XCÈNTRIC 2017 (17): ACTOS SIN PALABRAS. LAIDA LERTXUNDI, THOM ANDERSEN, MORGAN FISHER

Sobre 'Vivir para vivir', de Laida Lertxundi

por Erika Balsom

En Vivir para vivir, Laida Lertxundi se acerca a la controvertida relación entre estructura y sentimiento, o por formularlo de otro modo, entre representación y experiencia. «Si quisiera recordar lo que sucedió en este viaje, ¿qué debería hacer?». Esta pregunta, que proviene del escritor Adolfo Bioy Casares, aparece al principio de la película como subtítulo en una pantalla negra, situada entre los planos de unas montañas del paisaje de suroeste. Dentro de este marco de memoria y deseo, Vivir para vivir investiga lo que sucede con la experiencia encarnada cuando se ve envuelta en técnicas que tratan de hacerla manejable e inteligible, entre ellas, la representación cinematográfica. Una cuadrícula de color –la continuidad del espectro cromático dividido en matices separados– nos lleva a un electrocardiograma de la propia cineasta, mientras escuchamos el latido del corazón en la banda de sonido. Comienza a escucharse «I Won’t Hurt You», de The West Coast Pop Art Experimental Band, acercando las esferas psicológicas y emocionales y abriendo un espacio entre el corazón medible del electrocardiograma y el no medible de la metáfora. El cine, al igual que un electrocardiograma, se basa en una operación de cuantificación, muestreando la realidad física a 24fps, pero también reconstituye el movimiento de una manera cualitativa que niega y excede su racionalización preliminar. Esta tensión entre segmentación y síntesis está en el corazón de Vivir para vivir y emerge a la superficie con una referencia concreta al cine cuando Lertxundi muestra el escenario de una proyección. Recuerda primero al espectador la base discreta de la cámara, antes de cortar a una amplia serie de planos de las nubes a la deriva, precisamente el motivo en el que el historiador de arte Hubert Damisch encontró una manera de escapar a la perspectiva de la cuadrícula lineal, deleitándose con la intermediación. A lo largo de la película, una entrevé pequeños destellos del viaje de Lertxundi –un cactus, un cellista, un tarro de pepinillos– que templan su conceptualismo con una sinceridad diarística. Lertxundi acaba con una evocación metonímica del desafío final a la representación del deseo femenino: se visualiza la grabación sonora de un orgasmo femenino y las imágenes resultantes utilizadas para generar una banda de sonido sintetizada y un patrón de fotogramas de sólidos colores. El propio orgasmo resulta inaudito. En su abstracción audiovisual, esos fotogramas de cierre sugieren que la experiencia privada sólo puede entrar en el cine a través de una transformación más allá del reconocimiento –pero dentro del contexto del trabajo de Lertxundi, esta transformación no debe ser caracterizada negativamente, sino comprendida como un espacio para destilación y la creatividad. Puesto que la idea de la cuantificación del individuo se ha convertido en un cliché neoliberal que asegura el autodominio y el incremento de la productividad, Lertxundi propone al espectador una forma muy distinta de considerar cómo la vida puede ser al mismo tiempo medida y no medible, y cómo podemos situar al cine en la auténtica intersección de ambos. Nunca ha resultado tan evidente la habilidad de Lertxundi tanto para continuar como para contrarrestar esa tradición predominantemente masculina del cine experimental como en este trabajo, inteligente y emocionante, en el que sigue fascinada por la estructura a la vez que pone en duda la capacidad de ésta para capturar el flujo de la vida. (Artforum)