XCÈNTRIC 2018: GLACIARES Y MARINAS (1)

‘Sky Blue Water Light Sign’, de J. J. Murphy

Por Scott MacDonald


Sky Blue Water Light Sign comparte con Fog Line de Larry Gottheim una aproximación propia de los Lumière a la idea de toma única larga. Sin embargo, en otros aspectos, esta «película paisajista» de Murphy es muy diferente de la de Gottheim, tanto por lo que contienen las imágenes como por sus alusiones a las imágenes del siglo XIX. Obviamente, Sky Blue Water Light Sign no documenta (ni distorsiona) una escena real; registra la fabricación de una escena imaginada –y lo hace de una forma que oculta lo que está siendo registrado1. De manera concreta, durante la filmación, Murphy encuadró su plano de modo que el encuadre de la película coincidiese con el encuadre del anuncios de imágenes en movimiento de Hamm; el resultado: los espectadores no son conscientes de que están viendo un anuncio. Como no podemos ver la superestructura de la que forma parte la imagen en movimiento, sólo la propia imagen, el encuadre de Murphy transforma mágicamente la realidad en una línea de imágenes que se mueven hacia la izquierda a través del marco del anuncio, generando la ilusión de una panorámica continua y suave que se va desplazando hacia la derecha a lo largo de la naturaleza, una escena filmada con un trípode montado en medio de un arroyo. Esta transformación del anuncio crea una experiencia que, como en Fog Line, remite a los avances propios del siglo XIX.

He hecho hincapié en las conexiones ideológicas entre Fog Line y la pintura de mediados del siglo XIX, por ejemplo en el caso de The Oxbow, pero otras conexiones entre la película de Gottheim y las imágenes del siglo XIX son también posibles. Después de todo, hay un procedimiento muy cercano al tipo de experiencia que ofrece la película de Gottheim en particular, que es el de los espectáculos de diorama de Louis Daguerre en la década de 1820 y 1830. Los espectáculos de diorama, que causaron sensación desde el principio, adoptaron rápidamente una estructura concreta: el espectador ve dos presentaciones de quince minutos, y cada una de ellas muestra una vista única de una escena que se va transformando poco a poco (tras la primera escena, toda la sala –en París el aforo era de 350 espectadores; en Londres de 300- se desplaza al entrar el sonido). Las descripciones de Richard D. Altick de las escenas propias del diorama revelan habitualmente paralelismos con la experiencia que genera Fog Line de Gottheim:

En Interior of the Cloisters of St. Wandrill, de Daguerre, se veía una parte de las solitarias ruinas iluminadas por el sol del mediodía, mientras que el resto estaban sumergidas en las sombras. Fuera, mientras que las aborregadas nubes pasaban por delante del sol, las hojas de los árboles que medio cubrían los desvencijados ventanales susurraban por causa del viento y sus sombras se reflejaban en las columnas adyacentes. En la escena de Rouen (los dioramas normalmente se centraban en los interiores de las iglesias y  catedrales –la Catedral de Canterbury, Chartres, Rouen-, así como en los claustros como en St. Wandrill), tras una tormenta matinal, apareció un arcoíris y los cimientos de los edificios brillan como si aún estuvieran húmedos por la lluvia. La siguiente imagen estacional de una capilla en ruinas empieza con una finan niebla de febrero que rodea todo lo que está más allá del muro de piedra; luego, gradualmente, como si quedara dispersada por el viento, la niebla se va levantado, los techos y la nieve en las montañas distantes se comienzan a ver, y al final el valle al completo, con su variedad de tonos y de sombras2.

Si Fog Line es reminiscente de los dioramas, Sky Blue Water Light proporciona una experiencia reminiscente de dos formas relacionadas de entretenimiento más o menos contemporáneas al diorama: las formas fijas y en movimiento de la pintura panorámica. La pintura panorámica se desarrolló en Inglaterra a finales del siglo XVIII, en gran medida como consecuencias del trabajo del pintor de Edimburgo Robert Barker, cuyo aparato para realizar La Nature à coup d’Oeil incluía especificaciones para crear pinturas de 360 grados colocadas en un edificio circular3. Hacia el final del siglo, evolucionaron y proliferaron una serie de dispositivos panorámicos, haciendo de Leicester Square el centro de la industria del entretenimiento popular. La fascinación pública con la pintura panorámica se extiende rápidamente a lo largo de Europa y Norteamérica. Las propias pinturas se centran en las vistas de 360º de algunos lugares concretos –la ciudad de Londres, por ejemplo-, y en algunos acontecimientos históricos importantes, sobre todo las batallas más relevantes.

La limitación de los 360º del panorama, especialmente en el continente, consistía en que los espectadores pudieran viajar para visitar determinados edificios situados en grandes ciudades –algo que muchos americanos consideraban poco práctico (aunque los panoramas de 360 se instalaron en algunas ciudades americanas y, en algunos casos, se hicieron populares: el «ciclorama» de Charge Pickett completado por Paul Philippoteuax en 1884, por ejemplo, continúa siendo una atracción en Gettysburg)4. La solución al problema de la relativa inmovilidad de las pinturas de panorámicas de 360º fue «el panorama en movimiento», que fue evolucionando durante las primeras décadas del siglo XIX en Inglaterra y en el en continente, llegando finalmente a Estados Unidos en 1828, donde la forma –los lienzos en grandes líneas eran desenrollados desde un cilindro escondido, a lo largo de un marco rectangular enfrente de la sala, a través de un segundo cilindro- siguió avanzando. Cuando llegó a su apogeo, el panorama en movimiento fue un entretenimiento de «larga duración» (es decir, como las películas modernas, de unas dos horas) que, normalmente, consistía en una excursión por un gran río –en Estados Unidos solía ser el Mississippi, el Ohio, o el Missouri. En la sucesión de lienzos se representaban una serie de escenas, y cada escena individual estaba enlazada con las otras mediante la narración de una persona, aparte de otros efectos sonoros y visuales. Un artista autodidacta de St. Louis, John Banvard, se convirtió en el principal pintor-presentador de los panoramas en movimiento, pidiendo mostrar un panorama del Mississippi a cuatrocientos mil clientes durante un tour de nueve meses de una ciudad a otra. De hecho, durante una época, St. Louis pareció prefigurar a Hollywood: varios estudios peleaban por presentar al público los panoramas en movimiento más grandes, largos y mejores5.

La «historia» de la mayoría de espectadores con Sky Blue Water Light Sign forma un eco con los avances históricos de los panoramas en movimiento, al margen de la forma de los primeros panoramas fijos. De hecho, una vez comprendemos como funcionan el anuncio original y la película de Murphy –ya sea porque nos hemos enterado de los hechos, o porque los deducimos a partir de las propias imágenes –reconocemos en el anuncio una versión moderna y miniaturizada de la experiencia del panorama en movimiento6, con una diferencia obvia, y es que el anuncio no está pintado en un lienzo, sino impresa en una tira de celuloide y se mueve continuamente en el encuadre conforme el anuncio se ilumina: los panoramas en movimiento se desenrollaban a través del encuadre, mostrando una escena cada vez en una dirección, volviendo en la performance siguiente a la dirección contraria.

Aunque pueda aludir de una forma compleja a una evolución concreta precinematográfica, Sky Blue Water Light, sin embargo, desafía las expectativas más obvias, así como la ideología implícita, no sólo de los panoramas del siglo XIX, sino también de la historia de la representación moderna, puesto que podemos entender que ha evolucionado desde ahí y que está relacionada con las tecnologías del siglo XIX17. Como en los panoramas del siglo XIX y el cine industrial contemporáneo, el anuncio que Murphy decide filmar provoca un entretenimiento similar al del cine, puesto que su sentido consiste en hacer dinero, en este caso, vendiendo cerveza. Que el anuncio pretenda retratar una hermosa escena pastoral tiene menos que ver con un tributo hacia la idea tradicional de la naturaleza como jardín –a pesar de que la excusa del anuncio es, por supuesto, que la cerveza de Hamm es tan «natural» y saludable como los grandes espacios exteriores- como cualquier otro tipo de explotación de esa naturaleza que Cole tenía tan presente en The Oxbow y que los pintores de los panoramas en movimiento, como muchos de sus contemporáneos, se interesaban por mantener8. Como Gottheim, Murphy utiliza la tecnología del cine para criticar la auténtica historia y la ideología que ha colocado esta tecnología a su disposición, aunque lo haga de manera muy diferente.

Durante los diez minutos y medio de Fog Line, se nos ofrece la oportunidad de ver lo que estamos mirando con gran precisión. Durante los ocho minutos y medio de Sky Blue Water Light Sign, se nos presenta continuamente nuevas imágenes (al menos hasta casi el final, cuando Murphy incluye una superposición justo para convencernos de que hemos vuelto a donde empezamos), y, minuto a minuto, las nuevas imágenes actualizan nuestro sentido de lo que hemos visto y nuestro sentido de la experiencia como conjunto. Cuando empieza la película, vemos –y oímos, aparentemente- un gran arroyo que serpentea por un bosque de hojas caducas y perennes; luego la «panorámica» continúa hasta una zona donde vemos el agua estancada. Según mi experiencia al mostrar la película, muchos espectadores asumen, al menos en estos primeros momentos, que están viendo una escena real. Es posible que reconozcan que hay algo que no es normal en la textura de estas imágenes, pero tienden a pensar que es el resultado de algún tipo de manipulación «artística» del material original por parte de Murphy. Sin embargo, cuando continúa la panorámica por el agua estancada y de repente aparece una tienda de campaña, la sensación original de que ese material se filmó al aire libre, en un entorno natural entra en crisis: es evidente –sobre todo por la regularidad imposible del humo de la fogata y por la manera en que reposa la canoa en el agua- que esto no puede ser real. De hecho, para muchos espectadores la tienda de campaña funciona como una ironía. A la derecha de la tienda de campaña vemos una gran cascada, casi tan irreal como la tienda de campaña, y después de la cascada la panorámica continúa de vuelta hasta el arroyo. Hacia el final de la película muchos de los espectadores se quedan confundidos: muchos «saben» que la imagen es una recreación de una escena de la naturaleza, pero parecen creer en la realidad de la imagen de todos modos (los créditos finales que introduce Murphy –no hay ningún tipo de crédito al comienzo- son demasiado breves como para poder leerlos; y, como consecuencia de esto, su «Agradecimiento a Hamm’s Beer» no sirve de ayuda para decodificar esta adivinanza que nos ha presentado). Por supuesto, si uno piensa seriamente en la escena revelada por la «panorámica», resulta obvio que las imágenes no son «reales» en el sentido en que muchos espectadores piensan al principio de la película –¡el agua del arroyo, por ejemplo, se dirige hacia la cámara en todo momento, a lo largo de la panorámica de 360º!9.

Está claro que esa escena de Sky Blue Water Light Sign está en deuda con la pintura paisajista americana del siglo XIX, por sus motivos y, sobre todo, por la presencia de la cascada. Pero también sugiere el siglo XIX por otros aspectos. Como he comentado, el anuncio de Hamm’s Beer es un paso reciente dentro de la continua –y aún en proceso- explotación natural, ya evidente en el trabajo de Thomas Cole. Mientras que Cole suele representan una resistencia a esta explotación –una resistencia reflejada a través de su actitud conservadora respecto al desarrollo comercial-industrial-, los artistas a los que inspiró (entre otros, Durand, Church, Cropsey, Bierstadt) vieron la transformación de lo «natural» en la civilización americana como un Manifiesto del Destino inspirado en lo divino, dentro del cual los artistas –figurativa y, a veces, literalmente- eran los exploradores. De hecho, algunos maestros de la pintura como Church, Bierstadt y Moran jugaron papeles centrales en el desarrollo comercial americano no sólo batiendo records de ventas a ambos lados del Atlántico con sus grandes creaciones (así como con las reproducciones masivas), sino que también colaboraron con la explotación industrial del Oeste americano. Las imágenes de Moran de la región de Yellowstone se utilizaron en la campaña de la Northern Pacific Railroad para convertir Yellowstone en una atracción turística esencial (y en el primer parque nacional), que atraería a nuevos visitantes que usarían el tren del Northern Pacific10. 

Mientras que los pintores de la escuela del Hudson, así como otros cuyo trabajo está relacionado con ellos hicieron promoción del desarrollo del Oeste demostrando el lado divino de los lugares más recónditos y dificultosos, los pintores de panoramas de St. Louis, así como de otros lugares, utilizaron sus medios tecnológicos propios de las pinturas en movimiento para defender y humanizar el flujo relativo al desarrollo comercial de los ríos que pintaron. Como ha sugerido Angela Miller, el panorama en movimiento, incluso más que los grandes murales, formalizó el auténtico proceso de transformación de la naturaleza: 

«Los panoramas indujeron la colonización imaginaria del Oeste. Los elementos exóticos y poco familiares descritos en los panoramas se confrontaban, se disfrutaban y luego se dejaban de lado dentro de la representación simbólica de su posición histórica dentro del auge de la cultura comercial del Oeste.

En este proceso que consiste en llamar la atención sobre lo exótico y lo desconocido, los panoramas, paradójicamente, familiarizaron al público con lugares para ellos extraños; sirvieron para moderar el desafío de lo que era nuevo... El efecto acumulativo de estos dispositivos (con las continuas narrativas de los panoramas, los viajes ficcionales en buques de vapor, las composiciones de paisaje nevados) pretendía situar los aspectos amenazadores del Oeste dentro del continuum estable propio de lo conocido y lo familiar. Imponiendo la tecnología oriental y su sentido del tiempo progresivo al paisaje del Oeste, los panoramas demostraron visualmente el proceso histórico de dicha colonización»11.

Aunque resulta complicado imaginar que la empresa de Hamm’s Beer –o incluso quienes diseñaron el anuncio- tuviera en mente los panoramas en movimiento, de todos modos podemos ver el anuncio como un símbolo especialmente potente de la absoluta domesticación de los asombrosos paisajes del Oeste americano a lo largo del siglo XIX, domesticación propia de los grandes murales y de los panoramas en movimiento. En el siglo XIX, la supuesta precisión de las pinturas de paisajes, así como de los panoramas en movimiento, era fundamental para su influencia cultural y comercial12. En la época en la que Hamm’s Beer decidió cuál sería su eslogan, sin embargo, una simple alusión a un (distorsionado) paisaje podía ser suficiente para convencer a los consumidores de cerveza de la pureza del agua que había utilizado Hamm para fabricar su cerveza (en los últimos años Coors hizo una campaña parecida, utilizando en buena medida el mismo tipo de imágenes). Además de todo esto, el anuncio revela también otra potente realidad: la idea de la naturaleza era lo suficientemente sugestiva para los bebedores de Iowa, de modo que el anuncio resultaba en sí mismo efectivo. Sin duda, para Murphy, mientras estaba sentado en ese bar en 1972, este conjunto de ironías no sólo le parecía interesante y divertido, sino también el índice del conjunto de aspectos mayor que pretendía abordar en tanto que joven cineasta, tratando de desarrollar su propia visión al tiempo que desafiaba a los medios comerciales (Murphy: «Mucha gente no sabe qué está viendo. La sociedad está dominada por imágenes utilizadas de la forma más manipuladora posible –desde los anuncios a los discursos políticos. Para mí es muy importante empezar a ver las cosas de una manera más crítica»)23. Lo hiciera de una manera consciente o intuitiva, Murphy reconocía que un modo de desafiar la comercialización que estaba implícita en el anuncio era contextualizarlo de una forma que pudiera debilitar su sentido.

Esta transformación se logró de tres formas diferentes. La primera, la más evidente, el encuadre que elige Murphy transforma nuestra idea de movimiento del anuncio. En el bar, esas imágenes del anuncio que se revuelven sin cesar formarían parte del bombardeo continuo de marcas de cerveza y de otros productos. En cambio, cuando las vemos en una sala de cine, el contexto comercial del anuncio queda suprimido (lo cual es cierto incluso a nivel cinematográfico: Sky Blue Water Light Sign se hizo para ser proyectada en espacios sin ánimo de lucro o académicos), de manera que el movimiento del anuncio original cambia de dirección (de nuevo, tanto literal como figurativamente).  

En segundo lugar, la ampliación de las imágenes del anuncio –inevitable debido a la proyección en una sala de cine-, no sólo desplaza las imágenes de su entorno original, cerrado y destinado a fines comerciales, sino que magnifica las imágenes de manera que el espectador pueda examinarlas con detalle: los espectadores pueden ver realmente lo que están viendo, incluyendo las distorsiones. El encuadre que utiliza Murphy, así como la magnificación del anuncio por parte del proyector transforma una experiencia cotidiana, intrascendente en un misterio cinematográfico: no son muchos los espectadores que comprenden lo que está mostrándonos Murphy, aunque el título de la película lo muestre claramente (si bien no hay ningún título al comienzo, se suele anunciar antes de la proyección por parte del presentador de la sesión). La función implícita de los panoramas en movimiento del siglo XIX consistía en domesticar los misterios del Oeste, ayudando a que los espectadores se sintieran más cómodos con la idea del desarrollo comercial. La función implícita de Sky Blue Water Light Sign es justamente la opuesta: cuando la película acaba, muchos de los espectadores se quedan desconcertados –y su confusión se vuelve aún mayor cuando llegan los breves títulos de crédito escritos a mano por Murphy: la película no sólo se niega a proporcionar la información que necesitamos para entender y categorizar la experiencia que propone, sino que los propios créditos confirman que Murphy se niega a resolver el «problema» que la película ha creado. Nada podría ser más insolente con el cine (y la televisión) comercial que este rechazo a apaciguar la confusión del espectador.

La decisión de Murphy de añadir la banda de sonido a la imagen nos hace pensar en una recontextualización final del anuncio. En la sala de proyección, los sonidos del público añaden un nuevo tipo de confusión a la causada por la recontextualización visual; creo que esto tiene bastante que ver con el hecho de que gran parte de los espectadores piensen que la escena que acaban de ver ha sido filmada en una localización real, aunque las imágenes muestren lo contrario. Sin embargo, el sonido también funciona como un índice evidente del propio trabajo de Murphy como autor de Sky Blue Water Light Sign: lo que indica es que la propia película ha abandonado el bar, que ha encontrado un verdadero río y que éste ha sido registrado al aire libre14. Si el anuncio pretendía arrastrar el paisaje hasta el interior del bar llevando al extremo la domesticación comercial, Murphy utilizó el anuncio como una provocación para volver, aunque sólo sea brevemente, a los auténticos paisajes. De este modo, Murphy reactiva el deseo de una conexión fundamental con la naturaleza –o al menos con lo que queda de ella-, el vestigio contemporáneo de la profunda relación espiritual que pareció inspirar a Cole, Durand, Church y sus compañeros. Por supuesto, en el siglo XIX, los pintores realizaban importantes viajes para conocer los paisajes a los que querían rendir tributo. Murphy se marchó simplemente del bar y se acercó a un río cercano. Pero si tenemos en cuenta la distancia que presenta la historia del cine, desde el momento en el que Murphy cogió la cámara y decidió llevar a los espectadores hasta esta localización, aunque sólo fuera durante ocho minutos y medio, podemos considerarlo conceptualmente como un «largo viaje», tanto para él como para los espectadores.

No he hablado sobre la objeción más habitual que me plantean los espectadores cuando hablo del valor de Fog Line y Sky Blue Water Light Sign y de aquello que proponen ver y pensar: que la energía empleada y el talento necesario para hacer estas películas fue mínimo, especialmente si se compara con las «auténticas» películas y con el «verdadero» arte –un esfuerzo tan mínimo, de hecho, como para ser casi un insulto. Todo lo que Gottheim tuvo que hacer para realizar su película fue comprar (o alquilar) una cámara, salir fuera de su casa, colocar la cámara en un trípode, encuadrar, encender y apagar la cámara; todo lo que Murphy tuvo que hacer fue llevar su cámara al bar, filmar un plano, llevar su grabadora a un río y grabar durante unos pocos minutos, y luego copiar el sonido y la imagen juntos. Si el cineasta hubiera «estudiado» un paisaje concreto o un anuncio en particular durante un cierto periodo de tiempo, dichos procedimientos no conllevarían ni un trabajo duro ni una especial destreza adquirida a lo largo del tiempo (como sucede, por ejemplo, con los pintores del Río Hudson o con los cineastas de Hollywood). Resumiendo: hacer Fog Line o Sky Blue Water Light Sign parecen demasiado fáciles de hacer como para pedir la energía y la paciencia del espectador.

Pero esta queja puede ser igualmente relevante aquí. Mientras que los pintores del siglo XIX compartían sus ideas sobre la naturaleza y lo pastoral como parte de su patrimonio, y usaban sus habilidades duramente adquiridas como maestros (la tecnología de la pintura) demostrando implícita y explícitamente la fuerza y la complejidad de su compromiso con sus ideales, Gottheim y Murphy, en un terreno diferente, necesitaban utilizar medios artísticos muy diferentes. En tanto que privilegiados de la revolución industrial, Gottheim y Murphy pudieron acceder directamente a la cámara de cine y al resto del equipo, por lo que para ellos la posibilidad de hacer películas de paisajes era casi evidente. Lo que resultaba más extraño – quizá tan poco común como la capacidad para pintar bien un siglo antes- era la habilidad para desarrollar un concepto a través del cual meditar sobre la naturaleza con la paciencia y el cuidado que exigían Fog Line y Sky Blue Water Light Sign, sobre todo en espacios asociados normalmente con el entretenimiento y la educación. Concentrando la atención del espectador en ese «Jardín» situado al otro lado de la carretera y en el «Jardín» que se encuentra dentro de un anuncio de un bar, estos cineastas desafían (además de utilizar) los procesos históricos de explotación industrial y de comercialización cinematográfica y ofrecen a los espectadores una metáfora de ese estado espiritual siempre en peligro por culpa de estos procesos. Gottheim y Murphy ofrecen vistas cinematográficas que permiten a los espectadores comprender, aunque sólo sea por un momento, aquel sentido meditativo del paisaje que estimulaba las pinturas del siglo anterior. Cada cineasta crea un «Jardín» dentro de la Máquina del cine y de la sociedad contemporánea15.

Publicado originalmente en MacDonald, S.
The Garden in the Machine. A Field Guide To Independent Films About Place.
Berkeley, Los Ángeles, Londres: University of California Press, 2001.

Agradecemos a Scott MacDonald el habernos permitido
publicar este fragmento de su libro.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.


1 Aunque pocos espectadores conocerán actualmente este anuncio, gran parte del público de Murphy de Iowa lo reconocería, aunque no hiciera la película solamente para esa gente.

2 Ver Altick. The Shows of London. Capítulo 12. Pág. 167. Incluso aunque tengamos en cuenta los efectos más espectaculares conseguidos con las transformaciones de las imágenes del diorama y la tendencia de las performances con el diorama a condensar el tiempo, el hecho de que el público se quedara sorprendido con las invenciones de Daguerre es una prueba más de los cambios en el gusto entre principios del siglo XIX y el siglo XX, al tiempo que sugiere que no hay nada en Fog Line que la haga «aburrida»: como mucho se puede decir que Fog Line ofrece un tipo de experiencia que muchos espectadores no están preparados para disfrutar.

3 Ver Altick. The Shows of London. Pág. 129. Es útil la historia de Altick de los panoramas fijos: ver capítulos 10, 11, 13 y 14, aunque la historia más amplia del panorama, tanto fijo como en movimiento, es la de Oettermann, The Panorama.

4 El Gettysburg Cyclorama se presentaba normalmente de forma parecida a las películas. Los espectadores se situaban en una plataforma central en una semioscuridad. Se contextualizaba la pintura mediante una narración y se mostraba primero en una serie de «primeros planos» -una fuente de luz rectangular mostraba los detalles del a pintura- y luego en «planos medios», tal y como Charge de Pickett explicó histórica y geográficamente. La presentación culminaba con el propio Cahrge de Pickett, con el panorama iluminado al completo y la acción visual acompañada por una serie de efectos sonoros.

5 Se pueden leer algunos debates sobre los panoramas de St. Louis en McDermott, J. F., The Lost Panorama of the Mississippi (Chicago: University of Chicago Press, 1958) y Miller, A. «The Imperial Republic: Narratives of National Expression in American Art, 1820-1860», una tesis completada en la Universidad de Yale en 1985, segunda parte: «The Moving Panoramas of the Cultural Colonization of the West». Ver también «The Panorama, the Cinema, and the Emergence of the Spectacular», de Miller, Wide Angle 18, nº 2, abril de 1996. Págs. 34-69.

6 Los primeros panoramas en movimiento se manejaban a mano desde un lado del rectángulo al otro. Las imágenes del anuncio de Hamm se incorporan en un loop de plástico que se emite electrónicamente desde el interior y que comienza una y otra vez.

7 Muchos investigadores comentaron la relación (o al menos la analogía) entre el panorama en movimiento y las películas modernas, por ejemplo McDemortt, The Lost Panorama of the Mississippi, y Willard, Charlotte, «Panoramas, the First Movies», Art in America 45, nº 4, 1959. Págs. 64-69. Ver también los debates de Novak, B y Parry III, E. C. sobre Thomas Cole en Novak: Nature and Culture: American Landscape Painting, 1825-1875. Nueva York: Oxford University Press, 1980. Pág. 20. Y Parry, The Art of Thomas Cole: Ambition and Imagination. Newark: Associated University Presses, 1988. Págs. 124-125.

8 Ver Miller: «The Imperial Republic»: «En la narrativa de los panoramas estaba implícito el vínculo de las imágenes que relacionaban las regiones republicanas y los estados progresistas. El Mississippi, una gran arteria que recorría todo el valle, encapsulaba en sus doscientas mil millas las diferentes etapas de las comunidades del Oeste, desde los comienzos salvajes hasta la urbanización total en Nueva Orleans» (Pág. 409); «En tanto que forma artística popular, los panoramas identificaban la geografía con la identidad cultural, además de participar en una misión colectiva al servicio de América: la colonización del continente» (Pág. 419).

9 En definitiva, el efecto que causa la película de Murphy en muchos espectadores es un poco surreal, reminiscente de la escena del paisaje que se ve por la mirilla erótica de Duchamp, Étant donnes: 1º la chute d’eau 2º le gaz d’éclairage (1946-1966), una instalación en el Philadelphia Museum of Art.

10 Ver Kinsey, J. L. Thomas Mann and the Surveying of the American West. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1992, para conocer los detalles sobre el Nothern Pacific Railroad.

11 Miller, «The Imperial Republic». Págs. 276-277.

12 Esta «precisión» podría ser muy diferente. En The Oxbow Cole pinta una auténtica curva del Río Connecticut visto desde el Mount Holyoke, pero se niega a revelar la vista que ha vuelto popular ese lugar desde un punto de vista turístico. Es decir, Cole pinta la «realidad», pero distorsiona nuestro sentido del espacio en beneficio de la demostración de sus actitudes hacia el desarrollo. Más adelante, Cole y otros artistas, a menudo llamados compositores de imágenes «ficcionales» de la naturaleza, realizan estudios precisos al aire libre de los aspectos concretos geológicos, biológicos y atmosféricos de una región. 

13 Murphy entrevistado en MacDonald, S. A Critical Cinema. Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley: University of California Press, 1988. Pág. 182.

14 Murphy pudo haber usado la grabación de un río, por supuesto –aunque, lo cierto es que registró el río «en directo».

15 Gottheim mantuvo su interés práctico por las artes visuales del siglo XIX hasta 1982, cuando creó Be-hold, Inc., a través de la cual vende fotografías antiguas: daguerrotipos, ferrotipos, cartas de visita, imágenes creadas con un esteoróptico, etc. Se puede contactar con Be-hold en behold@be-hold.com.