www.elumiere.net

XCÈNTRIC 2017 (3): ANNE REES-MOGG

Entrevista con Anne Rees-Mogg

Por Janey Walkin

 




Mis razones para pedir a Anne Rees-Mogg que hablase conmigo surgieron de un interés general por la practica de las mujeres cineastas de su generación y, en particular, de mi interés por sus preocupaciones y experimentos cinematográficos. Vimos Grandfather's Footsteps en su casa y hablamos sobre su obra y mi interés por el uso de las formas documentales.

Janey Walkin: Para empezar preguntándote algo bastante obvio ¿Cómo y por qué empezó a interesarte el cine como medio?

Anne Rees-Mogg: Creo que mi interés por el cine surgió justo después de haber empezado a hacer películas. Había estado haciendo algunos cuadros sobre el color y las pompas de jabón. Esto fue en 1965/66. No había mucho cine independiente en Inglaterra en ese momento y la primera muestra internacional de cine underground aún no había ocurrido. Durante el verano, tomé prestada una cámara de 16mm e hice una pequeña y hermosa película, imágenes de pompas de jabón y patrones de interferencia, aceite sobre agua; cosas que me habían interesado durante toda mi vida. Al mismo tiempo, en el verano del 66, filmé unos planos para una película doméstica con mis sobrinos (uno de ellos es el abuelo en Grandfather's Footsteps), y me di cuenta de que la película de las pompas de jabón no me satisfacía; se parecía demasiado a la pintura. La otra, la película doméstica, que por lo tanto apenas se consideraría una película, contenía lo que necesitaba, que era expresar algo sobre personas e ideas. Vi que esa era la dirección en la que quería ir. Entonces también estaba muy interesada en el futurismo y en Muybridge y en los comienzos del cine, como las transparencias de la linterna mágica. Las dos primeras películas me decepcionaron en tanto que el cine no es sobre el movimiento, mientras que el caballo de Muybridge sí que lo es; el cine es sobre la ilusión de movimiento. Es sobre el tiempo y sobre tratar de recordar lo último que pasó. Me he vuelto cada vez más consciente en mi intento de trabajar sobre la memoria de los espectadores acerca de lo que han visto. Unos 5 o 6 años después hice una pequeña película con Renny Croft haciendo una voltereta lateral, es mi único trabajo creado alrededor de la estructura de la película. Hay que hacer la voltereta a una velocidad determinada puesto que si no, no realizarías el giro completo. Lo que hice fue mostrar eso, pasando de cámara rápida a cámara lenta y luego amplié una de las tomas y la convertí en fotografías del tamaño de una postal, las mezclé y las animé. Era una especie de homenaje a lo que yo creía que eran mis inicios, pero en realidad el aspecto más personal y autobiográfico/biográfico se convirtió en el más importante.

JW: ¿Cómo trabajas con un tema personal o autobiográfico a la hora de estructurarlo? Ahora estoy pensando en Grandfather's Footsteps.

AR: Grandfather's Footsteps es un desarrollo después de haber realizado otras cuatro o cinco películas. La primera de las más largas, de aproximadamente una media hora, se llama Real Time, y volveré a ella porque es también la más autobiográfica. Eso fue en 1974. En 1966 estaba intentando inventar. Me puse a trabajar sobre la idea del tiempo real [real time], pero también es sobre mi vida [life-time]. Conocía las ideas formalistas que se estaban manejando en ese momento, las películas de Malcolm Le Grice como Berlin Horse por ejemplo, pero sabía que yo quería hacer algo bastante distinto. Estaba intentando no trabajar dentro de las convenciones de la vanguardia inglesa. Me sentía más cerca de las películas americanas, las de Jonas Mekas y los diarios filmados. Había inventado este plano en la película anterior, que hice en 1970 con mi sobrino Anthony –animando todas las fotografías que pudiese encontrar de él. Así que re-hice eso, en una sección sobre mi madre, en una película llamada Real Time, que era principalmente sobre mi vida; y luego animé todas las fotografías de mi familia y parientes. Y esa es una sección que se llama «Family Likeness» donde todos empiezan teniendo un año y acaban siendo tan mayores como mi madre, que era la más mayor. Luego hay cuatro planos a tiempo real, de 2 minutos y 40 segundos de duración, por una autopista dirigiéndose hacia el oeste. El plano en el que llega el camión es un plano a tiempo real, y está hecho para que sea así.


JW: ¿Cual sería la razón para tener una secuencia a tiempo real como ésa? Por ejemplo, en relación a  Jeanne Dielman de Chantal Akerman.

AR: Creo que la razón no estaría muy clara para cualquier otra persona. En ese plano (a tiempo real) en Grandfather's Footsteps estaba tratando de establecer un contraste. Ninguno de los otros planos tienen una duración especifica. Por lo que no hay una estructura preconcebida, impuesta sobre la película.

JW: ¿Cual es la reacción que recibes a algo que es autobiográfico? ¿Es eso algo que te preocupa?

AR: Sí, es una preocupación. Una preocupación que re-utilizo en la banda de sonido, en la que [en Grandfather's Footsteps] casi estoy respondiendo a los espectadores desde mi conocimiento previo de otros espectadores. Sí, y he recibido críticas tanto de espectadores como de Chris Auty1, por ser un miembro cultural y a-crítico de la Clase Dominante, lo cual desafortunadamente yo no sabía –quiero decir, ¡tantos años y no me había dado cuenta de que era una dominante!–. Cuando estaba haciendo Real Time sentí que lo que de verdad quería no era hacer una película, sino tener una copia impresa de mis pensamientos. Pero creo que si fuera muy fantasiosa, probablemente haría películas muy distintas. Puedo hacer películas sobre mi experiencia y sobre mi relación con lo que puedo imaginar sobre la experiencia de otras personas, como mi bisabuelo. Es una historia detectivesca.

JW: Es un diario en cierto sentido típico, de alguna manera, de las preocupaciones de la práctica cinematográfica de mujeres.

AR: A ellos [los espectadores] no parece importarles eso realmente, pero siguen concentrándose en las ideas de clase, al menos en Inglaterra. He estado en América y nunca me han preguntado allí sobre cuestiones de clase, pero sí me han preguntado otras cosas. Por ejemplo, en cada una de las secciones de autopista de Real Time hice que la gente condujese a 60 millas por hora, por lo que un minuto –ya sabes– un minuto equivalía a una milla. Para mí eso era importante y cada una de las cuatro secciones tiene un sonido muy distinto. Hay una más intensa en pleno invierno sobre una experiencia que tuve, en la que casi muero y sobre cómo esta experiencia fue interesante y para nada desagradable. Encontré dos hombres, uno en York y otro en Nueva York (por casualidad) que reaccionaron fuertemente en contra de que el sentimiento de la muerte formara parte de la especulación.

JW: Eso es comprensible dado que los espectadores no ven tus películas como si formaran parte de algún género o categoría; parecen estar tratando de hacer que las personas vean las historias y las experiencias de una manera distinta.

AR: Oh, sí. Todavía es éso lo que quiero. Pero soy menos didáctica de lo que lo hubiera sido en 1974, me fui haciendo cada vez más consciente de que la película es como la memoria. Y en parte es por ello que llamé a la película anterior a ésta Living Memory. Era un intento de hacer a la gente pensar: «Oh, ¿cómo se relaciona eso?». En todas mis películas hay siempre una cierta mezcolanza que dificulta saber si esto está pasando después de aquello. Es un poco como ir uniendo cuentas. Hice una película cuando estaba en el hospital, que era una presentación de diapositivas muy simple: tener cáncer, la radioterapia... Creo que lo hice en parte como algo terapéutico para mí, digamos. Porque podía tomar diapositivas y hacer algunas grabaciones de sonido, y era como una manera de pensar que podría salir de allí en algún momento. Pero hice el esfuerzo de volver con toda la parafernalia al hospital y mostrárselo a los doctores y las enfermeras. Creo que hay mucho en Grandfather's Footsteps de las discusiones con el público sobre cómo producirse a una misma y la manera que una tiene de producir sus películas.

JW: Me preguntaba con qué artistas podías sentir algún tipo de afinidad...

AR: Iba a hablar de cómo llegué a esa banda sonora en Grandfather's Footsteps, está bastante relacionado. Escribo de un cuaderno a otro. No guionizo algo completamente de antemano. Continué escribiendo cosas que quería decir pero no funcionaban. Sonaba demasiado como la banda de sonido de muchas películas de mujeres y no quería que sonase así. Decidí entonces que la única manera de transmitir las cosas que quería decir, bastante abiertamente, era tenerlas escritas, habiendo intentado decírmelas a mí misma; como nada me satisfizo, consistió simplemente en hablar con alguien que simpatizaba conmigo, y que me estaba ayudando, y toda esa conversación fue la que se grabó en una sola tarde.

JW: ¿Eso es porque querías que fuese más honesto, o que tuviese un estilo menos literario?

AR: No es que fuera más honesto, simplemente en cuanto al estilo las demás formas no me convencían. También había sentido que, normalmente, en las películas de mujeres, tendían a ser un «oh, Laura Mulvey, Carola Klein, incluso Sally Potter»... Todo está un poco recitado. Están intentando enunciar conclusiones, con palabras.

JW: Teniendo esa especie de diálogo en la banda sonora, en vez de algo como acabas de decir, recitado, o didáctico, ¿había quizá más espacio para maniobrar?

AR: Era algo hacia lo que tuve que trabajar, porque estaba rechazando maneras de expresar lo que era esencialmente información, pues no me parecía que sonara bien. Sentía que era una trampa y que se había vuelto una convención.

JW: ¿Puedes decir algo más sobre por qué piensas que se ha vuelto convencional la manera en que los sonidos y las imágenes han sido construidas en las películas realizadas por mujeres recientemente?

AR: El hecho de que decidiese no hacer el sonido de una manera que creía que no funcionaba en esas películas fue porque vi esas películas y lo decidí así. Películas que admiro y con las que siento cierta cercanía –nostalgia, de Hollis Frampton, es una película muy hermosa que está tratando de expresar ideas sobre el tiempo y sobre las imágenes. Es una película más sofisticada–. Y pienso en la película que Chantal Akerman hizo en Nueva York, News From Home, y en el póster que hice para Grandfather's Footsteps, donde hay tres líneas escritas por Jon Jost. Alguien me dijo «Ah, pues sí, tus películas se parecen bastante a las suyas». Creo que me siento más a gusto con las películas americanas en general.

JW: ¿Tiene que ver con las tradiciones artísticas o cinematográficas?

AR: Hay una aceptación del cine doméstico, del diario, de la experiencia personal, como algo perfectamente válido. Algunas de las películas de Jon Jost –como Angel City– me gustan mucho. Todavía sigo muy interesada en que mis películas sean películas que reflexionan sobre el medio cinematográfico.


JW: Un documental de la BBC sobre tu abuelo obviamente causaría una impresión distinta.

AR: Supongo que la película que yo haría, trataría de mostrar cómo está una buscando que las piezas encajen. Eso era lo que traté de hacer en Grandfather's Footsteps. Empecé con sus negativos de cristal, sabiendo quién era y conociendo la campiña muy de cerca, pero sus escritos, que me gustan mucho, sus pequeños inventos, no los encontré hasta el segundo verano que trabajé en ello.

JW: Quería preguntarte por tu educación en el Land Army2.

AR: Ah, ¡sí! Bueno, sí me educó hasta cierto punto. Yo no tenía ningún tipo de educación académica. Era una niña enfermiza, por lo que mis padres no me enviaron al colegio. A veces tenía institutrices, pero en general solía leer y dibujar nada más, porque me encantaba dibujar. Era mi lenguaje, supongo. Lo cual me parece un poco solitario. Luego llegó la guerra y para entonces yo ya tenía 16 o 17 años, así que trabajé en la granja. Y claro, me puse realmente fuerte. Antes de eso siempre había sido un poco enclenque y entonces me fortalecí.

JW: ¿Y es de suponer que no estabas sola?

AR: Oh, sí, estaba sola. Estaba trabajando en la granja de mi padre. Me uní al Land Army porque no podía conseguir ropa de ninguna otra manera y no podía conseguir unas botas de goma. Pero también, tienes cierto estatus, paseándote con el jersey verde uniformado, pantalones de pana y un abrigado gabán británico. Aprendí muchas cosas que, por supuesto, se pueden percibir en las películas. Esta preocupación por sentir una afinidad con la agricultura probablemente viene de ahí. Después fui a la escuela de arte, donde recuerdo a un hombre diciendo: «¡Oh, no tiene ninguna cualificación académica, nunca será capaz de enseñar!». Hice arte comercial y me encantó. Luego di clases en otras escuelas de arte y lo he estado haciendo desde entonces. Pero ahora soy afortunada, ya que la mayoría de las clases que doy son sobre cine, que es lo que los estudiantes quieren y lo que yo quiero hacer también. Creo que de hecho es una parte muy importante dentro de mi propia producción. Las personas que han trabajado conmigo han contribuido de manera fantástica, como Tony Potts, y por supuesto Anthony. Cuando era un crío tenía que estar de pie durante horas en un campo de maíz mientras yo pintaba. ¡Creo que para él fue un alivio cuando empecé a hacer películas!

JW: Sí, debe ser difícil esperar que tus allegados no se presten a aparecer en frente de la cámara...

AR: ¡No les agarro desprevenidos! Creo que por eso todavía trato de mostrar que esas personas fueron las que me ayudaron a hacer la película. Y quiero que eso se note –mi gratitud hacia ellos. Ahora me interesa la idea de la actuación en las películas, pero aún no he utilizado actores ni guiones.

JW: Tu aproximación a los actores y los guiones podría ser interesante.

AR: En Real Time aparecía mi madre, que ya no vive, y Anthony.


JW: Volviendo a lo que dijiste de las películas realizadas por mujeres –Laura Mulvey y demás–, me preguntaba qué opinas sobre el debate acerca de lo que constituye el cine realizado por mujeres o el lenguaje del cine feminista.

AR: Siento que muchas mujeres –mujeres inglesas– son probablemente demasiado didácticas; la ironía o el humor están un poco ausentes, y no lo rechazo, pero no quiero ser identificada como parte de esa estética del cine feminista. Creo que hago una crítica acerca de ese tipo de «pesadez» que queda igualada por otras películas inglesas realizadas por hombres; normalmente, utilizan actores del tipo de «puedo pasarte el vaso de Coca-Cola»... ¡Que está bien si lo aceleras un poco y luego se convierte en algo un poco straubiano! Pero, obviamente, reacciono en contra de esas cosas que quizás respeto, pero a la vez me irritan; ciertos aspectos del academicismo, o la manera en que se han convertido en una especie de lenguaje propio sobre cómo utilizar el lenguaje en particular, cómo utilizar las palabras.

JW: ¿Un lenguaje de cómo usar el lenguaje?

AR: Sí. Oh, creo que en las películas que no tienen una narrativa convencional, los espectadores están especulando constantemente sobre lo que está pasando: «está pasando, ¿dónde se vio eso antes?». Tienes que darles algo así como una pausa «comercial» de vez en cuando. Y, hasta cierto punto, eso es lo que la secuencia a tiempo real del camión es en Grandfather's Footsteps: es divertida y tiene un ritmo diferente, y es un pequeño descanso respecto a lo demás.  

JW: ¿Fue una decisión formal?

AR: Formal, o al menos considerada. Todo mi trabajo consiste en ir construyendo un rompecabezas con piezas...

JW: Que quieres tener...

AR: Que quiero tener, pero que quizá no han sido necesariamente hechas para esa imagen, por lo que tengo que ir creando la estructura formal a medida que voy avanzando, no la puedo planear con antelación, excepto con Muybridge Film, que duraba 5 minutos y estaba totalmente preconcebida. Aunque luego recuerdo que Dave Curtis decía: «mira, esto no es una película estructural, ¡es una celebración de Renny Croft!», pues hay un trozo donde se está haciendo una voltereta a cámara lenta y en vez de cortar al final, le dejo mientras mira a su alrededor. Piensa qué se supone que debe hacer y sale de la imagen lentamente, y eso es revelador del tipo de cineasta que soy.

JW: Hay más espacio para moverse, para tomar ideas o imágenes o fragmentos escritos que quieras incluir, y tienes que encontrar una estructura en la que poder hacerlo.

AR: Y cuando estás editando e incluso cuando estás reflexionando (porque escribir en mis dos cuadernos es parte de la edición, creo), estás viendo si puedes descubrir una manera. Había un tipo grande en Hull que dijo que en Living Memory los dos chicos que estaban haciendo el tonto en un campo de maíz (que resultó ser el campo de maíz de su padre) no deberían hacer el tonto en campos de maíz: Dijo «Es más, ¡están pisoteando COMIDA!». Así que, quiero decir, cada uno tiene que ser responsable de su propia semiología. Quiero que mis películas permitan a la gente que las está viendo relacionarse con ellas y alejarse y relacionarse con ellas de nuevo. Que tengan sus propios pensamientos y especulaciones, que pueden desarrollarse o no, paralelamente, con lo que yo estoy tratando de imponer sobre ellos. Eso es lo que más quiero y, a veces, ocurre.

Anne Rees-Mogg falleció el 17 de diciembre de 1984.


1Auty, Chris; 'Films by Anne Rees-Mogg', Time Out 1980 [NdeT]
2Women's Land Army (WLA) fue una organización civil británica durante la Primera y Segunda Guerra Mundial en la que mujeres eran enviadas a trabajar en el campo reemplazando a aquellos que habían sido llamados a luchar al frente. [NdeT]

Traducido del inglés por Alejandro F. Moreno