XCÈNTRIC 2017 (19): ACTOS SIN PALABRAS. LAIDA LERTXUNDI, THOM ANDERSEN, MORGAN FISHER

'Production Footage"

por Morgan Fisher

Production Footage, como Production Stills, es una película que se documenta a sí misma. No lo hace a través de la mediación de la fotografía, sino del cine, directamente.

La película consta de dos planos. Cada plano es la mitad de la película. El primer plano muestra cómo se carga una bobina de 200 pies en una cámara; el segundo otra bobina descargándola de otra cámara. En la unión de los dos planos hay un corte, de un primer plano de las lentes de la primera cámara al ángulo inverso, un primer plano de las lentes de la segunda cámara1. Aunque haya un corte, Production Footage se filmó en continuidad. 

La bobina que se carga en la cámara en el primer plano es la bobina que se filmará en el segundo plano; la bobina que se descarga en el segundo plano es la bobina que se filmó en el primer plano. Por lo tanto, la bobina del primer plano contiene (prospectivamente) el segundo plano, y la bobina del segundo plano contiene el primero. Todo lo que contiene la película, está contenido dos veces: tanto como imagen como fotografía de la bobina de película que contiene la imagen. Cada una de las dos mitades de la película contiene a la otra, y juntas contienen el conjunto. Production Footage se contiene a sí misma.

La cámara que vemos cargar al primer operador es una Mitchell, la arquetípica cámara de los estudios de Hollywood. La Mitchell está sujeta en una dolly. El plano que registra la carga de la Mitchell está filmado cámara en mano; la cámara se mueve casi continuamente. El plano está filmado en color.

Cuando el operador enciende la Mitchell, hay un corte a lo que la Mitchell está filmando: la cámara que filmó el primer plano, y el operador que sostenía esa cámara. La cámara del segundo plano es una Eclair NPR, cuya invención a principios de los 60 liberó al documental del trípode. El movimiento de la Eclair para filmar el primer plano son la expresión hiperbólica de la libertad que ésta hizo posible.

El plano que filma la Mitchell muestra al operador de la Eclair quitando la película de la recámara y colocando la cámara y la recámara en sus maletas. El plano que registra la Mitchell es estático, salvo una ligera inclinación para encuadrar las maletas de la Eclair en el suelo y al operador agachado. Este movimiento tan limitado concuerda con la relativa estabilidad de la Mitchell, mientras que el color es más apropiado para la nueva Eclair. El primer plano, cuyo tema es lo antiguo, es filmado por lo nuevo. El segundo plano, cuyo tema es lo nuevo, es filmado por lo antiguo. La película es simétrica, pero yuxtaponiendo dos cámaras y las convenciones del rodaje y los dos tipos de película que cada una implica, Production Footage establece un contraste entre ambas.

La película, en su forma actual, es un borrador incompleto. Durante el plano de la Mitchell, la correa se rompió, por lo que el plano quedó interrumpido. Una vez fijamos la correa, intenté repetir mi acción para acabar el plano, pero la interrupción en ese plano, que debía ser una toma continua, es ridículamente obvia. El segundo plano es más corto que el primero por esta ruptura de la correa. Cada plano debería durar cinco minutos y medio, por lo que la película completa no debería durar diez minutos, sino once.

La película debería estar hecha con sonido sincrónico, y por lo tanto habría que añadir el equipo y sus herramientas: un sonidista con un equipo apto para la Mitchell, por ejemplo un Magnasync; un segundo sonidista con un equipo adecuado para la Eclair, por ejemplo un Nagra. Con sonido, debería haber una marca de inicio en el primer plano y una marca de final en el segundo plano, promulgando además la simetría de las dos mitades de la película.

Escrito en 2006, no publicado, revisado en 2012.

Publicado originalmente en Writings.Sabine Folie y Susanne Titz (Eds.). Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2012.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

 

1 Nota del autor: una de mis películas favoritas es Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, y uno de mis momentos preferidos llega al final del primer plano. No importa si este plano me hizo llorar. Deslizándose hacia nosotros por unos raíles una dolly con una cámara instalada en ella, y tras la cámara, sentado, Raoul Coutard. En una voz en off, Godard le nombra como el director de fotografía de la película, tal y como nombra a los otros miembros principales del equipo. La cámara está filmando a uno de los actores a los que Godard nombra, por lo que ya en el primer plano, al mostrar al director de fotografía filmando a un actor de la película, la película se refiere a sí misma. Vemos la cámara y a Coutard desde un lado. Cuando están tan cerca nuestra como para que el plano se haya convertido en un primer plano de la cámara y de Coutard, la dolly se detiene. La cámara va girando lentamente hacia nosotros, baja un poco, y se para, mirando directamente hacia la cámara que está filmando ese plano, que por así decirlo, ha estado esperando ser mirada por la cámara que vemos y que vuelve. Las dos cámaras se miran de frente la una a la otra, y este intercambio de miradas queda evidenciado por la concordancia de proporciones del adaptador de lentes al frente de la cámara que vemos y las proporciones del encuadre del plano que estamos viendo. La cámara que vemos está filmando a la cámara que la está filmando. Esta filmación recíproca implica –más que implica, reconoce– la presencia de la cámara que está filmando el plano que vemos. Pero incluso aunque la cámara que vemos reconoce a la cámara que no vemos, la película de Godard no nos muestra esa cámara directamente. Permanece invisible, como cualquier otra cámara de cualquier otra película comercial. (En A Bout de souffle vemos un momento un reflejo de la cámara en un escaparate, pero no es una decisión voluntaria, es un error por el que Godard sufrió puesto que quedó en la película). Lo que no puede hacer Le Mépris, lo hace Production Footage. El corte en Production Footage nos muestra esa otra cámara, la cámara que en ese momento queda implícita en Le Mépris, pero que debido a toda la reflexividad de la película sobre la producción del cine, no nos muestran. Vi Le Mépris en 1964, y mi admiración por ella era profunda. Pero no puedo afirmar con certeza que el origen de Production Footage, hecha siete años más tarde, fuera ese momento de Le Mépris.