentaba su trabajo con la fantasía de ver proyectadas sus series de Dante en una pantalla inmensa –el tipo de pantalla utilizada en el National Space Museum o en las exposiciones del World Trade. La mínima iconografía responde a la escala monumental con la que concibió este proyecto: enormes remolinos de color, celosías formadas por pintura agrietada, agujeros y hendiduras de luz blanca perforada en un muro vibrante de colores  mezclados. Hell Itself es la única película que no cuenta con imágenes filmadas. La impresión óptica, prolongando algunos fotogramas más allá de medio segundo, retrasa los abundantes movimientos y luego los acelera espasmódicamente y los desacelera en tres largas frases desiguales. Hay una base cremosa blanca que envuelve y poco a poco empuja la pantalla hacia esa mezcla de rojos-naranjas-amarillos, al tiempo que entran en juego unos puros azules y negros.   

Hell Spit Flexion (estrenada de manera independiente en 1983) coloca fotogramas en el centro de la pantalla, es una película dentro de otra. Al principio, encontramos un remolino de imágenes generadas por la cámara –superficies borrosas, un fotograma puramente azul como si procediera del cielo, el disco de una corona solar-, antes de que aparezca una espesa capa de pintura ocre brillando sobre una base oscura que pasa al primer plano.

La nota de Brakhage revela el origen de este ritmo tan áspero, como si estuviera escupiendo una flema de fragmentos cósmicos:

«Mi respuesta visual a The Marriage of Heaven and Hell de William Blake es esta película pintada que parece la más exacta a un nivel rítmico de todo mi trabajo: está inspirada en la tos de un anciano que se encontraba en un antiguo hotel cuyas paredes eran muy finas»10.

Si uno observa el rechazo de Blake a la ortodoxia religiosa y la elevación que realiza de la poesía a la profecía en The Marriage of Heaven and Hell, podríamos pensar que Brakhage encontró en él una poderosa formulación de la posición implícita en su uso de las escrituras desde Bluse Moses y Metaphors on Vision a comienzos de los 60 hasta Creation, en 1979:

«Los antiguos Poetas animaron todos los objetos perceptibles con Dioses o Genios...
Hasta que se formó un sistema, del que algunos se aprovecharon para esclavizar al pueblo intentando comprender o abstraer las deidades mentales de sus objetos; así comenzó el Sacerdocio,
Eligiendo formas de adoración de narraciones poéticas.
He aquí otro hecho: cualquier hombre de talento mecánico puede extraer de las obras de Paracelso o de Jacob Behmen diez mil volúmenes de igual valor que los de Swedenborg, y un número infinito de los libros de Dante o Shakespeare»11.

El hecho de insertar la autónoma Hell Spit Flexion en la triada podría ser para Brakhage una manera indirecta de decir que no puede volver a recorrer la peregrinación teológica de Dante sin suscribir la identidad dialéctica de Blake de los polos. El abrasador volcán no es un indicador del infierno; el paso de la pintura pura a la compleja fusión de la pintura con la fotografía no es una valoración o una progresión, tal y como muestran las películas pintadas a mano a las que se dedicó Brakhage en los años 90.

Se puede encontrar una articulación menos exagerada sobre la superioridad de la revelación a través de la poesía por encima del dogma de la religión en el propio Emerson. Tengamos en cuenta estos puntos procedentes de «The Over-Soul»:

«Cuando considero el manantial corriente que de regiones invisibles extiende en mí su torrente durante una estación, comprendo que soy un pensionista; no una causa, sino un espectador sorprendido del curso de esta agua etérea; sé que deseo, que levanto los ojos, que me pongo en actitud de recepción, y que las visiones vienen a mí de una energía extraña.... De dentro o de más allá, la luz brilla sobre las cosas, y nos hace conscientes de que no somos nada y de que la luz lo es todo... Los hombres se preguntan sobre la inmortalidad del alma, sobre las ocupaciones del cielo, sobre la situación del pecador, todo eso. Incluso sueñan con que Jesús haya dejado una respuesta a estos interrogantes en particular. En ningún momento esa figura sublime habló en su patois... En el momento en el que se comprende que la doctrina de la inmortalidad es algo separado, el hombre ya ha caído... Por medio de ese mismo fuego, vital, consagrado, celestial, que lo quema todo hasta que las cosas han quedado disueltas en olas y explosiones de una luz oceánica, vemos y conocemos a los demás, sabemos de qué está formado cada espíritu... En todos los grandes poetas hay un saber de la humanidad que es superior a cualquier tipo de talento que ejerzan... La confianza en la autoridad mide el declive de la religión, la retirada del alma»12.

Aunque sutil, la escritura de Emerson posee esa sensibilidad estética nacional que suele pasar desapercibida, que suele ignorarse. La rareza alienada de la visión de Blake parece haber atraído la atención de Brakhage, si bien los conceptos articulados en «The Over-Soul» son tan familiares, están tan incorporados en la mentalidad artística americana, que evaden la atención a pesar de la proximidad de las metáforas que expone Emerson –fuegos y océanos de luz- respecto al trabajo de Brakhage.

La base de Purgation es una cola clara, de manera que la luz pura y blanca del proyector radia entre cada intervalo, agujero y grieta en medio de los velos de la pintura y –más tenuemente- de las imágenes filmadas. Todo ese rojo pintado tan presente con una fuerte presencia de azul está mezclado con el negro, realzando la intensidad de la luz blanca.

La parte más larga cuenta con veinte fundidos a negro que articulan sus numerosas transiciones. Aclaran y al mismo tiempo oscurecen toda una serie de imágenes prácticamente liminares y erradicadas que se encuentran más allá del torbellino de pintura y de las estelares irrupciones de luz blanca que Brakhage ha dejado brotar entre los vestigios de Irma la Dulce. Es probable que los planos que están por debajo pertenezcan a un estudio parisino que se ve desde el exterior; se puede entrever a través de una ventana o una puerta. Luego, aparece un hombre con gafas, mirando a través de una ventana o enmarcado por una fotografía. Lo que parece importar es ese pasaje para la luz y quizá el movimiento, así como una figura cuya mirada no puede (todavía) soportar la luz o transitar el encuadre. Dando un nuevo significado –pintando encima y rallando con marcas de luz para romper la imagen de Hollywood- Brakhage realiza su nuevo acto de purgación, un tiempo suspendido entre el trauma de su divorcio y la renovación.

Parker Tyler, leyendo en profundidad la pintura de Tchelitchew Hide and Seek, interpretó el purgatorio como una experiencia de infancia: «El purgatorio es el auténtico reino de la anticipación. También lo es la infancia... Puede ser únicamente una expectativa; cualquier tipo de sufrimiento queda iluminado por la esperanza y por un fuerte sentimiento de futuro; está envuelto en una sensación de Destino y Fortuna, es una combinación de ambos»13. Brakhage no sigue la asociación de Tyler entre purgatorio e infancia, según lo veo yo, pero «el sufrimiento... iluminado por la esperanza y por un fuerte sentimiento de futuro... una sensación de Destino y Fortuna» podría ser un glosario para esta parte de la película, apuntando hacia los umbrales recesivos de ese profundo espacio hacia el que parece conducirnos esta atmósfera pintada, una anticipación de la luz, por invertir el antiguo título de Brakhage.

El azul predomina en la paleta de colores de existence is song, el clímax del cuarteto y su parte más elocuente. Esa imagen casi oscura del principio podría venir de Bells of Atlantis. Uno tiene la sensación fugaz de estar en un coral submarino, azul con azul, antes de que una pintura más oscura, una mezcla de azules y rojos se funda en una imagen de una sensación incluso más efímera de la superficie en forma de cráter de la luna. La siguiente parte, un combate de boxeo del azul con el rojo, termina con una serie veloz y espléndida de erupciones volcánicas de rojo más allá de la pared de pintura. En la parte final de la película sin imágenes, hay más pintura azul que en cualquier otra. Por lo que podemos llegar a la conclusión de que Brakhage sigue una asociación simbólica, guiada por las pinturas medievales y renacentistas, donde el azul sería el color más celestial, aunque podría tal vez preferiría decir que los hallazgos de su apercepción neuro-óptica podrían decirnos algo sobre los orígenes de ese simbolismo (sin contradecir el argumento que apunta a que el uso consciente de ese pigmento azul tan expresivo le daría un valor añadido a la representación celestial).

Las primeras películas pintadas a mano de Brakhage se relacionaron con sus estudios sobre la visión con los ojos cerrados (como en Dog Star Man y Thigh Line Lyre Triangular). La investigación sobre las posibilidades de la imaginación visual durante la década de los 70 le llevaron a esa otra fórmula más amplia, «moving visual thinking», una idea que, según Bruce Elder:

«es fabulosa elusiva; sin embargo, parece tener que ver con una forma de conciencia transicional que sólo existe de manera efímera, y normalmente sin que seamos conscientes de sus elementos. De todos modos, son indefinidos y no hay unos límites precisos, puesto que constituyen unos preceptos anteriores a cualquier tipo de categorización posible por parte de la mente, completando los detalles de sus formas... Brakhage describió el «moving visual thinking» como una toma de conciencia próxima a la excitación causada por el sistema nervioso (...) es la conciencia antes de que adquiera la forma visual de la atención espacial»14.

Las principales películas pintadas de los años 90 son incursiones en la ontología visual, empezando por las series «imnagósticas» Roman Numeral y Arabic (1979-81). Así, la trilogía I Take These Truths, We Hold These e I... (todas ellas de 1995) son sus intentos de invocar respectivamente un campo visual de verdades apriorísticas autoevidentes, un conjunto de visiones abstractas y el tipo de firma visual propia del cineasta.

Durante los años de aprendizaje de Brakhage, aunque probablemente éste no lo conociera, Anton Ehrenzweig formuló una teoría de la creatividad que funciona en paralelo a sus ideas. The Psycho-analysis of Artistic Vision and Hearing (1953) señalaba la importancia de la visión descentrada de los pintores, y veía el trabajo de Cézanne y sus sucesores en el arte moderno y abstracto como una representación de esa visión. Ehrenzweig partió de las interpretaciones de Freud sobre las bromas y los sueños para ampliar sus teorías sobre la percepción artística derivadas de los psicólogos de la Gestalt. En The Hidden Order of Art (1967), Ehrenzweig volvió al concepto psicoanalítico del proceso primario, la estructura oceánica no-diferenciada del inconsciente, según el cual coexisten, más allá del tiempo, múltiples perspectivas y valores contradictorios en los que apoyar teóricamente la estética de la visión descentrada, o lo que llamaba entonces la dediferenciación. Para él, el proceso creativo funciona de acuerdo con un ritmo alternado entre incorporación y proyección que se corresponde con lo oral y con las fases de la formación infantil.

Las afinidades entre la interpretación de Brakhage de su propio trabajo y el análisis artístico de Ehrenzweig se vuelven más evidentes a la luz de la descripción que realiza el cineasta de Roman Numeral Series como películas «que exploran... ese pre-lenguaje, ese reino de la mente de las pre-«imágenes» que proporciona un terreno físico para la creación de imágenes (a la imaginación)» y las Arabics como «películas formadas por la gramática intrínseca de la estructura del propio pensamiento más profunda (y quizá pre-natal)»15. Las dinámicas del análisis y de la visión periférica –foci en las investigaciones iniciales de Ehrenzweig- fueron centrales en el arte de Brakhage desde mediados de los años 50, pero con las películas imagnósticas centró su atención en el terreno de la visión oceánica dediferenciada, la percepción subliminal de un lugar que absorbe todas las figuras, el cual, según Ehrenzweig, era el origen de todas las fantasías. La pintura sobre película permitió posteriormente a Brakhage encontrar un modo de reunir en uno los niveles orales y anales propios de esa fantasía. En The Dante Quartet los breves fragmentos de la erupción de volcán y de los cráteres lunares son los que Ehrenzweig llamó imágenes poemagógicas:

«He acuñado el término “poemagógico” para describir (la) función especial de inducción y descripción de la creatividad del ego... Las imágenes poemagógicas, en su gran variedad, reflejan las diferentes fases de la creatividad de una manera muy directa, aunque el tema central de la muerte y el renacimiento, de la trampa y la liberación parezca eclipsar a los otros»16.

En el clímax del cuarteto de Brakhage, estas imágenes determinan el intercambio entre la expresión anal y oral (por utilizar la dicotomía de Ehrenzweig). La nota de Hell Spit Flexion, evocando esa escena primaria de expectoración, confirma a través de la (libre) asociación la compleja fantasía que dio origen a la película: ese «anciano tosiendo por la noche» desplaza la idea mítica de Cronos tragándose y regurgitando a sus hijos divinos; queda confinado a Tártaro con Tifón, cuya furia produce volcanes. En sus películas pintadas a mano posteriores, las imágenes poemagógicas, alegóricas de las psicodinámicas de la creatividad, tienden a desaparecer, pero sin embargo Brakhage se reafirmó en la yuxtaposición antitética del placer visual con la ansiedad anal del título Delices of Molten Horror Synapse (1991).

La historia de The Dante Quartet, tal y como la conocemos por las notas de los catálogos de Brakhage y por las entrevistas, es que hay una salida al magma espásmico de la propocepción inferal: un reflejo óptico, como la expectoración rítmica de la flema que transita a través de un estado liminal de purgación en el reino de la canción, en el que la narrativa física y somática queda sublimada en los mitos órficos y prometeicos: la tierra canta en su perpetua y volcánica auto-creación. Frederic Church estaba una vez más entre las guías virgilianas de Brakhage en su revelación del éxtasis telúrico cuando pintó el paisaje volcánico de Cotopaxi en 1863.

Brakhage toma el título de su Paradiso de Sonetos a Orfeo de Rilke (libro 1, soneto 3): «existence is song». La fuerza ontológica de la revelación es más evidente en alemán: Gesang ist Dasein. Brakhage sabía, por supuesto, que Rilke había escrito esos 26 sonetos órficos del primer libro en un inspirado estado de trance durante tres días; el propio Brakhage ha hablado a menudo del estado de trance que guiaba sus movimientos en la filmación y la necesidad de obedecer a una musa. Cuando Rilke escribe «Gesang ist Dasein», revela la identidad del Ser y la poesía que se encuentra en el corazón de su trance: debe hacer las canciones para que puedan existir; y el tema de estas canciones es la propia existencia que canta.

Brakhage identificaba el término song como crucial dentro de su obra. Lo explicó a Suranjan Ganguly:

«Ganguly: Volviendo atrás en sus 40 años de trabajo, ¿qué le interesa ahora?

Creo en la canción. Eso es lo que quería hacer y lo que hice de un modo egoísta, más allá de mi propia necesidad de llegar a una voz que fuera comparable con la canción y que estuviera relacionada con todo tipo de vida animal terrestre. Creo en la belleza de los cantos de ballena; me emociona profundamente la enorme variedad de canciones de los lobos cuando aparece la luna, o los ladridos de los perros cercanos –cada uno crea su propia canción y esto es lo maravilloso de la vida en la tierra, por lo que mi deseo humilde consiste en unirme a ello»17.

La evocación artificial y mitologizada de Rilke de Orfeo y de las divinidades griegas pueden ser más adecuadas para Brakhage que la creencia de Dante en la Trinidad. En la estrofa de la que toma el título de ese segmento, el destinatario es ambiguo: quizá Apolo o ese joven bailarín muerto a quien están dedicados los sonetos:

El cántico, tal como lo enseñas, no es deseo,
no es solicitud de algo finito y alcanzable;
cántico es existencia. Para el dios algo, algo fácil.
Pero nosotros, ¿cuándo somos? ¿Y él, cuándo
vuelve hacia nuestro existir la tierra y las estrellas?»18.

La búsqueda de Beatriz por parte de Dante y el descenso de Orfeo en busca de Eurídice pudieron ser una inspiración para el cineasta, que acababa de perder a su esposa (a través del divorcio, no de la muerte). La vuelta de manera exhaustiva a los poetas mientras estaba pintando fotogramas durante los años de la crisis pudo suponer una reformulación de lo que Brakhage había descubierto en 23 Psalm Branch: el significado de «canción». En la película de 1966 filmó las páginas de A:II, de Louis Zukofsky, «Song, my song, raise grief to music» como si fueran el lema de la transformación en arte de su agonía compuesta sobre la guerra de Vietnam y las protestas masivas.

Emerson, en medio de luto por la muerte de su joven hijo, escribió en «Experience» sobre la pérdida de quien sobrevive: 

«Pero el amor más grande o la aversión tienen un rápido final. El ser, enorme y creciente, arraigado totalmente a la naturaleza, sustituye toda la existencia relativa y arruina el reino de la amistad mortal y del amor. El matrimonio (tal y como es entendido en el mundo espiritual) es imposible, debido a la desigualdad entre cada sujeto y cada objeto... Todo lo que conozco es la recepción; soy y tengo: pero no consigo, y cuando imagino que consigo algo, me doy cuenta de que no. Espero maravillado a la gran Fortuna»19.

Tal y como apuntó en una ocasión Brakhage a propósito de Zukofsky, citando a Rilke, lo que Emerson afirmó como respuesta a toda la poesía genuina fue: «Esta es mi música, este soy yo». En The Dante Quartet Brakhage situó las películas pintadas en un nuevo contexto: los ritmos coloreados se convirtieron en el terreno de la Existencia, la matriz en la que se condensaban las intimaciones de lo prenatal con la visión postmortem, así como la posibilidad de construir un lugar para el cine dentro de la música de la poesía thanatotópica.  

Publicado originalmente en Eyes Upside Down, P. Adams Sitney,
Oxford University Press , abril, 2008.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 


1 Brakhage, S. «Brakhage Pans Telluride Gold», Rolling Stock 6, 1983. Pág. 11.
2 Brakhage, S. «Time... on dit», Musicworks 55, Toronto, primavera de 1993. Pág. 56.
3 Huntington, D. C. The Landscapes of Frederic Edwin Church. Nueva York: George Braziller, 1966. Págs. 51-52.
4 Carr. G. L., Frederic Edwin Church. The Icebergs. Dallas: Dallas Museum of Fine Arts, 1980. Pág. 18.
5 Declaración pública de Brakhage sobre su creencia en Dios («Having Declared a Belief in God», Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker. Kingston, Nueva York: Documentext, 2003. Págs. 135-136.
6 Emerson, R. W. Essays and Lectures. Nueva York: Library of America, 1983. Págs. 64-65.
7 Brakhage, S. Metaphors on Vision. Nueva York: Film Culture, nº 30, 1963. Páginas sin numeración.
8 Al final de su vida, Brakhage confrontó esta cuestión cuando hizo su película pintada más larga, Panels for the Wall of Heaven (2002), la cuarta parte (y la final) de la serie Vancouver Island.
9 Ganguly, S. «All That Is Light: Brakhage at 60», Sight and Sound. Londres: octubre de 1993. Pág. 26.
10 Catálogo de la Film-makers’ Cooperative, nº 7. Nueva York: Film-makers’ Cooperative, 1989. Pág. 61.
11 Erdman, D. V. (Ed.) The Poetry and Prose of William Blake. Nueva York: Doubleday, 1965. Págs. 37, 42.
12 Emerson. Essays and Lectures. Págs. 385, 387, 393-94, 396, 399.
13 Tyler, P. The Divine Comedy of Pavel Tchelitchew. Nueva York: Fleet, 1967. Págs. 119-120.
14 Elder, B. «On Brakhage», en Stan Brakhage: A Retrospective 1977-1995. Nueva York: Museum of Modern Art, 1995. Páginas no numeradas.
15. Film-malers’ Cooperative Catalogue, nº7. Pág. 58.
16 Ehrenzweig, A. The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination. Berkeley: University of California Press, 1971. Págs. 176-177.
17 Ganguly. «All That Is Light». Pág. 23.
18 Rilke, R. M. Sonnets to Orpheus. Trad. M. D. Herter Norton. Nueva York: Norton, 1942. Pág. 21.
19 Emerson. Essays and Lectures. Págs. 487-88, 491.