EL LOWER EAST SIDE PUERTORRIQUEÑO Y EL UNDERGROUND QUEER

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XCÈNTRIC 2017 (9): NUEVOS NARCIOSOS DESPUÉS DE COCTEAU: LAS FIESTAS LISÉRGICAS DE JOSÉ RODRÍGUEZ-SOLTERO

El Lower East Side puertorriqueño y el underground queer

Por Juan Suárez









Por ahora no nos faltan estudios que sitúen el underground de los 60 junto a la historia de la cultura queer –como un renacer de la bohemia del Greenwich Village de los años 10 y 20, un período de creciente visibilidad tras los cerrados 40 y 50, o un período fundacional para el subsecuente arte y estilo de vida queer –pero aún tenemos que examinar cómo este particular momento se entrecruzó con un variado número de culturas étnicas, particularmente latinas. La conexión es evasiva pero merece ser examinada. Después de todo, el período de latencia y desarrollo del underground neoyorkino, aproximadamente de 1950 a 1968, coincide con la latinización a larga escala de la Ciudad de Nueva York bajo el influjo de los inmigrantes hispanohablantes del Caribe, un influjo solicitado por la expansión industrial de la posguerra de EEUU y el intervencionismo político en la zona. Entre la Segunda Guerra Mundial y 1970, el número de latinos en la ciudad creció de 150.000 a más de un millón –cerca del 10% de la población. El número de cubanos se dobló, de 42.000 a 82.000; el número de dominicanos se quintuplicó, de 13.000 a más de 70.000; y el número de puertorriqueños pasó de 70.000 en 1945 a más de 800.000 en 1970. Los caribeños hispanos inicialmente se concentraron en una zona llamada El Barrio, la parte del East Harlem comprendida entre las calles 103 y 125 y al este de Park Avenue, y más tarde fueron desplazándose a otras zonas como el South Bronx, el Upper West Side, el East Village y el Lower East Side. En el sur de la ciudad, el mayor asentamiento era Alphabet City, renombrado como Louisaida en los 70, pero los latinos también se encontraban –se siguen encontrando- al sur de la calle Houston, en el histórico Lower East Side. Ellos constituyeron la tercera ola de inmigrantes en la zona, que fue inicialmente habitada por italianos y europeos del este.

El Lower East Side era también el hogar de un gran porcentaje de la vanguardia neoyorkina. Entre los que aquí vivían a finales de los cincuenta y principios de los sesenta se encontraban John Cage, Merce Cunningham, Allen Ginsberg, Jack Smith, Frank O’Hara, Ted Berrigan, Charles Ludlam, John Vaccaro, y un número de artistas e intérpretes que más tarde orbitarían alrededor de la Factory de Warhol, como Billy Name o Taylor Mead. La historia de la vanguardia y la historia de los caribeños que vivían codo con codo en esta zona ha sido generalmente contada como dos historias separadas. Sin embargo, las dos historias confluyeron ocasionalmente –especialmente en la vanguardia queer de los 60. Con este resurgimiento, un número de cineastas angloparlantes, así como intérpretes y escritores, fueron sensibles a esta cultura latina, y, al revés, hombres –particularmente puertorriqueños- con antecedentes latinos formaron ocasionalmente parte de este movimiento. Es el caso de Tosh Carrillo, un dependiente de una floristería activo en la subcultura sadomaso que apareció en algunos films de Warhol como Horse (1964) o Vinyl (1964); o, más prominentemente, con el actor Mario Montez y el cineasta José Rodríguez Soltero. La convergencia del queer caribeño y el experimental ha dejado atrás un gran número de elusivas huellas en las películas underground, un enorme número de anécdotas, una cadena de increíbles interpretaciones, y una poco investigada pero fascinante carrera.

La presencia latina en el underground no es de ninguna manera extensa, pero tampoco nada despreciable. Es importante seguirla porque nos ayuda a desfamiliarizar la imagen del underground expandiendo la lista de nombres rutinariamente asociados con el mismo y situando el movimiento en una especie de red de conexiones transamericanas. Además, los estudios sobre la cultura experimental acaban de empezar a tomar en cuenta recientemente el rol formativo de las culturas étnicas y populares en formaciones modernas y vanguardistas. En una importante teorización del carácter metropolitano del modernismo, Raymond Williams señaló la procedencia rural, periférica, de muchos vanguardistas y explicó su atracción hacia las estéticas modernas apuntando que la vanguardia funcionaba como una especie de lenguaje común internacional para un extenso número de sensibilidades locales dispares. Pero lo opuesto sucedía quizá más a menudo: investigadores como Houston Baker, Henry Louis Gates Jr., Michael North y Peter Wollen habían mostrado que el arte moderno no había borrado sus marcas locales bajo la rúbrica del internacionalismo artístico. La iconoclasia, el eclecticismo y la organización descentrada de la vanguardia permitió –y a veces alentó- la visibilidad de etnias y culturas particulares. Esta visión tiene que ser aún aplicada al underground queer neoyorkino, y eso es lo que voy a hacer parcialmente en este ensayo. Con la idea de sistematizar la tarea, miraré a los dos lados de la conexión underground hispano-caribeña: una es la recepción de la cultura latina en los films de cineastas y escritores no latinos: la otra será el rol de los cineastas e interpretes latinos, especialmente aquellos de origen caribeño, que formaron parte del underground de los 60.

La recepción de la cultura latina en el underground daría lugar a una lista bastante heterogénea. Incluiría la incorporación de sonidos e imágenes populares, así como un uso mitad afectuoso, mitad paródico, generalmente informal del español. Entre los cineastas underground, puede que Jack Smith sea el que ha utilizado con más frecuencia música latina en sus películas: pasodobles o el bolero «Siboney» de Ernesto Lecuona en Flaming Creatures (1962), música brasileña en Scotch Tape (1961) y al principio de Normal Love (1963), y un amplio espectro de melodías latinas o latinizadas en sus interpretaciones de los años 70 y 80. Últimamente, el underground ha aludido a la cultura española también a través de las imágenes, con alusiones sobre todo a algunas divas y diosas del cine latinas, con localizaciones exóticas que pretendían simular un ambiente caribeño. Estos ambientes funcionan como escenarios de una generalizada inestabilidad sexual. El decorado de Flaming Creatures combina motivos españoles y orientales, y Chumlum, de Ron Rice (1964), una obra suntuosamente exótica, entremezcla alusiones a la Roma clásica, a «Oriente» y a los trópicos latinos. La indeterminación estilística y geográfica rima con la ambigüedad de género de esas figuras que vagan por la película, que bailan y que intentan seducirse las unas a las otras, hermafroditas sin un sexo definido, sexualidades flotantes relacionadas con cuerpos anónimos. En Flaming Creatures, es casi imposible distinguir a los diferentes actores dentro de un remolino en el que los pechos, los pies, las manos, las lenguas y los penes se mezclan libremente. En Chumlum, se puede identificar mejor a cada actor: Joel Markman y Beverly Grant asumen indistintamente ambas identidades, a menudo vestidos de mujer; Jack Smith disfruta interpretándose en primer lugar a sí mismo, solo en una hamaca; y Mario Montez, vestido casi como una Madonna barroca, escapa tímidamente de sus ávidos perseguidores. Igual de confuso es el papel de Ronald Tavel en The Life of Juanita Castro (1964), donde vemos la revolución cubana como una comedia sexual demente en la que se funden los actores casi contra cualquier interpretación de género.

En la versión original de la obra, la película de Andy Warhol del mismo título, Fidel Castro es interpretado por una mujer (Mercedes Ospina, una refugiada cubana) y Juanita por una fornida cineasta de mediana edad, Marie Menken, a quien su compañero, el actor Mario Montez, describió como una «Broderick Crawford vestida de mujer». (Montez era la primera opción en la que había pensado Tavel para este papel)7. Aquí el lado tropical no es representado por medio de la iconografía –no hay decorados en la película, se filmó frente a una pared negra en la Factory, con los actores sentados en las gradas–, sino mediante un español delirante y macarrónico. Juanita, enfadada por el cariz que está tomando la revolución, regaña a Raúl, Fidel y al Che por actuar como maricones y por no preocuparse por el futuro de los guajiros, mientras que Fidel la acusa imperiosamente de ser una guasana –una desertora. En medio de la obra, se queda un rato de pie riendo en español, hasta que el resto del reparto empieza a roncar ruidosamente –probablemente un guiño a los largos diálogos de Fidel Castro. La obra se incluyó en el repertorio de la dramaturga Elena Garro. Posteriormente, hizo una película llamada The Sorrows of Dolores (1987), escribió sketches sobre los homosexuales puertorriqueños en el Lower East Side («Mr. T., or el Plato»)8, y sintió una fascinación muy especial por los hispanos. Le gustaba que sus películas tuvieran ese tono de falso español, como cuando en Camille (1973) la protagonista epónima grita que «no quiere volver a trabajar en una tienda y vivir en dos pequeñas habitaciones con cucarachas y ratones [sic]»9. Jack Smith sentía mucho cariño hacia el poco español que conocía, llamando a Yvonne de Carlo «de Carlos», cantando uno de sus manifiestos teatrales, Kitchenette del Casino, o llamando a dos personajes de sus últimas performances «Joanne la Barracuda» y «Yolanda la Pingüina»10.

La mayoría de estos cineastas y dramaturgos interesados en ese tono camp apenas conocían el lenguaje y la iconografía superficialmente, por lo que no era difícil que se malinterpretan sus intenciones, tomándolas como una burla o una «tropicalización» de la cultura latina11. Los elementos latinos no están definidos ni localizados. Forman parte de una continuidad en la que conviven con la iconografía oriental, con la antigüedad pagana y con los mitos locales –a Smith le encantaba la Atlántida–, además de estar desprovistos de una especificidad histórica o geográfica. En este sentido, el lado exótico del underground tiene algunos puntos en común con algunos de los viejos rincones de la cultura popular de posguerra. Les Baxter, un prolífico compositor en la década de los 50 y 60, era conocido por su música de ambiente rica en percusiones y en inventivos arreglos orquestales. Sus discos Ports of Pleasure (1957), Caribbean Moonglight (1956), Ritual of the Savage (1951) y Que Mango! (1970) eran un buen ejemplo del amplio espectro de estilos exóticos, desde la música latina o la africana hasta el Lejano Oriente, con ocasiones excursiones al espacio exterior (el álbum Music Out of the Moon, 1947), los mitos (la canción «Sunken City») y el misticismo. Baxter cruzó la línea que separa lo ridículo de lo visionario. Mientras que su obra mezcla los clichés más puros con un candor apabullante, su mixtura de idiomas musicales y de orquestaciones sin precedentes se podrían considerar una forma de modernismo. Para el crítico musical David Toop, la obra de Baxter era un ejemplo del «futurismo de tupperware»: una vía subterránea y utilitaria en la que explorar ejemplificada también por los muebles de acero, los coches con alerones, el plástico y el Muzak12.

Baxter era simplemente el músico más influyente y sofisticado de ese grupo de los años 50 y principios de los 60 en el que estaban Juan García Esquivel, Martin Dennt, Arthur Lyman, Korla Pandit y Yma Sumac, un idiosincrásico vocalista que afirmaba ser una princesa inca. Combinando la dislocación geomusical y la utopía espacial, esta música expresaba el deseo de escapar de la cotidianeidad enlatada, y, como el underground, unía lo exótico y lo erótico. Las composiciones musicales, como la colección de Baxter The Passions (1954) y las sugestivas portadas de los discos sugerían que esa fantasía erótica era la de un reino de una sensualidad sin límites. Sin embargo, mientras que la música comercial unía lo erótico y lo exótico en términos estrictamente heterosexuales, el underground añadía un tono de extrañeza a la mezcla.

Es posible que los cineastas del underground se limitaran a evidenciar un potencial que siempre estuvo presente. El exotismo siempre ha sido una de las principales fuentes de inspiración del camp –y el camp una de las formas de la crítica queer; por ejemplo, el descontento hacia la normalidad, que en los Estados Unidos de la posguerra equivalían al macartismo, la modernidad tupperware, la segregación de los suburbios o la reglamentación de la vida social o erótica. Contra esta lúgubre combinación, gente como Smith, Tavel, Ludlam, Warhol o Rice tomaron la vía exótica del cliché hollywoodiense: las recreaciones de «lo latino» y de «lo caribeño» de las películas de sus infancias. Eran los productos de la política del «buen ciudadano». Canalizada a través de la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos de Estados Unidos, un organismo creado en 1941 para fomentar las bunas relaciones con Latinoamérica en la época de la guerra, el principal eje de la propaganda de la política del «buen ciudadano» tenía que ver con el cine. Este departamento favorecía la producción de las películas que incluyeran temas latinos y alentaba a la contratación de estrellas que tuvieran un buen potencial en los mercados del hemisferio sur13. Esta política es la que llevó a la Twentieth Century Fox a contratar a Carmen Miranda a comienzos de los años 40, después de que hubiera cautivado a los espectadores de Schubert en los teatros de Broadway. A raíz del éxito de Miranda, otros estudios firmaron contratos con multitud de divas latinas como las puertorriqueñas Lina Romay y Olga «Pepperpot» San Juan, el «Volcán Venezolano» Acquanetta, la mexicana Dolores del Río, y la musa del cine underground, la dominicana Maria Montez. Muchas de estas divas eran bastante queer: tanto por su personalidad como por su estilo excesivo, fueron productos de un desplazamiento cultural y geográfico. Los artistas underground las recrearon resaltando su artificialidad y demostrando la portabilidad y maleabilidad del género vistiendo a los hombres de mujer. Sin embargo, el travestismo también pudo haber servido para descubrir otro aspecto importante de la personalidad de esas estrellas: su feminidad no convencional. Ronald Tovel señalaba que con todas sus bobadas y sus cuestionables actuaciones, Montez interpretaba a mujeres poderosas, capaces de someter a los hombres a sus deseos; combinaba la feminidad teatral de sus vestidos y poses con el tipo de control que Hollywood concedía extrañamente a las mujeres en esa época14. Carmen Miranda era más bien objeto de burlas, no causaba un verdadero afecto romántico: en sus películas, la vemos precariamente atada a los hombres, como si su fabulosa potencia quedara relegada a la economía genérica hollywoodiense. Lo mismo se puede decir de Lupe Vélez, cuya trayectoria precedía al régimen del «buen ciudadano», anticipando en cierto modo la combinación de sensualidad y de exceso cómico de Miranda. En las películas del «volcán mexicano» de los años 30, encontramos el potencial de Lupe para la comedia denostado frente a su encanto sensual, y como sucedía con Miranda, el humor venía denotado por su origen étnico, manifiesto en el acento y en su revoltoso comportamiento. Lupe era propensa a las rabietas y a las explosiones en ráfagas de español, mientras que Miranda fue modificando su acento, incluyendo palabras en portugués en su manera de hablar, o cantando a menudo en su lengua nativa o en una especie de glosolalia -«chica boom chica boom...»- puntuada por espáticos pestañeos y movimientos de ojos, gestos superlativos y sonrisas –el dadaísmo mirandiano15. La glosolalia de Miranda es una irrupción, mientras que las vociferaciones torrenciales de Vélez en una lengua extranjera pudieron ser la fuente de inspiración del exotismo lingüístico de Tavel y Smith. Montez, por su parte, era más lacónica y suave, pero al menos en las películas tenía un acento muy fuerte en inglés, y su comportamiento ultraglacial marcaba la distancia con la normatividad anglosajona –o al menos con la versión de Hollywood. En el caso de estas tres divas, la etnicidad es lo que determinó el exceso que las llevó más allá de la de los romances convencionales, lo cual las hizo muy atractivas para la apropiación queer. Que fueran extranjeras pudo haberlas acercado a esa parte de público –los homosexuales, por ejemplo– que se sentían extraños, como si hubieran tomado el mal camino. Tavel notó que Maria Montez «siempre atraída a ciudadanos de segunda, a aquellos que, viendo una película de indios y vaqueros, se identificaban con los indios, con las personas del Tercer Mundo... con aquellos que en su alma –en el centro de sus recuerdos más tempranos– se sentían diferentes, que sentían un dolor intenso: no gustaba a la mayoría, a aquellos que decían cómo tenían que ser las cosas16.

Es posible que los artistas underground se sintieran espiritualmente cerca de Montez y compañía, pero físicamente estaban más cerca de las formas más reales de la cultura latinoamericana: aquellos latinos que vivían en las calles del Lower East Side y del East Village. El interés del underground en lo exótico y sus flirteos con el (pseudo)español partía de manera no oficial de la política «del buen ciudadano», evidenciando un alto nivel de simpatía hacia los caribeños. Como sucedía con la acogida de las divas, podía ser el caso de un extraño saludando a otro extraño, de una minoría despreciada alentando a otra, incluso aunque hubiera un espacio para la incomprensión. Por supuesto que los homosexuales no eran los niños bonitos de la ciudad a finales de los 50 y principios de los 60, pero tampoco lo eran los inmigrantes latinos –que, en el caso de Nueva York, eran sobre todo puertorriqueños. Desde comienzos de los años 40, la prensa mainstream y las películas de Hollywood fomentaron la presencia puertorriqueña, promoviendo protestas que provenían de las organizaciones cívicas puertorriqueñas, mientras que los etnógrafos y sociólogos presuntamente mejor informados, como Oscar Lewis, Nathan Glazer o Daniel Monihan hicieron muy poco por disipar estos prejuicios. Describieron a los puertorriqueños que vivían en Nueva York como una minoría prototípicamente disfuncional, un ejemplo de la «cultura de la pobreza» y como una comunidad no asimilada que se caracterizaba por las privaciones y por la falta de estructuras17. Los artistas del queer underground, que defendían las películas de serie B, las películas de culto, a las drags, los barrios suburbiales y todo tipo de sexualidad que no fuera convencional, pudieron haber tomado de la «cultura latina» un importante repertorio devaluado que poder reciclar. Seguramente sea reductivo y condescendiente, es probable que suponga la aceptación de los latinos como problema social y como minoría necesitada de una redención. Pero por otro lado, la hispanofilia underground fue un intento queer de unir lo sexual y lo cultura, lo social y lo étnico, de forma un frente común de disidencia.

Hay otras razones para entender la fascinación underground por la cultura puertorriqueña. Según la obra pionera de George Chauncey sobre la cultura sexual en el Nueva York de la posguerra, los puertorriqueños desarrollaron conductas homosexuales diferentes de la subcultura, caracterizada sobre todo por lo ostensivo, dominada sobre todo por esas reinas picantes que uno se podía encontrar en la calle, desarrollando un importante papel18. El mundo gay puertorriqueño y los círculos gay blancos se mezclaban a menudo. En una vieja reseña de los 60 en The Village Voice, David McReynolds comenta la abundancia de negros homosexuales y de puertorriqueños en las quedadas gays de Greenwich Village y lo atribuye a la relativa ausencia de racismo entre los homosexuales: es una «subcultura [sic] donde poco importa el color o las clases –el denominador común es el sexo. Además, la subcultura homosexual es brillante y lujosa, lo cual es complicado encontrarlo en las grises y abarrotadas calles de Harlem»19. Glazer y Monihan concuerdan en que en la «bohemia... las líneas étnicas importan menos que en otras zonas de la ciudad»20. Otra de las razones que explicarían la presencia de los latinos en los ambientes gays sería que, como ha señalado Larry La Fountain-Stokes, la inmigración estaba relacionada frecuentemente con la falta de convenciones sexuales: era a menudo el caso de los exiliados isleños, que escapaban no sólo de la pobreza, sino también de los prejuicios sociales y del conservadurismo»21.

Las líneas étnicas podían no ser muy importantes en el underground, pero no se habían borrado del todo. Independientemente del nivel de proximidad, la cultura española siguió siendo prácticamente ininteligible para muchos artistas blancos del underground, que es por lo que se utilizaban los motivos latinos para invocar los excesos no uniformizables en las relaciones sexuales y personales. Un buen ejemplo de ello es Avocada (1965), de Bill Vehr. Uno de los actores que formaban parte de la Ridiculous Theatrical Company, Charles Ludlam, Vehr, escribió Whores of Babylon (1968), y firmó junto con Ludlam Turds in Hell (1969), dos de los primeros éxitos de la troupe. Además de su trabajo escénico, realizó una serie de conferencias sobre Finnegans Wake de Joyce, y realizó un puñado de películas durante los años 60, entregándose libremente al exotismo y el tropicalismo22. Avocada and Brothel: Tangiers Film Cycle (1965) fue incluida en las proyecciones de la Filmmakers’ Cinematheque en 1965, y en un programa sin fecha (probablemente en 1967) de películas de Mario Montez en el City Hall Cinema, aparecen también The Mystery of the Spanish Lady y Beauty Environment of the Year 2165 de Lil Picard23. De este grupo de películas, sólo existe una copia de Avocada. Brothel parece que fue la más ambiciosa: en su reparto aparecen los típicos actores de las películas de Smith –Mario Montez, Francis Francine y Jack Smith, junto con Piero Heliczer y Tosh Carillo–, y fue descrita en el programa de la Filmmakers’ Cinematheque como «una cornucopia de la concupiscencia» y como «las Flaming Creatures de este año». En octubre de 1969, cuando Vehr cruzaba la frontera canadiense, regresando de una proyección en Toronto, fue detenido por la policía, avisada seguramente del contenido de la película. Mekas denunció la incautación de la película en su columna del «Movie Journal», unos meses más tarde Gregory Battcock escribió una carta al recientemente elegido Richard Nixon denunciando la confiscación como un ejemplo más de los abusos demasiado frecuentes contra la libertad artística, exigiendo que la película fuese devuelta24. Con toda probabilidad, esto nunca sucedió, de modo que la película continúa languideciendo en algún almacén de objetos incautados.

Avocada fue redescubierta por el cineasta y programador Jim Hubbard en las estanterías de la Filmmakers’ Cooperative a finales de los años 80. Robert Haller, de Anthology Film Archives restauró la película, que se proyectó en el New York Gay and Lesbian Film Festival en 1989, donde fue recibida con gritos y abucheos, quizá por sus imágenes oscuras –en ocasiones era complicado distinguir lo que se veía–, por su acción mínima y su ritmo lento. La película empieza con lo que ya no era una constante en el cine underground: alguien solo, masturbándose, en este caso una mujer (Carol Morrell), que en la promoción de la película de Jack Smith se movía como si hubiera nacido para estar dentro de una película... entre las velas parpadeantes y los ardientes movimientos de cámara»25. No se puede decir que el motivo de la masturbación en el cine tenga un origen exactamente latino: además de Chumlum, Flaming Creatures y Jerovi (1965), de Rodríguez-Soltero, aparece también en Flesh of Morning  (1956) de Brakhage, en uno de los episodios de Couch (1964) de Warhol y en Alone (1963-1964) de Stephen Dwoskin.

La película de Vehr carece de la languidez de esos otros títulos; empieza plácidamente, con la protagonista tumbada en un colchón, en el suelo, rodeada de velas, contemplando su reflejo en un espejo. Sin embargo, entran en escena un hombre y una mujer hoscos y desalmados, y lo que empieza con una masturbación dulce y placentera termina volviéndose gradualmente violento. Los recién llegados parecen morder a la protagonista y hacerle sangre, y hacia el final de la película le cortan un trozo de carne contra el que se frotan. Lo que empezó como una placentera masturbación se ha convertido en agresión y canibalismo, la sexualidad y la violencia están entrelazadas. Es fácil relacionar esta película con las ideas de Georges Bataille sobre la proximidad entre el placer sexual y el dolor, experiencias que trascienden los límites ordinarios de las sensaciones y que se basan en la pérdida de los límites subjetivos, en la profanación y la mutilación. Escribiendo en The Village Voice con motivo del redescubrimiento de la película, Manohla Dargis afirmaba que es «seductora en su evocación de antiguos ritos, vestales y sacrificios». Comentaba que se podría ver la película como una reelaboración underground de una serie de motivos cinematográficos, y le pareció que era reminiscente del cine de Jack Smith, o como si se tratara de una hipotética colaboración entre Kenneth Anger y Hershell Gordon Lewis, o incluso un remake en forma de home movie de la orgiástica Babilonia Intolerance26. Además, uno puede ver la película como una reelaboración de la famosa escena del sueño en Los Olvidados (1950), de Luis Buñuel, en la que el protagonista, Pedro, sufre una alucinación onanista imaginando que su madre vierte la leche de sus pechos en sus muslos, riendo al borde de la histeria o, tal vez, del éxtasis sexual, colocando después un duro trozo de carne en la cabecera de la cama del niño alarmado. Como en la recreación posterior de Vehr, en la escena de Buñuel hay una cierta inestabilidad, una mezcla de erotismo heterosexual y homosexual, de sexualidad y crueldad



En Jack Smith lo exótico –incluyendo el exotismo latino– está menos relacionado con lo sexual que con el exceso visual –un exceso bien expresado por iconos como Maria Montez, las películas de von Sternberg con Dietrich o los secret flix del propio Smith, el Spanish galleon flix, Judy Canova o The Pirate (1948) (otro ejemplo de delirio latino). Son películas visualmente impasivas, que apuestan más bien por la fantasía. No pueden quedar contenidas en ningún tipo de lenguaje o de molde conceptual preexistente, ofreciendo experiencias no formalizables, intensamente afectivas. En este sentido, se pueden decir que son actos de puro derroche que desacreditan cualquier tipo de equivalencia monetaria y sentido práctico. Este tipo de gasto irrevocable es lo que Smith siempre quiso transmitir con su trabajo –y lo que celebró del arte y la cultura del Lejano Oriente, del Pacífico Sur o del Caribe. En su famoso ensayo «The Perfect Film Appositeness of Maria Montez», señalaba que los puertorriqueños les gustaban y entendían las películas de Montez de manera instintiva, hablando del «whole guady array of secret flix»27. Puede que hubiera comprobado este tipo de comportamientos en las «tiny nabes» del Lower East Side, a las que habían quedado confinadas en la época muchas de estas películas, o puede que asumiera ese entendimiento como base del instinto visual de la cultura puertorriqueña. Pudo haber sido influyente para él los altarcitos, los altares caseros que consistían en un decorado de velas, amuletos, objetos personales y figuritas religiosas propias del Puerto Rico rural28. A lo largo de su vida Smith construyó varios de estos altares, y en ocasiones los incluyó en sus películas (como en la secuencia inicial de Normal Love). Según Jonas Mekas y Stefan Brecht, Smith tenía uno especialmente grande en su apartamento de la Greene Street, donde vivió a finales de los 60 y principios de los 70, usándolo como decorado para sus performances caseras durante esos años. Como su obra, estas formas de arte en bruto eran totalmente gratuitas: eran motivadas por la devoción, sin lucro, y se colocaban en espacios cotidianos –la casa o la calle–, quedando transfigurados por los objetos ordinarios que poseían un significado sagrado. Eran representaciones, ofrendas –una anti-economía (o, en términos de Georges Bataille, «una economía general») para Smith cada vez más inusual en el mundo del arte, para él la norma en el imaginario geográfico de sus fantasías –Bagdad, La Atlántida– y muy común entre los vecinos de Lower East Side.

Si alguien encarnó la economía de la ofrenda en el underground neoyorquino de los años 60, esa persona fue Mario Montez. Nadie dio tanto por tan poco. Siempre que se habla del underground se menciona a Mario, pero poco más. Su sensibilidad y su forma de actuar dejaron una huella en este movimiento que aún no se ha asimilado. Llegó al cine a través de Jack Smith. Se conocieron por casualidad a comienzos de los 60 en un pasillo en un apartamento de Ludlow Street, en el Lower East Side, y mantuvieron una breve y tormentosa relación que desembocó en varios proyectos29. Montez era el modelo de las obras de Smith –de sus tableaux fotográficos– de comienzos de los 60, y aparecía en Flaming Creatures y Normal Love. En Flaming Creatures parece a veces una versión reciclada de Concha Pérez, el personaje de Marlene Dietrich en The Devil is a Woman (1935) de Josef von Sternberg, pero su nombre –Dolores Flores– evoca su atractiva melena negra, al tiempo que su temperamento sensual nos recuerda a Dolores –o Lola– Flores, una temperamental cantante española que estaba en la cima de su carrera cuando se hizo esta película. En Noral Love interpreta a una sirena, probablemente una alusión al papel de Maria Montez en Siren of Atlantis (1949). En la primera secuencia aparece relajado en una bañera, sin darse cuenta de que una araña negra va descendiendo por su cuerpo. Más adelante será violado por un hombre loco en un pantano.





Smith y Montez tenían sensibilidades parecidas: ambos estaban interesados en el vestuario y en las poses, en el misterioso saber popular y en el exotismo de Hollywood. Tras trabajar con Smith, Montez también hizo películas con Ron Rice, Andy Warhol, Piero Heliczer y José Rodríguez-Soltero, y ocasionalmente formó parte del equipo del Theater of the Ridiculous, primero con Vaccaro y luego con Tavel, y más adelante con Charles Ludlam, quien siempre admitió que aprendió a maquillar con Mario, aunque éste dejó la marca de su estilo en la compañía también de otras formas. Bajo la firma Montez Creations, diseñó y cosió los vestidos de la troupe hasta que dejó los escenarios en 1976, tras la producción de Caprice, de Ludlam. Pero es posible que Ludlam no fuera el único que aprendió de Mario. Es posible que fuera Mario quien le descubrió la música latina a Jack Smith. También era un experto en cine mudo –la afición secreta de Smith. Solía buscar rarezas en los programas de televisión u organizaba fiestas a altas horas de la noche en su apartamento o en el de José Rodríguez-Soltero para ver películas, cuando ambos vivían en Center Street, cerca de Canal. También estaba interesado en el sonido. Ken Jacobs utilizó las grabaciones de Mario para componer la banda sonora de Blonde Cobra en 196130. Mario utilizó su grabadora para registrar la banda sonora de películas, que tomaba directamente de la televisión y que le gustaba reproducir de manera independiente a la imagen. Esta extraña atención hacia el sonido pudo ser una de las fuentes de inspiración para la banda sonora de Normal Love, y, sobre todo, de Flaming Creatures, cuya banda sonora se ha atribuido normalmente y de manera exclusiva a Tony Conrad. De hecho, Flaming Creatures comienza con un fragmento musical de una escena de Ali Baba and the Forty Thieves (1944) que pudo haber grabado Mario: se trata de una ráfaga orquestal seguida de una asombrada voz masculina que susurra: «Esta noche... Ali Baba viene esta noche».

Aparte de estas colaboraciones sutiles, fácilmente destacables, Mario se convirtió en uno de los rostros del underground. Junto con Taylor Mead, Jack Smith y Edie Sedgwick, era una de las pocas estrellas del underground, tal y como lo señaló en una ocasión Jonas Mekas31. Winston Archer lo proclamó «el travesti más famoso de Manhattan», aunque le llamó por equivocación «Maria» -sus películas y sus obras de teatro llamaron la atención de algunos medios de comunicación de masas-. Fue objeto de un programa de cine entero realizado en el City Hall Cinema el 26 y el 27 de junio, probablemente de 196732, que consistía en fragmentos de Normal Love, algunos cortos no especificados de Warhol, algunos títulos perdidos de Vehr, una «secuencia filmada desde un ferry en Nueva York» por Piero Heliczer –ahora distribuida como Dirt (1965) por la Filmmakers’ Coop, en la que aparece brevemente como radiante marinero con un pequeño bigote acompañado por dos monjas33. Gran parte de lo que Jack Smith escribió sobre Maria Montez se puede aplicar fácilmente a Mario: era incapaz de actuar de manera convencional, naturalista, pero sus fallos no hacían más que producir resultados espléndidos. Su incapacidad iba acompañada por un arrebato ensimismado y por la fe. Esta fe en su personaje suele chocar con la forma de trabajar de otros actores que, sobre todo en las películas de Warhol, hacen evidente su ambigüedad respecto a lo que está sucediendo. Actúan con ironía o mantienen una cierta distancia respecto a sus papeles, como si insinuasen que están ahí sólo para pasar el rato, que nadie debería esperar mucho de ellos. El ejemplo más claro de esto es Harlot (1964). Mario es el actor que mantiene la película en marcha después de que los conferenciantes invisibles pierdan su impulso y se quede vagando mientras las otras personas que están en plano muestran su aburrimiento y su vejación. Pero este no es el caso de Mario: siempre está actuando, sigue dando vueltas en el sofá, siempre busca otra postura insinuante, siempre encuentra y se come otro plátano –y sigue así hasta el final de la película. Su inquebrantable decisión de seguir ofreciendo cosas, incluso cuando la escena está desenfocada o resulta caótica, hace de Mario el actor perfecto para papeles en los que es victimizado, en los que se ríen a su costa, en los que queda excluido, o en los que simplemente no encuentra una sintonía con su entorno. Un ejemplo de ello es el episodio de The Chelsea Girls (1966) basado en The Bed, de Ron Heide, en el que interpreta a un vecino que realiza una visita vestido de punta en blanco, canta un par de canciones de Gershwin a Ed Hood y a su amante borracho, Patrick Fleming, pero es ridiculizado por ellos y termina por abandonar la escena: «Sé cuando no me quieren», murmura mientras se marcha. En Hedy (1965) y More Milk, Yvette (1965), interpreta a Hedy Lamarr y Lana Turner respectivamente, estrellas crepusculares. Lamarr intenta aferrarse desesperadamente a esa belleza que se desvanece recurriendo a la cirugía plástica. Tras la operación, visita algunas tiendas, pero es detenida y procesada por robo. En el juicio, todos sus antiguos esposos declaran contra ella delante de un antipático juez. En More Milk, Turner se cambia compulsivamente de ropa, ayudada por su amargada doncella, canta algunas canciones, baila incestuosamente y abraza a su hija (interpretada por Richard Schmidt, el novio de Mario en la época)34 y se encuentra con varios hombres por los que siente bastante indiferencia –un detalle seguramente inspirado en el relato de su vida amorosa de Hollywood Babylon de Kenneth Anger35. Esta falta de sintonía no sólo se produce entre Mario y su entorno, sino también consigo mismo; define su forma de travestirse, una mezcla improbable de glamour y desaliño. Pero no descuidaba su físico. Debajo de sus vestidos podemos ver su cuerpo masculino, bien definido. Aunque siempre había algo fuera de lugar en él: una peluca un poco despeinada, como en Hedy o en Screen Test #2 (1965); o ropa un tanto aburrida, como en More Milk, Yvette o Chelsea Girls. Siempre da la sensación de que las partes de su cuerpo están cogidas con alfileres, de que se puede desmembrar en cualquier momento. En este sentido, Mario podría ser considerado el predecesor de la drag grungy Vaginal Davis. Pero al contrario que Davis, que siempre es autoconsciente, irónica y articulada, Mario se apega a su persona femenina con una devoción muda. En parte, este hueco interno, esta fisura en abismo consigo mismo, es el aspecto más queer del trabajo de Mario, el cual está bastante relacionado con la cultura puertorriqueña posterior. Cuando Mario estaba en el escenario con la compañía de Ludlam, escritores como Luis Rafael Sánchez, Miguel Ramos Otero o Victor Fragoso empezaron a escribir sobre el movimiento gay puertorriqueño, influidos a menudo por el ejemplo de Severo Sarduy o de los escritores norteamericanos como Adrienne Rich y Audre Lorde36. Estos textos llegaron en una época en la que los historiadores y los críticos puertorriqueños practicaban la autorreflexión, empezando a cuestionarse la supuesta unidad de la cultura y de la identidad nacional. En los años de la posguerra, cuando Montez era ya mayor de edad, este sueño de la unidad nacional había quedado reforzado por las políticas del presidente Muñoz Marín, quien planteó el estatuto de Puerto Rico como Estado Libre Asociado. Pero las raíces de la fantasía de unidad se encuentran en los textos clásicos como los de la novela de Manuel Zeno Gandía, La charca (1894) e Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira. Como han evidenciado muchos estudiantes puertorriqueños recientemente, se trataba de una unidad ilusoria, construida a partir de la supresión de los homosexuales, los campesinos, los izquierdistas, las mujeres y los obreros marginados37. La fantasía de la unidad se construyó también a partir de la supresión de la hibridez esencial de la nación, a partir del constante tráfico entre la España peninsular y el Caribe, entre lo español y lo anglosajón, entre la isla y Estados Unidos, entre la casa y el extranjero, todo ello intrínseco a Puerto Rico. Como suele ser habitual, las principales ideas de nacionalidad estaban dominadas por las imágenes de la masculinidad dominante. El principal objetivo de los discursos nacionalistas consistía en promover la imagen de un Puerto Rico descolonizado concebido acríticamente (en palabras de Yolanda Martínez-San Miguel) como un lugar «predominantemente hispánico, blanco, heterosexual y masculino»38. A principios de los 70, esta paradigma nacional-cultural empezó a mostrar sus primeras fisuras, en parte debido al modelo económico de moderado crecimiento que había sostenido al país y que ahora empezaba a estancarse. La noción de una nación bien construida empezó a entrar en crisis cuando las contrahistorias de los colectivos excluidos fueron saliendo a la luz, de modo que esa relación tan poco estudiada entre nación y masculinidad dominante terminó siendo el blanco de todas las críticas. Quienes se ocuparon de este esta fueron sobre todo los escritores homosexuales. En lugar de esa masculinidad monolítica que había ocupado de manera «natural» el centro de la esencia puertorriqueña (la madura virilidad reproductiva que representaba Antonio Pedreira, por ejemplo), apostaron por el travestimos, la cultura de géneros y el intercambio cultural, sexual y la indecibilidad genérica –figuras que encajaban mejor con los complejos matices de la nación.







Mario fue un gran predecesor no reconocido de todo esto. Pasó a formar parte del culto en el cine yankee, se convirtió en una estrella internacional de la vanguardia y encarnó la indecibilidad genérica al tiempo que mantuvo la distancia respecto a la identidad en tanto que intérprete puertorriqueño, reafirmándose en sus raíces católicas e hispánicas. Además, Mario podía relacionarse con gran parte de las artes interpretativas posteriores, actuaciones que igualmente eran una respuesta a la cultura de masas, muy preocupada por la política de las fronteras y escéptica en cuanto a la presunta autenticidad y unidad de cualquier tipo de identidad –incluyendo la latina39. La obra de Montez parecía demasiado pionera como para formar parte del trabajo de los escritores y actores posteriores –que normalmente señalaban con influencia a Jack Smith, pero casi todos solían olvidar a Mario. Cansado quizá de dar tanto y de que se burlaran o le menospreciaran a cambio –incluso por parte de sus compañeros del underground–, desapareció de los escenarios. Durante varias décadas permaneció en la sombra, negándose a volver, incluso a conceder entrevistas sobre su trabajo como actor en el cine de vanguardia.

José Rodríguez-Soltero interpretó un acto parecido de desaparición. Como Mario, quizás había estado pululando demasiado pronto para ser reconocido como un importante precedente por los posteriores cineastas y videoartistas. Nacido en Santurce, Puerto Rico, se tituló en la Universidad de Puerto Rico, tras varios trabajos de graduado en la San Francisco State College y el Film Institute del College of New York, y eventualmente emergió en el underground neoyorkino, cuando aún tenía 20 años, con dos películas: El pecado original (1964) y Jerovi (1965). El pecado original fue filmada en Puerto Rico cuando aún era un estudiante, y fue concebida como un homenaje a Luis Buñuel. En unas notas escritas para una proyección en el Hull House Film Festival de Chicago en 1965, Rodríguez Soltero describe el filme como «un corto surrealista… exponiendo la actitud del autor hacia la virginidad, el sexo, el amor, el matrimonio, la religión y el status-quo en su país natal». Las notas para la proyección en la Filmmakers’ Cinematheque en el Astor Place Playhouse, el 7 de Junio de 1965, poniendo en primer plano los clichés puertorriqueños de la película y su filiación con Latinoamérica afirman: “Es una presentación surrealista en forma de imágenes ensoñadoras del status-quo puertorriqueño representado por una chica puertorriqueña negra y un chico americano caucásico»40. Puerto Rico como una chica negra: Rodríguez Soltero está tan lejos del imaginario nacionalista establecido como Mario Montez. Al mismo tiempo, el interés en explorar «el status-quo de su país de origen» y la alusión a Buñuel muestra a su vez el interés simultaneo de Rodríguez Soltero por el localismo –en las especificidades de la identidad puertorriqueña- y el internacionalismo de la vanguardia. Buñuel media entre dos polos: se hizo famoso en París como miembro del grupo surrealista de André Breton pero más tarde se mudó a México, donde desarrolló una extraordinaria obra que exploró el localismo mexicano a través de la óptica del surrealismo y combinó el idioma de las películas comerciales nativas con toques experimentales. Buñuel fue, para muchos cineastas latinos de la generación de Rodríguez-Soltero, la respuesta a la pregunta de cómo ser un artista de vanguardia sin renunciar a la especificidad latina.





Gran parte de la obra de Rodríguez-Soltero es una respuesta a esa cuestión. Sus películas y interpretaciones combinan la vanguardia «norteño» con la referencia latinoamericana, una dualidad que he usado heurísticamente porque las culturas experimentales metropolitanas son a su vez evoluciones híbridas muchas veces inspiradas en las periferias, mientras  que los artistas periféricos se han basado normalmente en los lenguajes metropolitanos. En Rodríguez-Soltero, este tráfico cultural es a su vez conducido por un intento de representar los cuerpos y deseos queer, y, en un momento posterior de su carrera, por un compromiso político con la descolonización y el antiimperialismo. Su siguiente película, Jerovi, carece de una referencia latina directa; fue rodada en San Francisco a comienzos de 1965, montada en Puerto Rico y mostrada por primera vez en Nueva York en el City Hall Cinema en un programa que también incluía películas de Gregory J. Markopoulos41. Una parte de ella es una película-retrato, otra un ensayo mitopoético: Jerovi muestra a su protagonista (Jeroví Sansón Carrasco, el cual también encargó y financió la película) paseándose a través de un entorno natural estilizado. Jerovi se para ocasionalmente para oler una rosa que lleva en su mano, para admirarse en un espejo de mano, y para besar su reflejo en la superficie de un lago. Finalmente se despoja de su túnica y rueda frenéticamente en la hierba, aparentando masturbarse. El film tímidamente insinúa más que mostrar directamente, en parte debido a que fue hecha apenas un año después de la incautación de Flaming Creatures y simultáneamente al juicio por obscenidad a Scorpio Rising, y en parte debido a que el filme intenta ser más un ensayo poético y evocativo, antes que un ejercicio de claro erotismo. Jerovi fue concebida para ser proyectada a velocidad silente, de tal forma que cuando es proyectada correctamente, el movimiento del protagonista a través del paisaje brumoso es vagamente ensoñador. Debido a sus fundamentos mitológicos, el filme encuentra su afinidad con el hilo mito-poético del cine underground –con el uso del mito griego por parte de Markopoulos o el Narcissus de Willard Mass y Ben Moore (1956). Sin embargo, la principal fuente de inspiración para Rodríguez-Soltero fue Le Sang d’un poète de Jean Cocteau (1932) y, especialmente, Orphée (1949). En Orphée, el personaje homónimo, un poeta interpretado por Jean Marais, es a menudo filmado contra su propio reflejo en espejos y charcos que sirven como pasadizos al inframundo. Al mismo tiempo, el escenario del film de Rodríguez-Soltero no son los contemporáneos cafés parisinos y las enigmáticas mansiones del filme de Cocteau, sino más bien una mezcla difusa entre oriental y caribeña. El protagonista lleva una túnica china ricamente brocada, y el paisaje parece una mezcla de un jardín inglés brumoso y un bosque tropical.

Jerovi fue mostrada en la Filmmakers’ Cinemateque de Nueva York, la cual estaba entonces en Astor Place, y ahí es donde Charles Ludlam la vio por primera vez. Ludlam la consideró como su película experimental favorita. Más tarde Rodríguez-Soltero y Ludlam se conocieron, se hicieron amigos y compartieron piso por un tiempo. Ambos acabaron colaborando en el siguiente proyecto de Rodríguez-Soltero, Life, Death, and Assumption of Lupe Vélez, filmada a finales de 1966 y proyectada por primera vez en la Cinemateque en enero de 1967. Ludlam describiría más tarde la película como «una épica puertorriqueña»42, aún cuando su índole puertorriqueña se limitaba a la participación de José y Mario Montez (Mario interpretaba a Lupe) y a la música latina de la banda sonora. Más que una obra puertorriqueña per se, Lupe era el intento de un cineasta latino de hacer una película de estética camp latina como las que Tavel, Warhol, Verh o Jack Smith estaban realizando al mismo tiempo.








En este sentido, el filme merece una comparación con la Lupe de Andy Warhol, hecha unos meses antes, en diciembre de 1965. La película de Warhol no trata sobre Lupe Vélez, sino indirectamente sobre Edie Sedgwick, la cual estaba por aquel entonces al límite del abismo, lo cual se puede apreciar en buena medida en el filme. Pensada para ser proyectada en dos pantallas, contrasta los dos lados de la vida de Lupe, una en cada pantalla, y cada una con su propio estilo visual: en la pantalla de la izquierda, los zooms y las panorámicas laterales predominan; en la derecha las panorámicas son normalmente verticales. Las yuxtaposiciones que se suceden a veces crean una combinación mareante de movimientos. La pantalla izquierda está repleta de cálidos marrones y rojos; la derecha, de fríos rosas y pasteles. La izquierda está dominada por un espejo mural que duplica la acción y evoca el formato de doble pantalla. Las diferencias formales están compuestas por diferencias temáticas. La imagen de la izquierda muestra a una Lupe risueña, que se levanta, bromea y cotillea con un amigo (Billy Name) que adorna y peina su pelo, y la maquilla mientras ella aún está en la cama; la otra pantalla muestra mientras  tanto a una Lupe sombría que aparece perdida entre el suntuoso mobiliario de un lujoso comedor; se sienta sola en la mesa, picotea, y a veces parece quedarse dormida. El filme cierra (poco característico para Warhol) con un montaje de planos de Sedgwick con la cabeza en el retrete. A pesar de la enérgica escena de la mañana, Lupe es un film oscuro, un estudio sobre la autodestrucción en la línea de otras obras de Warhol como Drunk (1965) o Suicide (1965).

La película de Rodríguez Soltero es mucho menos mórbida. Su Lupe es una interpretación con buen humor de la excesiva vida cotidiana de Lupe y se centra en el lado más camp de la personalidad de la actriz, representada a través de lo absurdo de las interpretaciones, los interiores ornamentados, un ritmo lánguido y la voz en off de Mario respondiendo a un entrevistador («¿Cúal es tu color favorito? –El lila. Es muy placentero. Te aclama y te adora. Me encantan las lilas y las orquídeas»). La Lupe de Rodríguez-Soltero también se suicida, pero su muerte mezcla comedia con tragedia –abre la puerta del horno, enciende el gas y se tumba en el sofá con los ojos nublados mientras la televisión parpadea al fondo; su gato angora blanco (de hecho, la mascota de Mario Montez, White Pussy) muere antes que ella y se muestra acostado en el suelo de la cocina. Pero la muerte no es el final aquí. A través de la mediación de un ángel que la llama para ir a la otra vida, Lupe se transfigura en una presencia espiritual al final del filme cuando, convertida en fantasma a través de la superposición y de la cámara lenta, corretea felizmente a través de un inhóspito paisaje invernal con un brillante abrigo rojo.








Este es el momento de la «asunción» de Lupe –la subida al cielo en cuerpo y alma que, de acuerdo con el dogma católico, la Virgen María experimentó. Lupe es así santificada –la estrella de culto conjugándose en culto religioso. Quizá los numerosos juicios a los que Lupe se somete en la vida terrenal le procuran su santidad y un espacio en el cielo. En cualquier caso, ella acaba siendo una nueva versión de la Madonna, menos espartana que la original pero, a juicio del estatuario católico, con un instinto similar para la ropa. Sin embargo, la similitud entre Lupe y la Madonna sugerida por la asunción no solo saca a la luz el trasfondo religioso del culto pop si no que también revela la total exageración de la ornamentación católica y la calidad de estrella del panteón católico. Santos, cristos y madonas son las estrellas antes de las estrellas, figuras de pasión y exceso sin fin reproducidas y reverenciadas y, ocasionalmente, convertidas en material base del camp para los artistas latinos. El interés exhaustivo de Rodríguez-Soltero por la iconografía pop y religiosa anticipa a Amalia Mesa-Bains, cuyos altares a Dolores del Río y Rita Hayworth combinan la memorabilia hollywoodiense y el arte religioso del barroco; o Yolanda López, que pintó a la Virgen de Guadalupe con vestuario y actitudes propias de una mujer mexicana contemporánea; o Frances Salomé España, cuyo vídeo Spitfire (1991) –un gesto hacia Lupe Vélez– escudriña, con una intención deconstructiva, imágenes de la feminidad chicana, mestiza, desde las deidades aztecas hasta los cultos marianos católicos o las estrellas de cine del siglo XX.

Según Rodríguez-Soltero, Lupe fue parcialmente financiada por Warhol, el cual le dio un talón que le ayudó a cubrir los gastos de laboratorio. Como la película de Warhol, la Lupe de Soltero estaba vagamente inspirada en el sketch biográfico de la actriz escrito por Kenneth Anger en Hollywood Babylon, mientras que su caótico estilo visual estaba influido por los filmes de Josef Von Stenberg con Marlene Dietrich. Tomándose amplias libertades respecto al texto de Anger, Rodríguez-Soltero narra la subida de Lupe de la prostitución al estrellato, el subsecuente declive y su eventual suicidio. Entre medias, Lupe camina por las calles de noche (donde conoce a su pretendiente), es visitada por una brigada antivicio (que inspecciona su apartamento), baila distraídamente una canción india vestida de gitana, se pone el maquillaje y las joyas con la ayuda de su doncella (Lola Pashalinski, de la Ridiculous Theatrical Company), asiste a un estreno en la cumbre de su éxito y es entrevistada en su salón por una periodista desaliñada. El triste fin viene tras ser abandonada por su amante, después de encontrarla retozando en el sofá con una lesbiana de aspecto aduendado interpretada intensamente por Charles Ludlam.

(Durante la entrevista, Lupe es cuestionada acerca de sus hombres famosos favoritos: «Buenooo, Johnny Weissmuller… Jack Smith, Tolstoi, Charles Ludlam… aunque creo que a él lo prefiero más como mujer»). Estos episodios están estructurados en secuencias a menudo separadas por colas de película negra. La edición es elíptica pero inteligible, y Soltero lleva a menudo la cámara al hombro, dando la impresión de una intimidad captada al vuelo, como si el filme fuese un documental improvisado sobre la vida de la actriz. La sensación de espontaneidad es reforzada por la imagen, frecuentemente fuera de foco, como si el operador tuviese que estar continuamente ajustando el foco para seguir la acción. La película puede verse como un compendio de estilos underground: usa dobles exposiciones, como en Chumlum de Ron Rice; tiene un estilo barroco con colores saturados al estilo de Normal Love de Jack Smith; a veces es cursi y tonta como las películas de George y Mike Kuchar; el zoom, abriéndose y cerrándose, como si fuese un péndulo en una secuencia psicodélica (cuando Lupe y su amante están en la cama) recuerda a Warhol; y en una escena al principio en la cual unas voces que no identificamos fuera de cámara hacen comentarios acerca de Lupe mientras ella se sienta en el salón y habla por teléfono remiten a Harlot. A pesar de todo, el eclecticismo, todos estos motivos están homogeneizados por una sensibilidad muy particular. El tirón narrativo de la película; la combinación de un ingenio incisivo, melodrama y lirismo; y el nítido estilo visual tan distintivo de Rodríguez-Soltero.

La banda sonora es tan densa como la parte visual y abarca canciones y música instrumental montada de forma continua, interrumpida sólo por dos interludios con diálogos. La música proporciona un «ruido perpetuo» en la película al estilo del Scorpio Rising de Anger. Destacado dentro de la selección musical es el bolero, que puede ser descrito como el tango de los caribeños: una música de tempo lento con un fuerte ritmo de fondo usualmente acompañado de letras sobre pasión y amores malogrados. La película comienza con una pantalla en negro acompañada por la canción «Gracias» («…Por haberte conocido…»), lo cual anuncia que la película va a ser un homenaje (nostálgico) a alguien que ha muerto. Al comienzo de la película, cuando Lupe se arrastra hacia arriba por las escaleras hasta su apartamento tras una noche por las calles, otro bolero gime sobre un «corazón desesperado», y cuando se está poniendo las joyas y el maquillaje en su tocador, otro bolero canta admirablemente «Dime dónde hay una muchacha parecida a ti, y yo la iré a buscar». El uso de la música por Rodríguez-Soltero precede a Pedro Almodóvar, el cual revive el estilo latino pasado de moda en La ley del deseo (1986) y en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989), así como el vídeo de artistas experimentales como Ana María Simó (How to Kill Her, 1988) y Raúl Ferrera Balanquet y Enrique Novelo Cascante (Mérida Proscrita, 1990). Todos estos artistas usan los boleros para recalcar intensos momentos melodramáticos de una forma que es a la vez sentida e irónica, reverencial y desinteresada, y que vincula las estéticas contemporáneas pero también es consecuente con un momento pasado de la cultura popular latina –la edad dorada del género fue la mitad de los años 60, cuando Lupe fue realizada. El bolero provoca una atracción en todos los latinos, y como el escritor puertorriqueño contemporáneo Luis Rafael Sánchez ha sugerido, es una expresión de la modernidad latinoamericana: de origen español, tiene también elementos caribeños y africanos, y canta sobre la viveza de las pasión y sobre la tradición y las restricciones sociales. Sánchez une la explosión del género a la expansión de las clases medias a través de Latinoamérica en los años treinta y cuarenta y con el subsecuente desarrollo de una cultura de cabarets en el continente –«la cultura latinoamericana de la noche»– con lugares legendarios, como el Tropicana en La Habana, el Pasapoga en Caracas, Macao y Leda en México DF, y Dancing Park y Venecia en San Juán43. Muchas de las figuras de este circuito eran drag queens, como «El Príncipe de Ébano»: «el último món bello que fue estrella en el Tropicana»44.  Pero el género tiene otras connotaciones queer. Iris Zavala y Frances Aparicio han señalado su androginia, ambas en las letras de las canciones, las cuales a menudo hablan de hombres heridos e intensamente vulnerables y de mujeres fuertes, todo en las ambiguas voces de sus principales intérpretes –del profundo contralto de Ruth Hernández al fuerte tenor de Antonio Machín45. En un inteligente comentario de Rafael Castillo, los boleros hablan incesantemente del esencial solipsismo del amor, una pasión donde uno se pierde en el otro o disuelve al otro en uno mismo, siempre sin una respuesta recíproca46. Muchas de estas connotaciones e ideas culturales –hibridación, androginia, intensidad del deseo, y la naturaleza maldita del amor- salen a la superficie en Lupe.

La película usa otros estilos musicales aparte del bolero. Lupe es seducida por su némesis lesbiana al ritmo de «Falling in Love Again» de Marlene Dietrich, una versión en inglés de su famoso éxito sacado de Der Blaue Engel (1930). Cuando Lupe camina frente al mar para encontrarse con su amante en un intento de reconciliación, una dolorida canción de flamenco expresa un amargo arrepentimiento: «Mi madre me lo decía / que yo a ti no te quisiera / que ella a ti te conocía…». El suicidio de Lupe es interpretado en contraposición a «I Feel Alone» de The Supremes. Y la música de Vivaldi («Espero que no se vuele su peluca» escribió Rodríguez Soltero en el programa de mano), luminosa y alegre, aparece en momentos triunfales, como el estreno de la película al que asiste Lupe o su asunción.

Los siguientes filmss de Rodríguez-Soltero no están influidos por Lupe tanto como por la performance LBJ, representada en The Bridge, un teatro experimental en St. Mark’s Place, en el East Village, el 8 de abril de 1966. LBJ estaba pensada para ser parte de un programa con obras de diez artistas, con Montez y Ludlam también en el programa, pero aparentemente el acto se vino abajo tras la obra de Rodríguez-Soltero. Él mismo lo describió como «una revuelta paradójica de amor-odio en EEUU, 1966». José y sus colaboradores corrieron por el escenario con un pollo vivo, el cual colgaba de un haz por las patas, mandaron al público fuera de sus asientos y asaltaron la orquesta. Las luces del escenario se apagaron, una luz estroboscópica comenzó a parpadear y la troupe procedió a avanzar desde el fondo de la sala hacía el escenario saltando por encima de los asientos al ritmo del mayor hit pop del año, «The Ballad of the Green Berets». Según Fred MacDarrah, que hizo una crítica del evento para el Village Voice, «el efecto era como el de una patrulla de soldados bajo el fuego en plena batalla con los morteros, los disparos de las metralletas, y los misiles chirriando por encima de nuestras cabezas». Cuando José llegó al escenario, colocó una antigua bandera de cuarenta y ocho estrellas de los EEUU en una pantalla de amianto con las letras LBJ y la prendió fuego. Parte de la audiencia aplaudió, mientras otros enfurecían. Un hombre vestido de esmoquin comenzó a gritar «¡Rojo! ¡Maricón!» y más tarde Nancy Webber del New York Post declaró que se había sentido «física, espiritual, moral y estéticamente oprimida por el show». Arthur Seiner, director del teatro, salió en defensa de Rodríguez-Soltero, sosteniendo que la obra podría no haber sido una gran obra teatral pero que si mitigaba cualquier sufrimiento causado por la guerra, era bienvenida. Seiner y Soltero fueron citados, y las autoridades rápidamente revocaron la licencia de The Bridge, usando como pretexto el hecho de que había niños que anteriormente allí habían representado una obra en la que usaba lenguaje obsceno. MacDarrah se preguntaba si la ciudad estaba reduciendo a cero el St. Mark’s Place. Warhol y The Velvet Underground habían recibido también recientemente otras citaciones por actuar en la cercana The Dom sin una licencia de cabarets47.

Como una continuación de este evento, el siguiente filme de Soltero estaba más inclinado hacía la política que al camp. Dialogue with Che, hecha a finales de 1967,  fue concebida para ser proyectada a doble pantalla, parcialmente inspirada en Chelsea Girls de Andy Warhol. Más que dos imágenes diferentes desplegándose simultáneamente al estilo de la película de Warhol, Dialogue with Che mostraba la misma imagen, lado a lado, con un pequeño retraso entre las dos proyecciones. Rodríguez-Soltero comenzó a rodarla poco después de la muerte del Che en Bolivia en 1967. La película es en parte una obra de duelo, una forma de afrontar la pérdida, y parte de un intento de oponerse a los puntos de vista conservadores hacia el Che Guevara diseminados por los medios mainstream.

En consonancia al ejemplo de Warhol, la acción en Dialogue es mínima. La película comienza con un cuadro que reproduce la famosa imagen del cuerpo sin vida de Guevara en la morgue rodeado por sus asesinos, un cuadro que evoca ligeramente la iconografía del cuerpo muerto de Cristo. El final de la película muestra los momentos precedentes, cuando los asesinos, encabezados por una siniestra figura con gafas de sol, traje y corbata, golpean y fusilan al revolucionario. La larga parte central de la película consiste en planos largos del actor que interpreta al Che (el artista venezolano Rolando Peña) hablando sobre el revolucionario, leyendo extensos fragmentos de la introducción de Roberto Fernández Retamar al libro con los escritos del Che Guevara, despotricando acerca del lamentable estado de Latinoamérica, y manteniendo una ligeramente malhumorada conversación con el director, que permanece fuera de cámara. («¿Sigues filmando todavía, José? –Sí –Eres gilipollas»). Durante estas tomas, la cámara hace zooms afuera y adentro de la escena, pasando de los primeros planos de las manos y de la cara de Peña, del libro que sostiene y de un vaso de agua a su lado a planos más generales que muestran todo el escenario –una habitación vacía sólo con una mesa donde el protagonista se sienta y se apoya, una ventana cubierta de negro a la izquierda, y una puerta a la derecha. A veces el efecto del zoom crea efectos cómicos: avanza a propósito para aterrizar en uno de los pezones de Peña o en sus manos apoyadas sobre su cinturón encuadrando su entrepierna. El zoom, la película en blanco y negro, la escueta iluminación, el ilegible sonido sincronizado, la interpretación improvisada de Peña y la doble proyección recuerda a Warhol hasta tal punto que uno puede ver el filme como un claro pastiche del estilo de Warhol. (En una rara sincronía, mientras Rodríguez-Soltero estaba haciendo la película, el asistente de Warhol Gerard Malanga estaba atrapado en Roma sin ningún tipo de apoyo y sin la ayuda de su empleador. Con la intención de ganar algo de dinero para poder volver a los Estados Unidos, hizo y trató de vender algunas serigrafías del Che Guevara al estilo de Warhol, usando la imagen del Che muerto en la morgue).

El humor y los gestos pop se dan sólo ocasionalmente en un filme que es esencialmente político. El diálogo entre Peña y Rodríguez-Soltero gira en torno a la importancia del Che Guevara y la imposibilidad de un cambio en Latinoamérica, donde todas las aspiraciones de que haya algo de justicia son frustradas por «unos pocos explotadores» y «ampliamente difamadas». La posibilidad de la revolución murió con el Che, y la posibilidad de continuar con la lucha a través de los medios alternativos (esto es, con filmes como Dialogue) se ve dudosa debido a que el concepto, la ejecución y la exhibición de las películas políticas están plagadas de problemas. Peña es escéptico sobre su habilidad como actor –sobre la habilidad de cualquier actor- para encarnar al Che, no sólo porque el Che «fuese una figura extraordinaria… como Cristo o como Buda… que dieron toda su energía, todo su ser», si no también porque fue sólo un hombre «con necesidades físicas como cualquier otro» o «quizás solamente un gran estafador». ¿Cómo puede un intérprete mantener todas estas facetas a la vez? Al final, no puede hacer otra cosa que renunciar al papel: «¿Me estás escuchando José? ¿No puedes ver que todo esto no es más que un gran engaño?».

Los credenciales políticos del filme están corroborados por el hecho de que está dedicada a Bertolt Brecht.48  El texto es la vez brechtiano, y la política no está ahí sólo a través del contenido, sino también en la forma en que dicho contenido es presentado. La manera de Peña de deslizarse dentro y fuera del personaje, encarnando convincentemente al Che –con barba, pantalones caqui, botas militares, cigarro y boina- mientras al mismo tiempo está comentando y distanciándose a sí mismo del papel, está directamente inspirada en la teoría de Brecht. Al igual que la forma del momento potencialmente más catártico de la película, el fatal desenlace, transmitido con desapego: es extremadamente abrupto y se repite dos veces, primero en un plano general, y luego en un plano medio, mientras la banda sonora –el traqueteo de las metralletas y los gritos de la víctima- balbucea, se desvanece y vuelve a lo largo de la escena. Los brechtianismos de la película no están directamente tomados de la fuente, sino de cómo las ideas de Brecht han sido reformuladas por Jean-Luc Godard y otros cineastas políticos de la época. De hecho, debido a su calidad ensayística y discursiva, poniendo en primer plano su carácter desordenado e inacabado, Dialogue with Che es muy cercana a las películas de Godard de aquellos años, especialmente a La Chinoise (1967), un título que se anuncia a si mismo como «en proceso», que también homenajea a Brecht, y donde los personajes se instruyen sin fin los unos a los otros acerca de las posibilidades de la revolución.

El idioma de Dialogue –que es íntegramente en español, y Rodríguez-Soltero nunca se molestó en subtitular- pudo haber sido a propósito para sugerir otros tipos de distancia, no necesariamente brechtianos esta vez: la distancia entre los hemisferios norte y sur en América –esto es, entre el imperio y la periferia- pero también entre lo latino y lo anglo, nativos e intrusos. Sólo en la situación de la proyección el latino hispanohablante, intruso habitual en el espacio del imperio, podría ser momentáneamente el nativo.

Este latinismo militante se muestra de esta forma en la concepción del film. Cuando hablé con Rodríguez-Soltero, no mencionó a Godard como inspiración directa, incluso aunque admitiera su admiración hacia él. Aparte de Warhol, las principales influencias en Dialogue eran las de cineastas latinoamericanos como Glauber Rocha, Pereira dos Santos y Gutiérrez Alea. Dialogue es más un proyecto latinoamericano armado por artistas latinos que vivían en Nueva York en ese momento que un filme underground neoyorkino. Los principales vínculos con la escena neoyorkina son los actores Taylor Mead y Carlos Anduze. Mead hace una aparición antes del fin, justo antes de la muerte del Che, interpretando a un improbable agente de la CIA. Aparece con su radio transistor y escucha emocionado a Carlos Gardel, dándole la espalda al Che, que está sentado y esposado al fondo de la habitación. Apaga la radio y comienza a leer un texto exaltando el amor que uno debe profesar a su fusil. Cuando acaba, vuelve a encender la radio mientras la imagen se desenfoca. Un actor underground menos destacado era Carlos Anduze, que interpreta a uno de los asesinos del Che y el cual había aparecido en la película de Gregory J. Markopoulos The Illiac Passion (1964-67). El Che es interpretado por Rolando Peña, más conocido hoy en día por sus instalaciones y sus performances denunciando la corrupción en la industria petrolera venezolana y el espacio central que ocupa el petróleo en la economía nacional. Peña pasó largas estancias en Nueva York a comienzos de los 60. Anteriormente en esa década había estado envuelto en producciones teatrales experimentales en Caracas en colaboración con el dramaturgo José Ignacio Cabrujas. El resto de los actores estaban relacionados con The Young Lords, con los que Rodríguez-Soltero hizo varios newsreels (Young Lords Bulletin, nº 1, 2 y 3) a finales de los 60 y comienzos de los 7049.

Otra cosa que separa la película de la escena underground es su historial de proyecciones. Dialogue fue incluida en un programa de la Filmmakers Cinemateque el 23 de abril de 1969, con Homenaje a Nicanor Parra (1969) de Jaime Barrios, otra película española sin subtítulos. Homenaje era «un retrato íntimo» del prominente poeta chileno Parra, el cual había visitado Nueva York a comienzos de ese año. La yuxtaposición de Barrios y Soltero era apropiada. Nacido en Chile e instalado en Nueva York desde mediados de los sesenta, Barrios había tenido una larga carrera haciendo documentales con conciencia social y organizando e impartiendo clases de cine para jóvenes latinos. (Con ese mismo objetivo, eventualmente co-fundó la Young Filmmakers Foundation, más tarde conocida como Film/Video Arts).50. Su película Film Club (1968), mostrada en la sexta edición del Festival de Cine de Nueva York, narra las actividades de un taller de cine para jóvenes puertorriqueños en el Lower East Side.

Dialogue fue recibida con indiferencia en Nueva York. Mekas hizo una breve crítica en el Village Voice, encontrándola «interesante» y destacando a Taylor Mead: «muy bueno –en su mejor momento»51. El filme fue también promocionado en Francia por la crítica de Cahiers du Cinema, Marie Meerson y por el director de la Cinemateque, Henri Langlois, el cual la proyectó en París, y, más tarde, en los festivales de Cannes y Berlín52.  (En Berlín, la película se entrecruzó con la película de Godard, raramente vista, Le Gai Savoir (1969), la cual fue proyectada en la Berlinale ese año, que mantiene ciertas similitudes con Dialogue). Que Dialogue tuviera poco eco en Nueva York no es sorprendente, y no únicamente debido al idioma. Mientras anticipaba el giro político que el experimental americano daría a comienzos de los 60 –evidentemente, por ejemplo, con Speaking Directly (1974) de Jon Jost, Ice (1969) de Robert Kramer, o en el trabajo de algunos newsreels- tenía mucho más en común con lo que era denominado en aquella época el Nuevo Cine Latinoamericano.

La fascinación con el Che está presente en muchos trabajos contemporáneos a Dialogue como Hombres del Mal Tiempo (Cuba, 1968) de Alejandro Saderman, La Odisea del General José (Cuba, 1968) de José Fraga o La Hora de los Hornos (Argentina, 1968) de Fernando Solanas y Horacio Gettino. La primera parte de la innovadora película de Solanas y Gettino, Neocolonialismo y Violencia, está dedicada al Che, con abundantes citas de sus escritos, y contiene un largo primer plano de la cara del líder cubano. Desde una perspectiva más formalista, la cualidad brechtiana de Dialogue tiene similitudes con numerosos films latinoamericanos que combinan una perspectiva política de izquierdas con estilos experimentales –por ejemplo, La Hora de los Hornos, Coffea Arabiga (Cuba, 1968) de Nicolás Guillén, El Camino hacia la Muerte del Viejo Reales (Argentina, 1971) de Gerardo Vallejo, ¡Basta! (Venezuela, 1970) de Ugo Ulive o Juan Vicente Gómez y su época (Venezuela, 1975) de Manuel de Pedro. Mientras el brechtianismo de Dialogue estaba sobretodo expresado a través de las interpretaciones, estos títulos generaron una distancia crítica mayor más bien debida a los motivos cinematográficos: montajes de imágenes encontradas y música, intertítulos y uso experimental del sonido.

A pesar de las coincidencias, existe una importante diferencia entre el trabajo de Rodríguez-Soltero y el de sus contemporáneos latinoamericanos. El cine político latinoamericano de finales de los 60 y comienzos de los 70 no era queer; más bien, estaba preocupado por las políticas globales, el imperialismo, la dependencia, y la violencia de estado. Estas preocupaciones aparecen en el trabajo posterior de Rodrígue- Soltero, en el vídeo Despierta Boricua!, hecho para el Comité de Descolonización de las Naciones Unidas53  y en sus Young Lord Bulletins. El cambio político de Rodríguez-Soltero provocó quizás su eventual eclipse como cineasta. Como artista latino políticamente comprometido, quizás sintió que el queer underground era demasiado evasivo, por lo cual se apartó de él. Pero como hombre queer, el cine político de izquierdas quizás era demasiado hetero –a diferencia de sus ocasionales bromas homoeróticas en Dialogue. De forma separada, cada tipo de película borraba una parte fundamental de lo que él era. En ese momento, quizás habría sido imposible traer a la vez sus dos esferas de interés –las macro-políticas del antiimperialismo y las micro-políticas de la sexualidad. El activismo macro-político dio escasa importancia a la opresión de la sexualidad queer, debido a que se pensaba que se debía prestar atención a otros problemas más importantes. Ejemplos de ello son los problemas de Pier Paolo Pasolini con el Partido Comunista Italiano o los desastrosos comentarios de Allen Ginsberg contra los regímenes comunistas en Cuba y Checoslovaquia, narrados por su biógrafo Barry Miles54. Aún con la interpretación camp de la política como una farsa sexual al estilo de Warhol y Tavel, quizás no fue suficientemente satisfactoria para muchos queers políticamente comprometidos. El intento de Rodríguez-Soltero de manejar una síntesis entre esas, a la vez, divergentes agendas quizás fue lo que le alejó de ambas escenas, política y underground, lo cual es, tal vez, el motivo por el que eventualmente decidió dejar todo a la vez. Pero su trabajo, enterrado por décadas, divertido, articulado y consumado, rememora las complejidades de la vanguardia de los 60 y sus extraordinarios regalos como cineasta.

Tomados en conjunto, Mario Montez y Rodríguez-Soltero nos fuerzan a revisar las historias consensuadas del cine y la performance puertorriqueños en Nueva York. Estas historias suelen comenzar en los años 70 con el Nuyorican Poets Café, las Realidades, de los canales de televisión (para la WNET/el Channel 13) y los documentales sociales de Carlos de Jesús y de Beni Matías, pero estas historias consensuadas pasan por alto el legado anterior y más abiertamente complejo de Montez y Rodríguez-Soltero55. En tanto que víctimas de la amnesia histórica, Montez y Soltero no están solos. Chon Noriega apuntó una negación parecida de la vanguardia chicana de finales de los años 60 –My Tryp in a Ford 52’ (1966), de Ernie Palomino o Mozo: A Introduction into the Duality of Orbital Indecision (1968)–, cuyas estéticas interracionales e interculturales no interesaba a la retórica nacionalista («para la comunidad, para la identidad») del movimiento chicano56. Estos artistas de vanguardia fueron dejados de lado por los prejuicios de las políticas minoritarias y por la construcción de las comunidades, que, en su momento de emergencia, tendían a pedir un arte testimonial, representativo de las unidades étnicas y nacionales. Estos artistas negados podrían haber sido rescatados del olvido en otros terrenos que no fueran sólo el histórico. No sólo anticipan una década la emergencia del cine y de la performance Nuyorican. También son ejemplos extremadamente propicios para los artistas de la siguiente generación, porque muestran que la expresión de la minoría no sólo es necesaria para «la comunidad, la identidad», sino que también pueden conllevar la hibridez y el flujo. En este sentido, Montez y Soltero son los predecesores desconocidos de toda una generación de creadores posmodernos latinos –desde Gómez Peña y González Torres a Luis Alfaro y Carmelita Tropicana–, quienes desde comienzos de los años 80 ocuparon una categoría que mezclaba y fusionaba la vanguardia con las preocupaciones étnicas, subculturales y nacionales57. 

Además, Montez y Rodríguez-Soltero nos llevarían a tener en mente las conexiones transamericanas de la vanguardia neoyorquina. Esta cualidad transamericana se encuentra no sólo en los artistas latinoamericanos que emergían de vez en cuando en la escena –como por ejemplo Luis Ernesto Arocha, un cineasta experimental colombiano cuyo trabajo se proyectaba a veces en la Cinematheque junto con títulos de Rodríguez-Soltero o de Piero Heliczer58, o del brasileño Hélio Oiticica, que hizo películas en Nueva York a principios de los años 70 siguiendo el ejemplo de Jack Smith y Andy Warhol. (La película de Oiticica, Manhattan, interpretada por Mario Montez, así como algunas de sus instalaciones, eran homenajes a Luis Buñuel). La cualidad transamericana del underground también se puede apreciar en la forma en que viajó al sur y provocó un fuerte impacto en el cine latinoamericano: On the Bowery (1956), de Lionel Rogosin, por ejemplo, influyó directamente al documentalista cubano Oscar Valdés (Escenas de los muelles, 1970) y al cinema de la rúa brasileño –un estilo autorreflexivo de documental callejero cuyo mejor ejemplo es Migrantes (1972), de João Baptista de Andrade. Sin embargo, las ideas y los ejemplo del underground también tuvieron importantes seguidores en México, en las críticas publicadas en la revista Nuevo Cine y en el trabajo de un grupo de cineastas de bajo presupuesto que filmaban en pequeños formatos (16mm, 8mm y super 8). (El más famoso de ellos, Alejandro Jodorowski, entró a formar parte de la industria americana en 1970 con su película El Topo). Estos ejemplos muestras la fusión de los modos del underground y de las preocupaciones con multitud de prácticas culturales y afiliaciones nacionales. La flexibilidad del underground como modo de representación y como estilo de producción, junto con sus inclinaciones antinormativas, reunió un conjunto de estéticas periféricas y de preocupaciones y permitieron a los artistas periféricos y a los activistas a articular identidades y discursos que pocas veces eran posibles dentro de sus repertorios nativos culturales. La cuestión crucial no es sólo la del viaje de ida –la diseminación del underground del centro a la periferia–, sino también el de vuelta: la forma en que los acentos periféricos y las circunscripciones étnicas forman parte de esta estética. Por encima de todo, la cuestión se trata de recordar que el queer underground neoyorquino introdujo en ocasiones el acento español, mientras que las preocupaciones latinas resonaban en ocasiones en medio del queer underground.

Muchas gracias a George Chauncey y a Ron Gregg, que me sugirieron el tema y me invitaron a presentar una primera versión de este ensayo en el congreso «Beyond Warhol, Smith and Anger: The Significance of Postwar Queer Underground Cinema», Center for Gender Studies, University of Chicago, 7-8 de abril de 2006. Además, quisiera agradecer profundamente a José Rodríguez Soltero su tiempo; a M. M. Serra, de la Filmmakers’ Cooperative y a Charles Silver del MoMA Film Study Center, el acceso a muchas de las películas; a Robert Haller y John Mhiripiri, de Anthology Film Archives; a Yoshiaki Mochizuko por su ayuda crucial en los malos momentos; a Douglas Crimp por su amistad y sus importantes consejos; a Karen Beckman por su hospitalidad editorial; a Tom Waugh, Marc Siegel y Pedro Férez, por sus respuestas; y, como siempre, a David Moore.

Publicado originalmente en Grey Room, nº 32, verano de 2008. Págs. 6-37.

Traducción de Francisco Algarín Navarro y Alberto Anglade.

 


1 Para tener un punto de vista más completo de este fenómeno, ver Lao-Montés, L. Y Dávila, D. (eds.) Mambo Montage: The Latinization of New York City. Nueva York: Columbia University Press, 2001.

2 La información estadística proviene de Agustín Lao-Montés: «Introduction», en Mambo Montage: The Latinization of New York City. Págs. 18-19 y de Haslip-Viera, G. «The Evolution of the Latino Community in New York City», en Latinos in New York. Haslip-Vier, G. y Baver, S. L. (ed.). Notre Dame In: University of Notre Dame, 1996. Págs. 3-29.

3 Sevcenco, L. «Making Louisaida: Placing Puertorriqueñidad in Lower Manhattan», en Mambo Montage: The Latinization of New York City. Págs. 292-317.

4 Sukenik, R. Down and In: Life in the Underground. Nueva York: Macmillan, 1988. Ver también Goch, B.City Poet: The Life of Frank O’Hara. Nueva York. Knopf, 1993; Miles, B., Ginsberg, A. A Biography. Nueva York: Harper, 1989. Wolf, R. Warhol, Poetry and Gossip in the 1960s. Chicago: University of Chicago Press, 1996; Watson, S. Factory Made: The Warhol Sixties. Nueva York: Pantheon, 2003.

5. Sobre Carrillo, ver Smith, P. S. «Interview with Gregory Battcock and Ronald Tavel», en Andy Warhol’s Art and Films. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1986. Pág. 215, 497.

6. Williams, R. «Metropolitan Perceptions and the Emergence of Modernism» en The Politics of Modernism. Londres: Verso, 1989. Págs. 37-47.

7 Smith, P. S. Andy Warhol’s Art and Films. Pág. 493.

8 Parece que esta investigación ha sido sobre Thomas Lanigan Schmidt, artista y amigo de Ludlam, quien se supuso que era puertorriqueño, quizá por su hispanofilia y su identificación con la cultura puertorriqueña; gracias a Marc Siegel por su sugerencia. Ludlam, C. «Mr. T., or el Pato». Ridiculous Theater, scourge of Human Folly. The Essays and Opinions of Charles Ludlam. Nueva York: Theatre Communication Group, 1992.

9 Citado en Kaufman, D. Ridiculous! The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam. Nueva York: Applause, 2002. Pág. 188.

10 Smith, J. Wait for Me at the Bottom of the Pool. Hoberman, J. y Leffingwell, Ed. (eds.). Nueva York/Londres: Hight Risk Books, 1997. Págs. 123-135, 157.

11 Sobre la tropicalización, ver Aparicio, F. y Chávez-Silverman, S. (eds.) Tropicalizations: Transcultural Representations of Latinidad. Hanover, NH: University Press of New England, 1997, especialmente la introducción. Págs. 1-9.





12 Toop, D. Exotica: Fabricated Soundscapes in a Real World. Londres: Serpent’s Tail, 1999. Pág. 41.



13 Ryan, S. «Context for an Unfinished Text: Towards an Understanding of It’s All True». Persistence of Vision, número especial dedicado a Orosn Welles, nº 7 (1989). Págs. 113-120; y Gellman, I, Good Neighbor Diplomacy: U.S. Policies in Latin America, 1933–1945. Baltimore: hns Hopkins UniversityPress, 1979.

14 Tavel, R. «Maria Montez, Anima of an Antediluvian World», en Flaming Creature: Jack Smith: His Amazing Life and Times, ed. E. Leffingwell. Nueva York/Londres: Serpent’s Tail, 1997. Pág. 92.

15 «Miran-dada» es una canción del músico brasileño Caetano Veloso. Sobre Carmen Miranda, ver Roberts, S. «The Lady in the Tutti-Frutti Hat’: Carmen Miranda, a Spectacle of Ethnicity». Cinema Journal 32, nº 3, primavera, 1993. Págs. 3-23. Sobre Lupe Vélez, ver Sturtevant, V. «Spitfire: Lupe Velez and the Ambivalent Pleasures of Ethnic Masquerade». The Velvet Light Trap, 55, primavera de 2005. Págs. 19-32.

16 Tavel, R. Op. Cit. Pág. 92.

17 Lewis, O. La Vida: A Puerto Rican Family in the Culture of Poverty—San Juan and New York. Nueva York: Random House, 1965; y Glazer, N. y Monihan, D. P., Beyond the Melting Pot: The Negroes, Puerto Ricans, Jews, Italians, and Irish of New York City. Cambridge: MIT Press, 1970.

18 Chauncey, G. «The New York Underground as Cultural Formation». Ver «Beyond Warhol, Smith, and Anger: The Significance of Postwar Queer Underground Cinema». University of Chicago, 7 y 8 de abril de 2006.

19 Wolf, D. y Fancher, E. (eds.). The Village Voice Reader. Nueva York: Doubleday, 1962. Pág. 165.

20 Glazer, N. y Monihan, D. P., Op. cit. Pág. 20.

21 La Fountain–Stokes, L. «1898 and the History of a Queer Puerto Rican Century», en Chicano/Latino Homoerotic Identities. Foster, D. W. (ed.). Nueva York: Garland, 1999.

22 Sobre Bill Vehr, ver el obituario de Dunning, J. «Bill Vehr, 48, Actor Who Was Director of 70’s Cult Classics». The New York Times, 5 de agosto de 1988.

23 Clipping File on Bill Vehr, Anthology Film Archives.

24 Clipping File on Bill Vehr, Anthology Film Archives.

25 Catálogo de la Film-Makers Cooperative, nº 7. Nueva York: Film-Makers Cooperative, 1989. Pág. 482.

26 Dargis, M. «Fringe Benefits». The Village Voice, 10 de octubre de 1989.

27. Smith, J. Wait for Me. Pág. 28.

28 Díaz-Stevens, A. M. «Aspects of Puerto Rican Religious Experience», en Latinos in New York. Haslip-Viera y Baver (eds.). Págs. 147-186.

29 El mejor y más completo análisis sobre el estilo interpretativo de Mario Montez es el de Douglas Crimp: «Mario Montez: For Shame», en Regarding Sedgwick: Essays about Queer Culture and Critical Theory. Barber, S. y Clark D. L. Nueva York: Routledge, 2002. Págs. 57-70. Sobre Montez, ver también McColgen, G. «Superstar: Interview with Mario Montez», en Film Culture, nº 45, verano de 1967. Págs. 17-20; Tavel, R. «The Banana Diary: The Story of Andy Warhol’s Harlot (1967)», en Andy Warhol: Film Factory.  O’Pray, M. (ed.). Londres: British Film Institute, 1989. Págs. 66-86; Watson, S. Factory Made. Op. cit. Págs. 53-54; Kaufman, D. Ridiculous! Op. cit.; y Angell, C. Andy Warhol Screen Tests. Nueva York: Whitney Museum/Harry N. Abrahms, 2006. Págs. 134, 174.

30 Ver el testimonio de Ken Jacobs en Smith. J. Wait for Me. Op. cit. Págs. 162-163.

31 Mekas, J. «Movie Journal». The Village Voice. 20 de febrero de 1964. Reimpreso en Movie Journal. The Rise of a New American Cinema, 1959–1971. Nueva York: Macmillan, 1972. Págs. 121-122.

32 Flyer sin fecha, recorte de Piero Heliczer, Anthology Film Archives.

33 Mi agradecimiento a Ron Gregg por identificar a Mario en la película.

34 Angell, C. Op. cit. Pág. 134.

35 Anger, K. Hollywood Babylon. Nueva York: Dell, 1975. Págs. 387-399.

36 Aquí estoy en deuda con Cruz-Malavé, A. «Toward an Art of Transvestism: Colonialism and Homosexuality in Puerto Rican Literature», en Entiendes?. Smith, P. J. y Bergman, E. (eds.). Durham: Duke University Press, 2002. Págs. 137-167; La Fountain-Stokes, L. «1898 and the History of a Queer Puerto Rican Century»; y Ríos Ávila, R. «Caribbean Dislocations: Arenas and Ramos Otero in New York», en Hispanisms and Homosexualities. Molloy, S. y Irwin, R. M. Durham: Duke University Press, 1998. Sobre el travestismo como tema en la literatura queer caribeña, empezando por Severo Sarduy, ver Montero, O. «The Signifying Queen: Critical Notes from a Latino Queer», en Hispanisms and Homosexualities. Molloy, S., e Irwin, R. M. (eds.).

37 Es ejemplar desde este punto de vista Negron-Muntaner, F. y Grosfogel, R. (eds.). Puerto Rican Jam: Essays on Culture and Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997 y Negron-Muntaner, F. Boricua Pop. Nueva York: New York University Press, 2004.

38. Martínez San-Miguel, Y. «Deconstructing Puerto-Ricanness through Sexuality: Female Counternarratives on Puerto Rican Identity (1894–1934)», en Puerto Rican Jam: Essays on Culture and Politics. Negron-Muntaner, F. y Grosfogel, R. (eds.). Pág. 139.

39 Para leer un panorama excelente del arte performativo latinoamericano y latino, ver Fusco, C. (ed.). Corpus Delicti: Performance Art of the Americas. Nueva York: Routledge, 2000. Mario sólo es mencionado una vez en este escrito, en una nota al pie. Ver Chavoya, C. O. «Orphans of Modernism: The Performance Art of Asco», en Corpus Delicti: Performance Art of the Americas. Pág. 258.

40. Recorte sobre Bill Vehr, Anthology Film Archives.

41 Entrevista del autor con José Rodríguez-Soltero, 19 de febrero de 2006.

42. Kaufman, D. Op. cit. Pág. 99. Kaufman cita el programa de mano del estreno de Turds in Hell , de Ludlam y Bill Behr, en diciembre de 1968.

43 Sánchez, L. R. La importancia de llamarse Daniel Santos. Hanover: Ediciones del Norte, 1980. Págs. 45-46.

44 Sánchez, L. R. Op. cit. Pág. 47.

45 Zavala, I. M. El bolero: Historia de un amor. Madrid: Celeste, 2000. Págs. 86-88, 119-124. Aparicio, F. R. Listening to Salsa: Gender, Latin Pop Music, and Puerto Rican Cultures. Hanover: Wesleyan University Press/University Press of New England, 1998. Págs. 131-141.

46 Castillo Zapata, R. Fenomenología del bolero. Caracas: Monte Ávila, Latinoamericana C.A., 1990.

47 MacDarrah, F. «American Flag Burned in Theater Spectacle», en The Village Voice, 14 de abril de 1996. Págs. 6-7.

48 Programa de mano, archivos de Rodríguez-Soltero, The Film-Makers’ Cooperative.

49 José Rodríguez Soltero. Entrevista del autor, 17 de abril de 2006.

50 Jiménez, L. «From the Margin to the Center», en Latin Looks: Images of Latinas and Latinos in the U.S. Media, ed. Clara E. Rodríguez. Boulder, Colorado: Westview Press, 1997. Pág. 193.

51 Mekas, J. «Movie Column», en The Village Voice, 24 de abril de 1966. Pág. 49.

52 José Rodríguez Soltero. Entrevista del autor, 17 de abril de 2006.

53 José Rodríguez Soltero. Entrevista del autor, 17 de abril de 2006.

54 Miles, B. Allen Ginsberg: A Biography. Nueva York: Harper, 1989. Págs. 341-368.

55 Un ejemplo es Jiménez, L. Op. cit. Un excelente resumen, pero se centra en «la historia, la cultura y la realidad cotidiana de la mayoría de los puertorriqueños», dejando de lado un capítulo importante de la historia de la cultura visual de Puerto Rico.

56 Noriega, C. A. «Imagined Borders: Locating Chicano Cinema in America-América», en The Ethnic Eye: Latino Media Arts. Noriega, C. A. y López, A. M. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. Págs. 17-18.

57 Ver por ejemplo Muñoz, J. E. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.

58 Programa sin fechar de la Filmmakers’ Cinematheque. Recorte de Piero Heliczer, Anthology Film Archives.