www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2017 (4): ANNE REES-MOGG

Sobre las películas Anne Rees-Mogg

Por Laura Mulvey, Anna Thew y Malcom Le Grice

 



Anne Rees-Mogg mostrará algunas de sus películas, desde Something is Nothing, hecha en 1966, hasta la más reciente, que acaba de terminar, Muybridge Film. Como sugiere el título de la nueva película, se basa en el trabajo del fotógrafo pionero interesado en el análisis del movimiento. Sin embargo, la película no consiste en una previsible animación de las fotos originales, sino en una «recreación». Entre los primeros y los últimos cortos, veremos una selección del material casero filmado en 16mm por Anne Rees-Mogg, una película llamada Relations, un retrato de un corredor de carreras llamado Length of Time y un documental narrativo, enormemente personal, Real Time, basado en una visita a su casa de la infancia, en fotografías, en conversaciones con su madre y en acontecimientos que marcaron su propia vida, rememorados por su sobrina. El cine de Rees-Mogg es un trabajo maduro que desafía las categorías y que no debería ser comparado con nada.

Malcom Le Grice 
Time Out, 1975.

Viendo las películas de Anne Rees-Mogg, una descubre rápidamente una dualidad particular: las preocupaciones formales de las películas muestran sus vínculos con los movimientos propios del cine de vanguardia británico agrupado en torno a la London Filmmakers Co-op, mientras que, por otro lado, las películas poseen unas cualidad personal intensa, una originalidad completamente propia. Parte visible de ese movimiento que toma el cine como material, preocupado por el proceso de montaje, las películas aportan también su punto de vista sobre la forma en que una mujer se relaciona con su entorno o representa sus recuerdos –la sensación del paso del tiempo que se conserva y su perdida asumida en celuloide. Este aspecto tan personal de su trabajo también posee una importancia más general. La cineasta hace surgir sus películas de su vida, trabajando con amigos y familiares cercanos como si de un diario se tratara (Sentimental Journey) o un recuerdo (Real Time), haciéndonos recordar la reciente reevaluación del feminismo de los materiales propios de las home movies. Pero este material que filma queda transformado y es trabajado para que las películas posean un interés formal, introduciendo Anne Rees-Mogg su preocupación por el tiempo, que aquí adquiere una dimensión cinematográfica y personal. Su relación con el cine británico actual está también relacionada con su importancia y su influencia como profesora. Esta influencia no sólo se restringe a la escuela –la mitad de la generación actual de jóvenes cineastas aparecen en sus películas; los estudiantes se convierten en sus amigos; estas películas, a su vez, hacen referencias a sus trabajos particulares y a sus preocupaciones. El trabajo de Anne Rees-Mogg me hace volver a confiar en que las mujeres puedan continuar trabajando en y por la vanguardia creando un cine hecho por mujeres propio, en el que lo personal, lo formal y lo político (en un sentido feminista amplio) se puedan combinar.

Laura Mulvey
Undercut 3, marzo de 1982.




Real Time
, de Anne Rees-Mogg, supuso un cambio total en mi vida. Para mí era un poema perfecto, incomparable con cualquier cosa. Conseguía lo que la pintura nunca logrará. Usaba palabras.

A través de una serie de fotografías en blanco y negro, refilmadas a un número determinado de fotogramas por segundo, según las serie Fibonacci, la Sección de Oro del cine, Anne registra en celuloide su proceso de envejecimiento. Recuerdo relato sobre ese estar cerca de la muerte, sobre «prepararse para vivir o morir de manera ecuánime» como uno de los momentos más conmovedores que he visto en mi vida. «This connected shining perfect continuing consciousness, like a small bright bead of almost nothing and to me this became a thing and as a thing it existed and could not be destroyed». El lenguaje es simple, a veces vacilante y hermoso, como uno de los cuatro rollos de 30 metros, en los que se ve la autopista que va hacia el Oeste y el interior. Se entrelaza la frase «I love that clock» con los pitidos y el sonido del tráfico. Las brillantes amapolas rojas se estremecen al borde de la carretera, justo en el momento en el que pasamos a una bobina en blanco y negro. La duración de la película de Anne queda determinada por su Ford Cortina. «Film is a succession of still photographs». La película es una cosa. La película es una bobina de luz diurna, de 30 metros, reversible, con sus centelleos y sus claquetas deliberadamente incluidas. Los errores, tipo «Oh, shit!» o «Have you got a watch?» tienen la misma importancia que la lectura del poema de T. S. Eliot.

Las películas de Anne tratan sobre el tiempo, la memoria, las relaciones personales y el descubrimiento de la filmación. Mientras que otros eligieron el super 8 a finales de los 70 (Derek Jarman y sus Home Movies, etc.), Anne lo combinó con el 16mm, realizando un diario vivo, recolectando, registrando y documentando incansablemente a las personas, la familia, los amigos, los estudiantes, los objetos y los espacios de su propia vida. Junto con el uso de esa chisporroteante vieja música de los años 30, de las cartas color marfil, de una vida más inflable que la botella de Coca Cola, la enorme colección de señales esmaltadas y de recuerdos, de colas de la academia y de viejos carretes de películas de metal de Kodak, de espejos redondos con tablas superpuestas recubiertas de vidrios recortados de tal modo que vemos los bordes como diamantes congelados –cada rincón de la casa de Anne era como un montaje viviente, como las cajas de Joseph Cornell. El fenómeno de la recolección y su relación con el cine primitivo eran clave en sus películas.

Anne fue pionera, una especie de gran tía para el cine alternativo (la Co-op) al formalismo dominante propio del cine estructuralista de los años 70; una especie de campamento renegadamente excéntrico, por parte de quien dedicó más de la mitad de su vida a animar a los demás a coger una cámara (ante lo cual nos sentimos enormemente agradecidos).

Anna Thew
Arts Council. British Artits Film and Video Directory, 1995.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.
Gracias a Janis Crystal Lipzin y Anna Thew por sus aportaciones.