XCÈNTRIC 2017 (13): ACTOS SIN PALABRAS. LAIDA LERTXUNDI, THOM ANDERSEN, MORGAN FISHER

Entrevista con Laida Lertxundi

Por R. Emmet Sweeney


Laida Lertxundi hace que la ciudad más veces filmada del mundo parezca extraña, casi inquietante. Sus cortometrajes utilizan el lenguaje visual del cine de Hollywood pero quedan desprendidos de la narración, son películas montadas a propulsión donde resulta igual de misterioso el horizonte de Los Ángeles, los pliegues de unas sábanas o la curva del cuello. Nacida en España pero instalada en Los Ángeles, Lertxundi utiliza el 16mm para conjurar la atmósfera de una lánguida soledad y nostalgia, apoyándose en estallidos de oscura música soul. El 6 de febrero, el Museum of Modern Art celebra una sesión con Laida Lertxundi, en la que se proyectarán un grupo de sus películas, entre ellas el estreno en Nueva York de la última, 025 Sunset Red (2016).

Film Comment habló con Lertxundi por teléfono sobre aquello que aprendió de Thom Andersen, su obsesión por la música y su búsqueda de un cine encarnado.

Siento curiosidad por lo que te llevó de España a Los Ángeles, y por cómo empezaste a hacer películas.

Mi formación tenía que ver sobre todo con la música y la fotografía, con el arte en general. No demasiado con el cine. No me atraía el cine narrativo, y habiendo nacido en el País Vasco, no había visto otro tipo de cine. En realidad, mi hermano era cinéfilo, solía ver las películas de Hitchcock, cosas así. Pero no hubo nada que me marcara.

Entonces vine a Nueva York. Era una época intensa políticamente en el País Vasco, había un grupo armado llamado ETA. Mi padre tenía un amigo historiador que había escrito varios libros desmontando los mitos del nacionalismo vasco. Estaba exiliado y había obtenido una plaza temporal en la NYU como profesor de historia. Así que fui a visitarle y me quedé con esta idea en la cabeza: «Quizá debería estudiar en Nueva York»; acabé en el Bard College.

Cuando llegué a Bard, mi profesor de historia del cine, John Pruitt, nos enseñó Lemon, de Hollis Frampton, las películas de Maya Deren, de Michael Snow (seguramente Wavelength). Vi varias cosas una noche que para mí fueron como una conversión. Pensé: «Esto es lo que quiero hacer», porque estaba muy interesada en el tiempo. Había hecho fotografía, pero quería trabajar con el medio del tiempo. A partir de ahí, mi profesor de Bard, Peter Hutton, me insistió muchas veces para que fuera a estudiar a CalArts, pero yo no quería dejar Nueva York. Al final acabé aquí [Los Ángeles]. Me llevó tiempo que me gustara esta ciudad, pero al final así fue.

Las películas de Hutton están muy centradas en el paisaje, como las tuyas, pero de una manera diferente. ¿En qué medida influyó tu trabajo?

Fue mi primer profesor, me enseñó a filmar. Era un profesor muy práctico, subíamos y bajábamos por el Hudson. Además de eso, nos daba clases de historia y de teoría. Con él todo era práctico. La idea era filmar y filmar hasta que aquello se acumulara. No tenías que tener algo totalmente planeado. La cámara era como un instrumento, tenías que filmar mucho para aprender a hacer lo que querías. Filmamos paisajes. Hay algo muy fuerte en sus películas, es muy complicado describirlo. La experiencia de lo sublime. Esa forma de registrar las cosas extática y trascendental. Definitivamente, me sentí muy atraída por todo esto también. En realidad no hacía películas de paisajes cuando vivía en Nueva York. No era lo primero que quise filmar, pero todo giraba alrededor del paisaje.

¿Qué filmabas en Nueva York?

Filmábamos mucho el río en las clases de Peter. Pero hacía frío por lo que, siendo de España, filmé muchos interiores, material más bien performativo. Además, yo tenía formación en danza. Estaba interesada en la coreografía. Se puede apreciar un poco en mis películas, la forma en que trabajo con el cuerpo, pero hice un montón de cosas vergonzosas performativas que no quiero ver ahora.



¿Eso fue trabajando ya en 16mm o más adelante?

Empecé a trabajar en 16mm. Peter Hutton no trabajaba nunca en vídeo. Aprendí a utilizar el vídeo yo sola, más adelante.

Luego fuiste a CalArts a hacer tu máster... ¿Qué aprendiste de tus profesores James Benning y Thom Andersen?

Con James teníamos esta clase increíble llamada «Listening and Seeing». Quedábamos muy temprano un viernes sin saber adónde iríamos. Llevábamos varios coches y seguíamos al coche en el que él iba. Recorríamos todos esos paisajes bastante lejanos de California. Llegamos a conocer el estado bastante bien en esa clase. Él no hablaba demasiado. En realidad, no decía: «Así es como debéis hacer esto», más bien trabajaba a modo de ejemplos. Puedes comprender su método de trabajo por la forma en que daba esa clase. Encontrando esos lugares y siendo paciente en ellos. No teníamos que filmar o registrar nada allí, simplemente estar en ese lugar. Consistía en eso, en lugar de salir como un turista y documentar algo con lo que no mantienes ningún tipo de experiencia. Era realmente genial. Aprendí mucho sobre el proceso trabajando con él. No pensaba en rodar, sino en el tiempo y en el paisaje.

Thom era mi tutor. Escribe sobre cine y tiene más perspectiva histórica. Caundo llegué a CalArts acababa de estrenar Los Angeles Plays Itself, por lo que nos habló bastante de ella. En a película habla sobre cómo la industria produce todas esas imágenes desplazadas de la ciudad, cómo bloquea la realidad de la ciudad. Era realmente útil, la idea de tratar Los Ángeles al margen de la industria. Había que apoderarse de este espacio. Estoy bastante obsesionada con la geografía, con las regiones, porque veo de una región muy específica del País Vasco. Thom se refiere a estas cosas como «la geografía estúpida»: ya sabes, alguien que va conduciendo por La Cienaga Boulevard y de repente gira a la izquierda y aparece en el centro. Realmente era una buena base en la que pensar al relacionar las películas con los lugares.



Ya que hablas de la manera en que Thom filma la geografía de Los Ángeles, me gustaría hablar sobre cómo lo haces tú. En tus películas, Los Ángeles parece extraña...

Cuando dices extraña, la primera cosa en la que pienso es en la situación diegética. Suelo buscar continuamente la interferencia, la no sincronía voluntaria. Miras un espacio y te preguntas: «¿Qué es este lugar?». Se parece a la narrativa, refleja la cualidad del tiempo real de tu propia vida, no se parece a una película abstracta experimental. No sé cómo explicarlo –me interesa preguntarme qué es lo que forma un espacio.

Me interesa hacer películas aquí en Los Ángeles, pensar en la forma en que puedo jugar con las costumbres y las expectativas creadas por el lenguaje del cine narrativo. Es algo que tiene que ver con hacer películas aquí. No creo que hubiera funcionado en otra parte. Por ejemplo, la idea de las miradas que coinciden: miras lo que están mirando, ves lo que están viendo. No sé si recuerdas esas planos en Cry When it Happens (2010) entre el cielo y el motel –es como las intersecciones que encuentras en las películas de acción, esas dos imágenes se van alternando cada vez más y más rápido. 

La primera de tus películas que vi fue Cry When it Happens, y sentí como si estuviera empujando a la ciudad y a mí de dentro hacia fuera, era como una desorientación agradable. El otro elemento que me llamó la atención en esta película es el uso de la música («Little Baby» de The Blue Rondos es como una especie de estribillo eruptivo); me gustaría saber de qué manera te afectó la música en tu formación y cómo utilizas las canciones en tus películas, como un elemento emocional y escultórico.

Simplemente estoy obsesionada con la música. Cuando era pequeña tenía colecciones de ediciones inglesas, de la televisión. En esa época no hablaba inglés, pero me gustaba Otis Redding y todo ese tipo de música soul. Sentía una relación muy especial. Venía de una época y de un lugar que no conocía. Cuando crecí, en la escuela, me empezó a interesar otro tipo de música. En el País Vasco había un movimiento punk, un movimiento separatista, y la música formaba parte del activismo, parte de la cultura. Pero cuando fui a Bard me empecé a interesar por cosas editadas por sellos más pequeños, me enamoré de lo oscuro, de la misma manera que me sucedió con el cine experimental. Es una experiencia de iniciación, algo oculto que alguien te muestra y que puedes compartir. No soy una gran coleccionista de discos, porque me da miedo lo que puede suceder si me dejo llevar. Muchos amigos son músicos o trabajan en tiendas de discos o escuchan música todo el tiempo, canciones que puedo usar en mis películas. La gente me pregunta por los derechos de autor y el material y si eso me preocupa. No lo sé, pero supongo que por eso utilizo música de bandas no muy conocidas que suelen tener un solo éxito. Pero no es la única razón.



¿Podrías hablar del tipo de atmósferas que se crean en tus rodajes? Tus actores parecen muy lánguidos, como si estuvieran medio dormidos, por ejemplo en A Lax Riddle Unit (2011).

En A Lax Riddle Unit trabajé con mi amiga Josette. En realidad, no quería que la filmara. Me gusta eso. Me interesa la gente que puede ser bastante inexpresiva. Sólo expresan a través de su cuerpo. Su resistencia me interesaba mucho. Trabajo con gente que conozco, con gente que sé que va a ser sutil, que no quieren actuar. Hay una amiga que aparece en todas mis películas (salvo la que rodé en el círculo polar ártico). Toca música en todas ellas y es muy natural. Viene e inventamos algo. A veces me gusta que aparezcan personas que acabo de conocer –es algo en lo que estoy trabajando ahora. Me gusta mucho Robert Bresson, me encanta la manera en que se comunican los cuerpos en sus películas.

Creo que estoy buscando algo que es difícil describir. Cuando trabajo con no-actores, ¿cómo consigues que se sientan relajados? No estar muy despierto puede ayudar. Por eso en Cry When it Happens quedábamos por la mañana muy temprano. Por lo general, sé cómo es alguien muy rápido. Suelo hacer pruebas. Una vez, en The Room Called Heaven (2012), filmábamos una secuencia con dos chicos cogiendo fruta de un tazón en un plano medio, y vi que una mano iba demasiado deprisa. Lo pude trasmitir sin decir una sola palabra. Necesito a gente que pueda estar delante de una cámara sin actuar, simplemente realizando esas acciones. Por eso filmo tanto material que no termino usando. No recomendaría mi método a nadie, es muy malo para mi bolsillo.

Parece haber un cambio en tus dos últimas películas, que parecen intentar capturar el paisaje interior más que el exterior. En Vivir para Vivir (2015) incluyes tu propio electrocardiograma.

Definitivamente, para mí es una nueva manera de pensar en las relaciones entre los sonidos y las imágenes. Me llevó dos años hacer esta película. Trabajé con Tashi Wada, que hizo la composición basada en el electrocardiograma. Y Ezra Buchla hizo la ráfaga con el sintetizador que simula el sonido de un orgasmo hacia el final. Solía venir al final, para trabajar en la mezcla de sonido, pero para esas translaciones de los sonido a las imágenes tuvimos que seguir varias fases. Hubo una colaboración mayor.



Fue muy divertido para mí, ir al médico, tener un electrocardiograma y pensar en él como una manera de encontrar el ritmo y la estructura para una película. Cuando pienso en el cuerpo, en cómo hacer una obra encarnada, creo que ésta es una manera literal. Ves un ECG y escuchas latir el corazón, no puede haber nada más diegético que eso. Entonces, Tashi utilizó el electrocardiograma como partitura e hizo la composición que escuchas sobre las montañas, con el órgano rojo que vemos después. Me encantó ver cómo la imagen se convertía en sonido. Aunque es mi película más abstracta y no ves muchas interacciones entre las personas, hay muchos cuerpos en ella.

La parte final, con el azul y el rojo, es la grabación de un orgasmo, que luego se colocó en un sintetizador –el azul es un plano del cielo en Death Valley y el rojo es lo que ves cuando abres la cámara y el sol expone el final de la bobina. Christina Nguyen y yo colocamos esos dos colores en la optical printer y creamos un grupo de patrones alternados para el sonido.

No sé si quería incluirme en la película, pero así quedó. Hay algo que parece evidente en mi trabajo, una tensión entre la estructura, la forma y las experiencias. La tensión entre la forma y la realidad.

No he tenido la oportunidad de ver Sunset Red todavía –su estreno en Nueva York será en el MoMA. Pero antes de que la vea, me gustaría saber qué intentaste hacer con ella.

En la época en la que hice Vivir para Vivir, mucha gente entendió que mi trabajo era personal, como una especie de memoria. Pensé: «Debe ser porque soy una mujer». Es la idea de que no tengo distancia o un punto de vista conceptual respecto al trabajo, cuando paso tanto tiempo pensando en la construcción de la película y trabajo con personas a mi alrededor que pueden experimentar con esas ideas. Después de proyectar A Lax Riddle Unit en el New York Film Festival, alguien me puso la mano en el hombro y dijo: «No te preocupes, todo irá mejor. Hasta los 40 mi vida amorosa era un desastre». No sabía de qué me estaba hablando. Es la idea de que una mujer sólo puede hacer un diario o algo así. Empieza a molestarme.



025 Sunset Red fue como decir: joderos, si queréis que haga una película personal, haré una película personal. Se iba a estrenar en el Hammer Museum en L.A. y un amigo músico me preguntó: «¿Sobre qué trata la película?», le dije: «Es como una autobiografía abstracta». Entonces respondió: «¿Pero no lo son todas tus películas?», y le dije: «¡No! Sólo ésta» [Risas].

025 Sunset Red es el nombre de un filtro que utilizó en un par de planos de la película. Estaba interesada en la época en la que crecí con mi familia, que eran políticos radicales durante la dictadura de Franco en España. Mi padre era un líder del partido comunista en el País Vasco. Tuve una educación muy específica. Nunca he hablado demasiado sobre eso. En la universidad mucha gente estaba interesada en el marxismo y el comunismo; para mí era muy complicado pensar en ello como algo externo. Me ha llevado mucho tiempo comprender de qué manera esas ideas y valores me han cambiado. Utilicé fotografías familiares de la época, sobre todo de mi padre en las reuniones del partido, también de la familia de mi madre, que no formaban parte del partido comunista pero eran bastante radicales también.

Fue complicado hacer algo tan personal, y en el proceso hubo algo que realmente se abrió. Recogí la sangre de mi propia menstruación y la utilicé para hacer dibujos en la película. También está la primera película que he hecho en mi vida. Antes de aprender cine, hicimos un ejercicio de found footage con Peggy Ahwesh y yo hice un corto estructuralista de un vaquero en un decorado. También aparezco besando a alguien. Es mucho más... personal. 

Entrevista publicada en Film Comment, el 3 de febrero de 2017.
Disponible en inglés aquí.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.