XCÈNTRIC 2017 (14): ACTOS SIN PALABRAS. LAIDA LERTXUNDI, THOM ANDERSEN, MORGAN FISHER

Entrevista con Morgan Fisher

por Scott MacDonald

Desde 1968, Morgan Fisher ha estado haciendo películas que han proporcionado discursos bien informados e ingeniosos sobre los procesos de producción cinematográfica. Hasta el momento ha realizado doce películas –The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations of an Unmade Film (2) (1968; hay dos versiones de esta película, pero Fisher distribuye sólo la segunda), Documentary Footage (1968), Phi Phenomenon (1968), Screening Room (1968), Production Stills (1970), Production Footage (1971), Picture and Sound Rushes (1973), The Wilkinson Household Fire Alarm (1973), Cue Rolls (1974), 240x (1974), Projection Instructions (1976) y Standard Gauge (1984)–, cada una de las cuales plantea conceptos interesantes sobre las cuestiones fundamentales del cine, a menudo haciendo entrar en crisis la mentalidad convencional del espectador sobre el dispositivo cinematográfico.

Puede que Production Stills sea la película más elegante de los primeros trabajos de Fisher. Filmada en continuidad en un plano que abarca toda una bobina, vemos en primer lugar una pantalla en blanco (en realidad, un trozo de una pared blanca) y un destello de luz; luego, tras unos treinta segundos, unas manos entran en plano y colocan una fotografía polaroid en blanco y negro en el centro de la imagen: esta fotografía, y las siete que vemos a continuación, una cada vez, apareciendo de la misma forma, revelan el procedimiento cuyos resultados estamos aparentemente viendo. La primera polaroid consiste en un largo plano de cuatro personas y una gran cámara; en las siguientes polaroids, vemos este equipo tan impresionante desde varios puntos de vista. A lo largo de la película escuchamos lo que suponemos que son los sonidos del proceso. Desde el momento en el que se puede comparar Production Stills con las películas convencionales, es posible confundir los lugares comunes y las categorías que solemos emplear para describir nuestras experiencias con el cine. Production Stills consiste en un plano único no montado, y sin embargo cada nueva polaroid revela un aspecto diferente de un proceso mucho mayor: el resultado es una película que, al mismo tiempo, está y no está «montada». Es tanto una película «minimalista» -un plano continuo, único, de ocho polaroids– como «maximalista» -Fisher utiliza una cámara industrial, muy sofisticada (una Mitchell con una dolly en un plató). Las polaroids que vemos son en blanco y negro y la pared en la que se colocan es blanca, pero los dedos que aparecen durante unos segundos pegando cada imagen se ven en color: la película combina simultáneamente blanco y negro y color. Fisher ha hecho una película obviamente no comercial, de vanguardia, pero su alcance –el equipo industrial, las personas que forman parte del rodaje, y, por supuesto, el hecho de que haya alguien encargándose de la foto fija– se corresponde con el de la industria comercial: Production Stills es al mismo tiempo una película de vanguardia y una película industrial.

Cada película de Fisher utiliza un conjunto diferente de procedimientos, de aparatos, y plantea una serie de cuestiones que generan distintas ironías conceptuales y paradojas. En The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations of an Unmade Film (2), vemos a dos hombres (Fisher y Paul Morrison) en diferentes fases de la creación de una película, la cual, según el título, nunca se acabó. Y aún así, cada proceso que vemos «documentado» en la película plantea otro proceso (o procesos): el proceso de ver el material en la pantalla con el que empieza la película, por ejemplo; un material que sólo podemos ver porque Fisher rodó varios planos de Morrison y de él mismo mirando (o supuestamente mirando) el material, que en teoría formaría parte de la película que estamos viendo. Documentary Footage confronta la habitual distinción entre documental y dramatización; Production Footage se centra en las diferencias entre trabajar con una cámara de estudio (una Mitchell de 16mm) y una cámara más manual y móvil (una Eclair de 16mm); Picture and Sound Rushes, en la relación entre sonido e imagen; y Screening Room y Projection Instructions en el mecanismo del espacio de proyección. 

Incluso Phi Phenomenon, probablemente la película más libre de Fisher, con toda su aparente simplicidad, es muy densa a nivel de ideas. En Phi Phenomenon vemos un plano filmado en continuidad, fijo, de un reloj institucional, que dura exactamente una bobina de 16mm (aproximadamente, 11 minutos). ¡Pero al reloj le falta la segunda manecilla! La película es silente. Desde el punto de vista convencional, no hay nada que ver aquí: apenas podemos sentir el paso del tiempo. Como no podemos ocupar la vista en otra cosa, intentamos percibir el movimiento de la aguja que indica los minutos y las horas –después de todo, es lo único que se mueve en la imagen–, pero no importa lo mucho que lo intentemos, en realidad no podemos ver el movimiento de las manecillas; simplemente notamos que cada vez que nos concentramos en ellas, ya se han movido. Cuando recordamos que el phi phenomenon consiste en «la percepción psicológica del movimiento provocada por el desplazamiento de dos objetos colocados uno junto a otro en una rápida sucesión»1 y que es uno de los dos mecanismos básicos (el otro es la persistencia de la visión) que nos permite ver el movimiento en las películas en movimiento, se vuelven aparentes una serie de ironías y paradojas. Fisher ha hecho una película que no se «mueve», en el sentido normal de la palabra, sobre uno de los mecanismos que nos permite ver esas formas de movimiento que no son evidentes en Phi Phenomenon. Decir que la película no se mueve tampoco es adecuado: podemos apreciar que es una película en movimiento y que está documentando un objeto que se mueve. Puesto que sabemos que el reloj se está moviendo, porque de un minuto a otro podemos notar que las manecillas se han colocado en una nueva posición, experimentaos ese phi phenomenon en «slow motion», no como un objetivo que conduzca a una finalidad, como en el cine convencional, sino como un fin en sí mismo.

Por supuesto, en cuanto uno sintoniza con las dimensiones conceptuales de Phi Phenomenon, el «vacío» original de la película se convierte en un ejemplo de ese humor inexpresivo evidente en la obra de Fisher. (Para ver Phi Phenomenon –y otras películas de Fisher por primera vez– tuve que conducir 300 kms, hasta Buffalo, New York. Llegué bastante tarde a la ciudad, busqué la manera de llegar al campus de SUNY-Buffalo, corrí desesperadamente de un edificio a otro, intentando encontrar la sala de proyecciones, y entré en la sala justo cuando las luces se apagaron... justo para encontrarme a mí mismo mirando fijamente un reloj institucional. En esa época, aquello resultaba escandaloso –escandalosamente divertido–, pero desde entonces, me di cuenta de que la experiencia cinematográfica «normal» no era tan diferente: gran parte de lo que pagamos para ver desesperadamente no son más que una serie de minutos pasando).

Tras Projection Instructions, Fisher presentó varias instalaciones: Southern Exposure (1977), North Light (1979), Passing Time (1979) y Color Balance (1980) –pero no acabó otra película en diez años, hasta Standard Gauge–. Utilizando descartes de películas en 35mm coleccionados cuando estaba trabajando para la industria –durante esos años trabajó en una amplia variedad de películas comerciales–, Fisher dio forma a una valoración en 16mm conmovedora y autobiográfica sobre sus experiencias en 35mm. Utilizando trozos de cola y otros deshechos, Fisher dramatiza con bastante ingenio sobre la fragilidad del medio cinematográfico y sobre su propia posición como cineasta de vanguardia frente a la industria.

Mantuve una primera conversación con Fisher en agosto de 1981, en su casa en Santa Mónica. Posteriormente, intercambiamos muchos borradores de esta entrevista, hasta que adquirió su forma final.

Me sorprendió saber que has trabajado en películas comerciales con Roger Corman y Haskell Wexler.

Pensé que viendo mis películas uno se podía imaginar que había tenido alguna relación con la industria a un nivel práctico. Siempre ha sido importante para mí. Empecé a interesarme por el cine a mediados de los 60, cuando Film Culture publicaba artículos sobre el New American Cinema y dedicaba el mismo espacio a las películas hechas por Hollywood. En un mismo número podías encontrar imágenes de Flaming Creatures y de la secuencia del comienzo de The Naked Kiss, en la que Constance Towers da una paliza a su proxeneta. Fue una época dorada. Lo que unía las cosas era el hecho de ser un artesano del cine, no importaba dónde. También estaba la base, que creo que es acertada, de que lo que las películas independientes y las comerciales tienen en común es tan importante, o quizá más importante, que lo que las separan. Poco después la línea editorial cambió, y salvo algunas películas antiguas que ya formaban parte de la historia del cine, las películas comerciales quedaron totalmente apartadas. Este tipo de ortodoxias creo que no ha aportado cosas muy positivas. En mi trabajo he intentado reconocer ese lado inalterable de la industria, se trata de ver que no hay que darle más vueltas, hay que estar abierto hacia lo que es y hacia lo que nos puede proporcionar. Veo la industria como una fuente de ideas y de material, como un tema, y en cierto modo como un modelo, aunque también la critique.

En todo caso, a principios de los 70, trabajé como montador en películas de bajo presupuesto. Fui el segundo asistente de montaje en The Student Nurses (1970), en la que Roger Corman era el productor ejecutivo. Era su primera película, creo, después de que hubiera montado New World. Pero trabajé por otro lado, no con él, pues sólo le vi una vez cuando proyectamos los brutos. Más tarde fui el montador de una película independiente llamada –tenía tres títulos– The Second Coming, Blood Virgin y Messiah of Evil, el título con el que se estrenó finalmente (en 1975). Era una película de miedo, debo decir, y su propuesta era lo más coherente posible. También trabajé como segundo asistente de dirección, e incluso hice un pequeño papel con Marianna Hill (Había hecho Red Line 7000 y había interpretado más adelante a la mujer de Fredo en The Godfather II). En las secuencias en las que aparezco con ella interpreto a un asistente en una galería de arte. Ella viene a buscar a su padre, un pintor que se ha vuelto loco y que ha desaparecido, e intento despistarla un poco. Llevo el mismo traje con el que aparezco en On the Marriage Broker Joke [as Cited by Sigmund Freud in “Wit and its Relation to the Unconscious” or Can the Avant-Garde Artist Be Wholed?] de George Landow.

Messiah of Evil se estrenó comercialmente, pero fue retirada de los cines rápidamente por problemas legales. En Los Ángeles se estrenó en los grandes cines comerciales del centro, donde por primera y única vez vi la película con público. La atmósfera era parecida a la de los cines de la calle 42. Me senté detrás de una mujer muy alta, cuyas respuestas a la película eran bastante «vocales». Cuando hice mi escena estaba muy nervioso, estaba pálido y mi voz temblaba. Pero por lo visto, todos esos defectos encajaron perfectamente con esa rareza un poco espeluznante que buscaban en esa escena. Cuando salió la escena, tuve el placer de escuchar a esta mujer, con su genuina voz: «¡Ese tío me da ganas de vomitar!».  

Escuché el rumor de que la película se volvió a estrenar con otro título, pero también de manera muy breve. Creo que ya no se distribuye. La gente que la vio la considera una película de culto. En una votación en Film Comment en 1976, doce personalidades del cine británico, la mayoría de ellos críticos, eligieron sus doce películas favoritas de todos los tiempos, y dos de ellos mencionaron Messiah of Evil. Algún otro mencionó Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1975), el documental de Thom Andersen en el que trabajé como montador y como colaborador. Dos críticos eligieron la película de Muybridge también en las votaciones de Sight and Sound de 1976, entre las diez mejores películas estrenadas ese año en Inglaterra.

También trabajé para Haskell Wexler buscando imágenes de archivo durante dos semanas. Esa película nunca se llegó a realizar. Se supone que era su siguiente película tras Medium Cool. Tenía que buscar escenas de personas que fallecían de muertes violentas. Uno de los planos que encontré era el de A Movie, de Bruce Conner, la escena de la ejecución en la que vemos al hombre sentado en la silla de espaldas al pelotón de fusilamiento. Según la documentación de la videoteca donde estaba depositada la película, este hombre era centinela en una cárcel fascista italiana. El tema del fascismo es muy importante en A Movie, pero nunca he encontrado nada sobre esto en todo lo que he leído sobre la película. Es una película enormemente potente y seductora. La gente debería ser consciente de aquello a lo que responde esta película, pero no quieren enfrentarse a ello en la película porque eso significaría tener que enfrentarse a ello en sus propias vidas. A Movie es la película independiente que le gusta a todo el mundo. Es una película que juega con el tema de la destrucción como espectáculo, está habitada por una especie de euforia horrible, incluso vemos a Mussolini en la película, muerto. Y la música, The Pines of Rome, de Resphighi, está relacionada con el fascismo en un doble sentido. Según entendí, Resphighi estaba relacionado con el fascismo a nivel de organización política, ya fuera por pura conveniencia o por convicción, lo desconozco. Y la música es música programada, puede ser calificada como fascista en un sentido amplio, poético (si es que no hay una contradicción en ello), puesto que busca describir escenas específicas, es decir, anticipar tu reacción, controlarte, puesto que sólo hay una respuesta correcta posible.

El método de Conner como cineasta –el found footage y el collage– es uno de los temas de una película en la que estoy trabajando [Standard Gauge]. Es un esbozo de la época que pasé trabajando para la industria, y está organizada en torno a una serie de trozos de película en 35mm que fue reuniendo a lo largo de los años. Toda ella parte de material encontrado, pero en lugar de volver a la vida a través de la proyección, como en las películas de Conner, este material se presenta de manera inerte, como tiras separadas de celuloide. Se trata de mostrar y de compartir, es como un álbum de fotos con un comentario. El material es lo suficientemente variado como para que pueda hablar de muchas cosas diferentes, pero el tema subyacente de la película es la industria.

¿Estás haciendo la película en 35mm?

No, en 16mm, pero todo lo que ves son trozos de película en 35mm, uno tras otro. Se parecerá un poco a Production Stills, en el sentido de que se trata de un plano continuo espacial y temporalmente, dentro de una serie de hechos visualmente disyuntivos.

Otro de los temas de la película es el calibre de la película y lo que eso implica: esa actividad económica tan compleja que dio lugar a un estándar industrial y que más delante se convirtió en una consecuencia más de ese estándar, de manera que el calibre pudiera unificar películas de todo tipo. El calibre es uno de los temas que no se han estudiado que trata la película. Sólo hay unos cuantos calibres, y de una manera u otra cada película se ajusta a ello. No hay ningún cineasta independiente, por muy comprometido que esté a un nivel personal, artesanal o poético con su trabajo, ha fabricado su propio material; trabajas con lo que esas empresas industriales te ofrecen. Hay organizaciones como la Society of Motion Picture and Television Engineers cuya única función consiste en proporcionar una serie de dimensiones y de estándares para la industria, y dan la pauta de esos estándares midiendo hasta la más mínima pulgada. Todas las películas se integran en el sistema, se quedan entrelazadas con un tipo u otro de material. Como ha mostrado Bruce Conner, esto significa que cada película puede formar parte de otra película de una manera completamente directa. La uniformidad del material del que están hechas todas las películas y, como consecuencia de ello, la uniformidad de los procesos que se siguen para presentarnos estas películas, sobre todo la proyección, conlleva una serie de implicaciones teóricas que no deberían pasarse por alto.

Puesto que la película mostrará trozos de película, tiras de celuloide transparente, plantea la cuestión del cine como objeto. Al contrario que la cintas de vídeo, por ejemplo, el cine posee una doble identidad. Cuando ves un trozo de una cinta de vídeo, no hay ninguna información visible; está codificada dentro del material de una manera que sólo puede ser interpretada por una máquina. El formato del cine también está igualmente prescrito, pero si coges un trozo de una película, hay algo que mirar. El cine se puede leer, en cierto modo, se puede experimentar directamente, sin una máquina, atendiendo a ese material inerte. Hay una conciencia del material de base del que está hecho el cine que domina la idea que tenemos de él. No solemos ver los agujeros de las dentaduras cuando se proyecta una película, pero sabemos que están ahí. De hecho, son el emblema universal del cine, casi todos los pósters de los festivales de cine los incluyen. Y sin embargo los agujeros de las dentaduras no representan solamente el medio físico, sino la idea de lo fílmico en un sentido amplio: las salas, la proyección, el hecho de sentarse en la oscuridad, la sucesión de fotogramas, ver una imagen, cualquier imagen, el potencial completo del cine.

Una parte importante de tus películas tratan el tema del equipo, a menudo del equipo industrial, como tema. En Production Stills, utilizas una Mitchell, una cámara industrial; en Production Footage, vemos la interacción entre dos tipos de cámara de 16mm y las convenciones cinematográficas que implican cada una de ellas; en Cue Rolls vemos un sincronizador; en 240x, utilizas un punzón y un equipo de animación Oxberry; y en Documentary Footage la mujer utiliza una grabadora de sonido. Pareces estar muy interesado en la maquinaria, aunque de una manera muy diferente de, digamos, Léger o Eisenstein.

Son las máquinas las que hacen las películas. Y, como señala Thom Andersen en un largo y fascinante ensayo que será publicado como libro, el cine –la institución-cine, el cine–, es en sí mismo una máquina, un proceso de producción cuyo producto no es otro que el público, nosotros. Si como hago yo quieres tomar el propio cine como tema, creo que es natural que me acerque a él a través de los equipos, porque cualquier aparato puede representar el conjunto de la maquinaria y aquello de lo que el sistema es capaz.

Pero incluso hay películas que no describen realmente la producción, y sin embargo los cineastas eligen a veces su equipo para dramatizar su postura respecto a las políticas. Por ejemplo, cuando Godard rodaba el episodio sobre la pereza en Les Sept Péchés capitaux, quería una cámara que fuese, como él mismo comentó, «perezosa». Creo recordar que eligió una Debrie. Para mí es más bien una broma. Pero este tipo de forma de pensar puede dar lugar a un tipo de fetichismo exagerado. Cuando empecé a interesarme por el cine, la máquina que estaba fetichizada en ese momento era la Bolex, la cámara arquetípica amateur de 16mm. Se puede decir que era más o menos la cámara oficial del cine underground. Alguien escribió en Film Culture: «No uso otra cámara que no sea la Bolex», como si fuera un emblema de la corrección ideológica. Hubo una época en la que quería tener una Bolex por encima de cualquier otra cosa en el mundo, así también me sentía en el camino correcto, pero nunca me la pude costear. De hecho, nunca he tenido en propiedad ninguno de los equipos que he utilizado para realizar mis películas. Siempre he alquilado o pedido prestado lo que he necesitado. Creo que es un poco como estar a mitad de camino, creo que es una posición bastante compleja, no tener tu propio equipo y conseguir lo que quieres sólo cuando lo necesitas en lugar de tener tu Bolex lista. Esto implica una relación diferente con la producción de la película.

Muchas de mis películas utilizan el sonido sincrónico, y cuando filmas con sonido sincrónico es mucho más fácil y más simple utilizar un equipo profesional. Sería perverso utilizar otra cosa. Dentro de la categoría de los equipos profesionales, es manejable y fácil, no hay muchas posibilidades donde elegir. Una Arriflex, o una Eclair, y un Nagra bastante básicos.

Lo importante en Production Stills era realizar una réplica del tipo de producción estandarizada en la industria, incluso exagerándola. Era importante tener una cámara que pareciera la cámara de un estudio, por lo que utilicé una Mitchell. Pero de hecho, incluso aunque la idea de la película no hubiera requerido una cámara así, la Mitchell seguiría siendo la mejor elección. La película se rodó en un plató, donde el sonido ambiente es insignificante, por lo que era necesario utilizar la cámara más silenciosa posible. Una Arri o una Eclair son lo bastante silenciosas para rodar en una localización, pero en un plató, aunque filmes una pelea, seguramente seguirás escuchando el ruido de la cámara. Eso no sucede con la Mitchell dirigible. Es una cámara diseñada para un único objetivo, por lo que no da problemas. 

La cámara Mitchell de 16mm es bastante antigua, fue perfecta para Production Stills. Para mí, los equipos más antiguos son los que están más cerca de lo que es «una película». Una Mitchell BNC o una BNCR, ambas cámaras de 35mm, son cámaras pasadas de moda y conservadoras, pero me parece que son buenos emblemas de la industria, de la vieja industria, de los días gloriosos de Hollywood. Por lo que yo sé, una Panavision puede ser una cámara mejor, pero no es lo mismo.

The Director and His Actor... crea una narración, pero las estrategias formales a las que recurres –construyendo la película a partir de bloques que duran lo mismo que las bobinas, realizando saltos de montaje, usando múltiples puntos de vista– y tu inclusión del equipo producen un tipo de narración muy inusual.

Lo primero que me interesó del cine fue la narración, y me sigue interesando. No me avergüenza decirlo. Siempre ha sido parte de mi trabajo, aunque de una manera oblicua. De hecho, si no hubiera cine narrativo o industria, no creo que pudiera trabajar. No lo digo en el sentido más obvio: no me refiero a que sin industria –aunque seguramente sería el caso–, sin la industria en general, no habría película o equipos, y por lo tanto tampoco cine independiente (en ese sentido, todos estamos sometidos al capitalismo industrial, que no se caracteriza precisamente por la solidaridad y la comprensión). Lo que quiero decir es que para mí la industria es un punto de referencia y una fuente de inspiración, tanto en sentido positivo como negativo, algo que reconozco y, al mismo tiempo, contra lo que reacciono.

The Director... reconoce lo inexorable de la industria y de la narración, la dependencia que crea la industria. Pero por mucho que me gusten las películas narrativas convencionales, en un corto la narración resulta tediosa y poco satisfactoria, pues no puede ofrecerte la complejidad de la forma y de la caracterización que necesita la propia narrativa. Como mucho, puedes construir una historia elemental, por lo que todo lo que puede contarte una película así es que le gustaría crecer y formar una auténtica narración, un largometraje. En un corto la complejidad no puede proceder sólo de la narración, tiene que venir de alguna otra parte, por lo que es casi necesario asumir una actitud frente a la narración, enfrentarse a la forma en que funciona en los largometrajes. Las dos últimas partes de The Director... consisten en dos series paralelas de fotos. Yo cogí la primera serie de fotos y el actor la segunda. Según sugiere el título, se sobreentiende que la primera forma parte de un storyboard fotográfico, la forma esquemática de la película, y en ese sentido, resulta una película bastante patética e ingenua. La segunda serie aparece simplemente como una sucesión de fotografías tomadas por el actor de acuerdo con sus propios intereses. Las razones que le han llevado a tomas esas decisiones no están claras, mientras que las mías resultan inevitables. Puesto que el actor era, por así decirlo, libre, sus imágenes resultan elusivas y misteriosas; puesto que yo era un esclavo de la construcción fílmica, mis imágenes son prosaicas. Pero el simple hecho de que las imágenes que toma se presenten en una sucesión invita al espectador a construir una narración con ellas, a establecer conexiones y a suplir la coherencia, una invitación que queda reforzada al ser presentadas en paralelo con la primera secuencia, que explícitamente se anuncia como una película, aunque sea de manera rudimentaria. En el conjunto de imágenes que tomé yo se puede ver las mismas escenas que se vieron anteriormente en la película, por lo que resultan familiares, pero las imágenes del actor se están viendo por primera vez.

De hecho, dentro del marco de la película, el actor decidió primero lo que iba a fotografiar, lo cual determinó la geografía de la película. Mi asistente y yo le seguimos con la cámara. La película se construye a partir de sus decisiones, aunque las fotografías que hace es lo último que te enseña la película. Para relacionar la construcción de la película con las reglas de montaje clásico de las películas narrativas, la última secuencia muestra los contraplanos de las fotografías tomadas en el bloque anterior. En la primera secuencia vemos a veces al actor apuntando con su cámara hacia algún lugar fuera de plano, pero el plano que uno espera a continuación –el contraplano que muestra aquello que encuadra la cámara– no llega. En lugar de eso, la película se ahorra todos los contraplanos y no te los muestra hasta el final. Al final te enteras de lo que había en ellos, pero esa información se ha pospuesto drásticamente, no apareciendo en el momento en el que convencionalmente debería llegar. Por lo tanto, la película desobedece a la ley del contraplano, a la del suspense: se crea la necesidad de información, la información es retenida, te preguntas cómo y cuándo te la darán, luego te la dan, y la película se acaba. Por lo que The Director... asume una parte de las convenciones de la industria, aunque por la otra parte las rechace.

Me intriga Screening Room, sobre la que he leído, pero nunca la he visto. En ese caso, el modelo conceptual parece mucho más cercano al trabajo que cualquier representación.

La colocaría en el extremo opuesto: la importancia de la idea subyacente sólo se puede comprender viendo las cualidades concretas y tópicas de cualquier versión que haya sido ejecutada correctamente o, utilizando la palabra que prefiero, del estado. O incluso mejor: se puede entender mejor la película viendo dos estados diferentes, por lo que a pesar de los diferentes lugares que representa, ves que forman parte de la misma película.

Screening Room es un caso especial de una proyección normal en una sala. Es mejor cuando se muestra en una sala de cine convencional, con un proscenio, el suelo gastado, las butacas fijas, una cabina de proyección. Empieza con el título, tiene un principio, un desarrollo y un final, es una proyección normal. En ese sentido, se trata de una película convencional, puesto que funciona dentro de los estándares de la proyección clásica, pero también trata los límites de esa situación. Está en el límite del punto en el que la proyección clásica se convierte en una especie de instalación. La película consiste en un travelling por la sala en la que va a ser mostrada la película. Cuando la cámara entra en la sala vacía, el proyector está encendido, pero no hay película cargada, por lo que lo único que se ve en la pantalla es un rectángulo de luz parpadeante. La cámara se detiene en la parte de atrás de la sala y se centra en el rectángulo. Luego hay un zoom lento hacia el centro de la pantalla. Cuando ves la película, te das cuenta de que te estás acercando al lugar en el que estás sentado viendo la imagen, y luego ves el interior de la propia sala, y finalmente, cuando la cámara realiza el zoom hacia el rectángulo de luz, la representación se disuelve en lo material. Una vez el plano ha entrado en el rectángulo, se convierte en una imagen de la pantalla vacía, una imagen donde no se ve nada, simplemente la película transparente, no una imagen, sólo material.

La primera vez que hice la película fue en 1968, y por supuesto se hace una nueva versión en cada lugar en el que es mostrada. Cada una consiste, materialmente, en un trozo de película que registra una imagen diferente en un momento diferente, pero siempre es la misma película, puesto que el principio organizativo, la sintaxis espacial, es en todos los casos la misma. Y puesto que cada versión es específica respecto a cada localización, la película sólo se puede mostrar en ese lugar –por supuesto, nunca podría emitirse en televisión–. El título de la película incluye un aviso, se puede leer el lugar donde será mostrada y una prohibición para que no sea emitida, como un aviso legal. 

Production Stills desafía las distinciones convencionales. Es una toma continua en la que vemos una serie de polaroids, cada una de ellas contiene una cantidad de información comparable a la de un plano. Sabemos que es una película en color porque la mano entra en plano, pero el resto de lo que vemos está en blanco y negro, por lo que tendemos a olvidar el color cuando la mano está ausente.

Ése es el método de la película: el contraste, o si lo prefieres, la contradicción. Sucede lo mismo con la construcción espacial. El punto de vista de la cámara ofrece igualmente muy poca profundidad, hay muy poco espacio. Lo que ves es un trozo de cartón colocado a medio metro de la cámara, encuadrado a 10x15cms. Se van colocando las fotos, una tras otras en este pequeño espacio, y poco a poco se va revelando ese otro espacio mucho mayor que, como ya ha señalado la banda de sonido, ha estado ahí todo el tiempo. En contradicción con ese espacio tan marcadamente confinado que vemos frente a la cámara, somos conscientes de otro espacio acústico, extensivo, de una buena parte del plató.

¿Hiciste las fotos tú mismo?

No, quería cuestionar las ideas convencionales de autoría en el cine, mostrando que era posible hacer una película que fuera mía aunque no controlase todos los detalles de cada cosa que aparece en el encuadre. Dentro de la limitación de que las fotos tenían que ser fotos fijas de un rodaje, los detalles específicos que muestran las fotos, la textura, la sensibilidad visual y el pensamiento que encarnan –en otras palabras, una parte muy importante de lo que ofrece la película–, todo eso lo decidió otra persona. Como comentas, la suma de las fotos dan lugar a una película, pero el director de esa película no fui yo, fue Thom Andersen. Yo sólo fui el productor. Pero sí que hice la última foto para que Thom pudiera aparecer en la película.

Me sorprende lo ingeniosas que son todas tus películas, a veces también muy divertidas, de una manera muy sutil. En Production Stills está todo este equipo increíble, y en lugar de buscar algo extravagante, suntuoso, con cientos de personas trabajando en el equipo, al final todo se queda en un trozo de cartón y en unas cuantas polaroids en blanco y negro.

De nuevo, es una contradicción: la producción industrial de una película no industrial. La película muestra el modelo básico de producción industrial, aunque en 16mm: una Mitchell con una dolly en un plató con un motor Fisher para el micro y un grabador Nagra. Nos faltó un motor Worrell. Hice todo lo que pude por encontrarlo, pero tuve que conformarme con una batería por fricción. De todos modos no habría utilizado la capacidad del motor: no hay ninguna panorámica ni ningún plano inclinado, la dolly está quieta. La película muestra también la división de tareas y la jerarquía de las funciones que forman parte de la industria: productor, director, director de fotografía, sonidista, asistente de producción.

Production Stills presenta los atractivos de la industria mientras que al mismo tiempo asume una actitud hacia la industria que pasa por la malversación de sus recursos. La película plantea una infrautilización deliberada del equipo que su producción utiliza y describe. Una vez mostré la película a un público normal, y la mayoría se interesó por el precio del equipo. Creo que estaban reaccionado a lo que entendieron como una oportunidad desaprovechada por mi parte: malgastar un equipo tan lujoso, por así decirlo, en una película tan simple. Pero esa reacción sugiere precisamente cuál es el poder de fascinación de la película. En todo caso, el rechazo de sacar ventaja del equipo es una manera de criticar el uso que normalmente se hace de él, del mismo modo que el rechazo de los valores de la producción y de su poesía visual son formas de sugerir oblicuamente otros tipos de pobreza en productos de la industria.

En Pictures and Sound Rushes, pareces sugerir que el sonido sincrónico podría ser el punto de partida de una película.

Siempre ha sido un axioma en mi caso: el sonido sincrónico es la condición básica del cine.

¿Te refieres al efecto primario que causa en el público?

Me refiero a que es lo que es el cine, la grabación de la imagen y del sonido en sincronía. Algunos cineastas independientes ven con cierta sospecha el sonido sincrónico, pero no creo que haya otro motivo que la asociación con el cine comercial. Mi elección pasa por ahí, precisamente: puedes utilizar los medios y los recursos del cine comercial evitando caer en el uso que se le suele dar a esa técnica y a esos recursos. De hecho, puedes utilizarlos para iluminar o criticar la propia práctica industrial. Me parece que es preferible que dejar que la industria te lleve por el camino que quiera. ¿Por qué tendrías que hacer una película silente? ¿Porque la industria depende del sonido sincrónico? ¿Deberías sentir que la técnica ha sido reemplazada? Eso no es elegir, eso es que otros elijan por ti, es ceder ante una aseveración de poder cultural y económico, intentando sacar provecho de ello –como si esa distinción, en sí misma, bastase para marcar una diferencia sustantiva o una cierta pureza–. Es una diferencia, pero no necesariamente sustancial. Y aunque el cine silente es ciertamente más sencillo, no es más puro desde el punto de vista histórico o técnico. La reacción contra la sincronía es particularmente perniciosa y tramposa, porque implica que estás aceptando de forma casi automática una consigna por el mero hecho de ser minoritaria. Y la eficacia de esa práctica minoritaria y el lugar que ocupa en el mundo son temas serios. Estoy a favor del cine a nivel personal y poético, pero hay que pensar mejor en esas cuestiones. Porque es mucho más caro filmar con sonido que sin sonido –no el doble de caro, pero bastante más  caro–, por lo que es muy tentador hacer películas silentes por razones económicas, pero esa es la peor de las motivaciones. No se trata de una búsqueda de la libertad creativa, sino la aceptación de quedar recluido al margen. Reconozco que ha habido grandes películas silentes en los últimos 20 años. Incluso son capaces de poner en cuestión el uso del sonido; y aún siendo silentes, son películas completas. Por supuesto, estoy pensando en Brakhage y en algunos otros estructuralistas. Pero esos cineastas no pretenden crear un efecto ilusorio en su público.

Como nos ha enseñado la industria, el sonido es una técnica muy poderosa. Pero no está necesariamente contaminado por el simple hecho de que esté tan vinculado con la industria. ¿Por qué ofrecérselo a la industria? ¿Por qué regalárselo tan fácilmente, y por razones tan simples? Es mejor reclamarlo, de manera que pueda quedar redimido y se pueda utilizar de otra forma, de acuerdo con otros modos de pensar y otros valores.

Creo que estoy más de acuerdo con Picture and Sound Rushes que con lo que estás diciendo, porque Picture and Sound Rushes establece una relación entre la imagen y el sonido, una relación sincrónica, que puede ser primaria en nuestro pensamiento, pero tienen un mismo peso.

Desde el punto de vista cuantitativo, eso es lo que afirma la película, pero es una consecuencia de su composición formal: la película ha sido pensada para que el sonido ocupe un lugar absolutamente equivalente al de la imagen. En la película empiezo explicando de manera explícita que veo la sincronía como una fuente primaria, y utilizo términos industriales como «MOS»2, «wild» y «rushes», por lo que la película está señalando a la industria, que se fundamenta en la sincronía. Pero por supuesto, la película no es un catálogo de todas las relaciones posibles entre sonido e imagen que uno puede encontrar en la industria. No hay post-sincronización de los efectos de sonido, no hay loops, no hay narración, no hay voz interior, no hay música. En lugar de ello, la película se limita al doble sistema sincrónico y permuta las cuatro combinaciones que lo vuelven posible. Por lo tanto, utiliza las técnicas básicas de la industria, utiliza los términos de la industria, pero los yuxtapone con otras maneras de pensar. Por ejemplo, puedo llamarlo MOS, pero se queda silente en lugar de añadir sonido, mientras que en la industria ese material se ha filmado con la idea de que algún día sea sonoro. Lo mismo sucede con el wild sound3; lo dejo tal y como está, en lugar de unirlo a la imagen, como sucedería en el cine industrial.

En la industria, a veces la tendencia consiste en tratar la grabación del sonido de manera menos crítica que la grabación de la imagen; si el sonido no está bien, siempre puedes salvar la escena haciendo un loop, además podrás volver y grabar otros sonidos. Uno puede comprobar que esta relación es desigual mirando los créditos de las películas comerciales; siempre se le da un lugar prominente al director de fotografía, mientras que el sonidista aparece en una lista con el encargado de maquillaje y peluquería. Picture and Sound Rushes critica esa actitud elevando explícitamente el sonido hasta un nivel equivalente a la imagen. El sonido y la imagen tienen una misma presencia, y hay tanto wild sound como MOS. Y como la película se hizo de un solo tirón, está fuera de toda duda que el sonido sincrónico puesta estar doblado o que se haya grabado el wild sound a posteriori. El sonidista y el operador de cámara son compañeros; cada uno es tan importante como el otro.

Junto con estos intereses, hay algo que llamo «el caso nulo». Consiste en la ausencia tanto de sonido como de imagen, una pantalla vacía y una pista de sonido silente, los dos vacíos que la industria se ha dedicado a llenar. De nuevo, la película ofrece la posibilidad de que haya una igualdad entre el sonido sincronizado, el MOS y el wild sound.

En la industria, los rushes son simplemente el resultado de lo que se ha filmado cada día; también es el material en bruto y el sonido de la producción completa, antes de que se monte. Los rushes son simplemente el principio de la post-producción, la fase en la que decides qué utilizar y qué descartar y en qué momento adquiere su forma específica la película: decides cuál va a ser el fotograma en el que vas a entrar o salir en cada plano y dónde empieza y acaba cada fragmento musical. Lleva meses. Pero desde el momento en el que se crea una sincronía en Picture and Sound Rushes, se reúnen los rushes, esto se acaba. O lo que es más, las películas hechas en la industria –como el resto hechas en otra parte, en ese sentido– siempre están formadas por una pequeña fracción del material rodado, mientras que aquí, como el título sugiere, en Picture and Sound Rushes se utiliza todo lo que se ha rodado y registrado.

Tu insistencia en el sonido sincrónico como algo esencial del cine significaría que eliminas todo lo que se hizo antes de finales de los años 20, o incluso que no tomas en cuenta que la mayoría de lo que se presenta como sincrónico no es en realidad para nada sincrónico, sino una simulación de lo sincrónico.

No estoy hablando de historia, estoy hablando del presente y de mi propio trabajo. Simplemente explico cuáles son mis estrategias y sugiero algo en lo que otras personas que trabajan en el cine independiente pueden estar interesadas. Por supuesto que no digo que todo lo que se hiciera antes del sonoro deba olvidarse o se deba pensar que no es adecuado.

En la industria la sincronía es la ley, pero un tipo concreto y convencional de sincronía. Por supuesto que tienes razón cuando dices que gran parte de lo que se considera sincronía en el cine industrial no tiene nada que ver con la producción sincrónica, sino con una construcción. La apariencia de sincronía en las persecuciones de coches o en secuencias de este tipo la crean los que hacen el trabajo más pesado en los ajustes, los que se encargan de los efectos de sonido. Pero el hecho de que este tipo de sonidos –el chirrido de los neumáticos o los disparos– tengan que ser añadidos a la imagen que se filmó sin sonido sólo confirma mi punto de vista: en una película hecha por la industria, cuando ves algo que sabes que provoca un sonido, tienes que escucharlo. Y en las escenas con diálogo –personas que hablan unas con otras, el centro de tantas películas– están casi por completo filmadas de manera sincrónica. ¿Cuándo no se hace en plató? Y cuando no es posible trabajar con sonido sincrónico, se emplea una cantidad de energía prodigiosa en construir la apariencia de sincronía: bien sea haciendo un loop, bien en la sala de montaje, bien construyendo algún tipo de narrativa que el fondo sea otro tipo de convención.

De lejos, el uso más significativo y brillante del sonido sincronizado lo encontramos en las películas de Straub y Huillet. De hecho, sus películas incluyen soluciones para los problemas que intento resolver. La sincronía es el fundamento de su trabajo. En sus películas hay seres humanos, ya sean actores o personas que se interpretan a sí mismos. Esas personas hablan, y el sonido de sus voces se graba de manera sincrónica con el movimiento de sus labios. Lo que registra la cámara y lo que se graba es la apariencia de lo normal; aparentemente, se trabaja de manera conservadora, sus películas parecen modélicas en este sentido. Pero creo que para Straub y Huillet el sonido sincrónico representa una convergencia entre la técnica y la moralidad. La mirada de la cámara queda dirigida hacia una unidad, del mismo modo que el equipo y el material debe hablar por sí mismo. Para Straub y Huillet, el principio del cine consiste en un compromiso con la literalidad de cómo la cámara y la grabadora transcriben la escena de la que son testigos. La unidad del sonido y de la imagen produce una autenticidad y una claridad que posibilita que sus películas avancen, que puedan hacer cosas muy complicadas.  

La técnica vocal de los actores es crucial en sus películas. Gran parte del poder de Dalla nube alla resistenza, por ejemplo, tiene que ver con los detalles de la interpretación vocal: diferentes acentos, inflexiones, texturas, la forma de las palabras y el peso específico. Es esencial que puedas ver a esas personas en el momento de producir las palabras que escuchas, que les veas realizando una labor vocal, por así decirlo. Los actores son capaces, en cierto modo, de convertir el diálogo en algo material, en algo ponderable, y el efecto es sublime.

El peligro de rodar con sonido directo sincrónico es que se cuelen ruidos externos. Para la industria estandarizada –donde la sincronía es un ideal autosuficiente–, es un defecto intolerable que debe ser eliminado filmando la escena de nuevo o alterando la pista de sonido en postproducción. Pero Straub y Huillet aceptan este tipo de intrusiones como una forma de enfatizar el origen del sonido y de la imagen en un momento específico de la producción que ha sido transcrito por las máquinas. Es parte de una estrategia mayor, que consiste en afirmar que el cine no es un sistema ilusionista, sino un sistema de materiales que representan. A partir de este dispositivo tan simple que consiste en usar la sincronía de manera literal, Straub y Huillet la rehabilitan, y al mismo tiempo critican el uso que habitualmente se hace de ella.

Puedo entender el argumento del uso del sonido y la imagen como axioma del cine, pero sigo pensando que la sincronía no es fundamental hasta el punto en que para ti lo es. La música y el cine pueden ser tan esenciales como la voz sincrónica y la imagen. La gente habla para sí misma de forma muy variada, no sólo cuando se mirar a la cara en el momento de hablar. El trabajo de Chaplin y el de Keaton es una prueba de ello. Y tampoco estoy de acuerdo en que las personas, cuando se hablan unas a otras, sean el corazón de las películas. Hay varios, quizá muchos «corazones». Los momentos cruciales en las películas de miedo, por tomar un ejemplo, normalmente no se centran en las personas.

De nuevo, estoy hablando del presente. Las películas que se hacen dentro de la industria cuentan historias. Las historias son sobre personas. En eso consisten las estrellas de cine. Muestran a personas hablando con otras personas dentro de una construcción de conversaciones sincronizadas y de técnicas de montaje convencionales, que es una de las bases para construir un acuerdo entre la película y el público. Pero más allá de eso, lo que intento decir es muy simple. Vivimos en un momento concreto de la historia. ¿Qué debería hacer el cine independiente? ¿En qué dirección se encuentran los grandes descubrimientos y los avances? Una de las cosas que deberíamos hacer, en lugar de intentar ampliar las posibilidades técnicas, es redescubrir las viejas técnicas, utilizar lo que ya se conoce de una forma diferente. La Industria ha estado vinculada con el sonido sincrónico desde el principio. Es en parte por esto por lo que la sincronía se ve como algo conservador, una película que la usa tiene que ser una película conservadora, una película más. Pero esto no tiene por qué ser así, como nos demuestran las películas de Straub y Huillet. La sincronía se puede utilizar en otro contexto y de una forma que diverge de las convenciones de la Industria, o incluso criticarla. Es lo mismo que sucede con las convenciones del montaje en continuidad, como demuestran Straub y Huillet en Geschichtsunterricht. En las películas que se hacen dentro de la Industria, se oculta la técnica y las convenciones. Las consecuencias consisten en que todo parece inevitable, se normalizan las reacciones del público en todo momento. En el trabajo de Straub y Huillet, por el contrario, puedes pensar en lo que estás viendo, te muestran cómo lo ves, en lugar de que la película tenga que pensar por ti.

Pero lo importante es que Straub y Huillet utilizan la sincronía como una forma, al igual que el montaje continuo, y aceptan algunas de las normas estandarizadas por la Industria, como por ejemplo la filmación a 24 fotogramas por segundo, la imagen enfocada, los valores normales de iluminación, el trípode. Creo que los avances potenciales en el cine están mucho más en esta dirección –aquellos que utilizan las técnicas de la industria y que son conservadores sólo en apariencia– que en las manipulaciones técnicas, que es lo que se suele asociar normalmente con el cine experimental.

Durante mucho tiempo se asumió que el cine y el lenguaje no podían ir juntos. Murnau intentó eliminar los intertítulos, criticaban a los cineastas por ser muy literarios, etc. Pero en tu trabajo parece implícito que el lenguaje es una parte tan automática del sistema como el sonido. En muchas de tus películas hay texto impreso. A veces es muy obvio, como en The Wiilkinson Household Fire Alarm o en Projection Instructions, otras veces muy sutil, como en Cue Rolls; otras veces vemos moverse la cola blanca: en Cue Rolls parece que todo está quieto, pero vemos el contador moviéndose; no podemos leerlo, pero sabemos que es un texto, aunque sea en un sentido rudimentario, y este pequeño movimiento textual modifica nuestra comprensión de lo que vemos. Las xerografías de la cruz de Malta en 240x también son un tipo de texto, como el reloj en Phi Phenomenon. Incluso los títulos, que son inusualmente largos, The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (2) y The Wilkinson Household Fire Alarm –esta película dura sólo un minuto y medio–, resaltan la presencia del lenguaje. 

Es complicado utilizar una palabra como texto que comprenda todos esos ejemplos distintos, y tampoco sé si lo que llamas texto se puede comparar con el lenguaje, si tiene una relación al menos. De todos modos, creo que la base de tu observación es adecuada. Creo que el lenguaje, en sentido estricto, pertenece completamente al cine. Y tienes razón cuando dices que mi insistencia frente al lenguaje va en paralelo a mi insistencia frente al sonido. Uno implica el otro; van juntos. Al igual que el sonido, especialmente el sonido sincrónico, el lenguaje es un recurso, un recurso extremadamente poderoso. ¿Por qué renunciar a él? El caso del lenguaje es igual que el viaje del sonido al silencio, posee las mismas consecuencias. Rechazar usar el lenguaje supone que aceptas el uso que los demás hacen de él. ¿Por qué no podemos tener nuestra propia voz?

El texto de Projection Instructions crea una relación a tres niveles. Al leer el texto en la pantalla –las órdenes que das–, nuestra atención se concentra en el proyeccionista.

En realidad no soy yo quien da esas instrucciones, es el propio celuloide que pasa por el proyector, el proyeccionista está mirando su sombra. Ése es uno de los temas de la película. Además, creo que el público es comprensivo, no es el tipo de reacción hostil que uno siente cuando la película está desenfocada o hay un cambio de bobina descuidado. En esos momentos se ve al proyeccionista como alguien anónimo y mecánico que se limita a hacer su trabajo. Pero en Projection Instructions creo que el público siente empatía por el proyeccionista, porque puedes sentir que las exigencias implacables de la película lo tiranizan. Al final, la película es simplemente una partitura y el proyeccionista la persona que la interpreta. El público está viendo una interpretación; pueden ver la partitura a la vez que ven la interpretación que hace el proyeccionista de ella. Pero la película invierte la relación habitual entre partitura e intérprete: la partitura es visible, pero el intérprete, encerrado en la cabina de proyección, no. Y aunque no haya cabina de proyección, el intérprete sigue estando detrás del público, en lugar de delante.

En Projection Instructions quería jugar contra la idea de lo visual como característica distintiva del cine. Sólo ves palabras, sólo escuchas palabras. Como The Wilkinson Household Fire Alarm, es un ejemplo de redundancia, pero más literal e hiperbólico: las palabras que vemos en la pantalla son exactamente las mismas que escuchamos. Es una película que sólo funciona como película, y en gran parte es una película sobre una película.

Por encima de todo, la película plantea preguntas sobre el proyector, como la última que surge con la sucesión de las máquinas, cuando la película viene hacia nosotros. Prestamos gran atención a la cámara, como si fuera un instrumento interpretativo. Pero el proyector se utiliza como si fuera un instrumento objetivo, casi científico. La proyección normal se toma como algo asumido, oculto, incluso en esos pocos ejemplos del cine de vanguardia que toman la proyección como tema, donde por ejemplo el proyector funciona como dispositivo que extrude la luz o que modula el espacio por donde pasa el haz de luz antes de golpear la pantalla. Incluso en esos casos, la autonomía del proyector en tanto que mecanismo que funciona por sí solo sigue siendo inviolable. Por supuesto que no tengo ningún problema con la proyección convencional, pero me sigue pareciendo raro que todo tipo de películas, incluso las más avanzadas, se conformen con una forma estandarizada, correcta. Yo quería saber lo que sucedía si uno se cuestionaba ese estándar: no hay ninguna forma correcta de mostrar Projection Instructions. Por decirlo así, es una película objetiva, ofrece al proyeccionista la posibilidad de ser el artista que la interpreta.

He visto a Ken Jacobs hacer performances con proyectores, pero es uno de los pocos casos que conozco de lo que estás comentando.

Además es un poco diferente. Su pieza que recuerdo mejor requería dos proyectores, dos copias y una especie de obturador auxiliar, y creo que cada persona del público veía la película a través de un filtro polarizador. El propio Ken Jacobs era el proyeccionista y el operador del obturador. Aunque el aparato fuera técnicamente más simple, creo que el elemento central seguiría siendo Ken Jacobs en tanto que intérprete del material, el cineasta como artista performativo, interpretando una obra que sólo él puede mostrar, que es inimaginable si él no está allí. Esa pieza trata más sobre Ken Jacobs en tanto que intérprete paleógrafo de imágenes que sobre otra cosa. Projection Instructions, por otro lado, acepta las limitaciones mecánicas de la proyección normal, aunque cuestione las convenciones que surgen de ella. La película requiere solamente ese mínimo irreducible necesario para cada película: la película, el proyector y el proyeccionista. Dejo la lata en correos y puede ser proyectada en cualquier parte donde haya un proyector con sonido de 16mm y por cualquiera que sepa cómo utilizarlo. Una de las cosas que hace la película es redescubrir esta presencia anónima, por lo que es mejor cuando la película es proyectada por alguien que no soy yo.

En dos películas –Picture and Sound Rushes y Documentary Footage– no vemos realmente un texto, pero vemos a alguien que lee un texto.

En Picture and Sound Rushes no estaba leyendo un texto; estaba improvisando a partir de unas notas. Eso explica por qué parezco incómodo. Mucha gente lo ve hilarante, no importa lo penoso que me resulte, mi performance da a la película un tono que contrasta con la rigidez del formato programado. En Documentary Footage la mujer lee primero una serie de preguntas e improvisa sus respuestas. Uno de los objetivos de la película consiste en el juego que se establece entre las preguntas, que son breves y exactas y van apareciendo en intervalos regulares, y sus respuestas espontáneas.

Pero Documentary Footage y Picture and Sound Rushes son parecidas en el sentido de que inventan una tarea para una persona dentro de una situación muy controlada y luego registran la performance de esa persona, como si fuera un experimento científico. Proceden de las pruebas psicológicas y fotográficas, incluso en ambos casos hay un temporizador.

Hay momentos maravillosos en Documentary Footage. ¿Dirigiste a la mujer de alguna manera?

Para nada, salvo el esquema de la película; ella creó su performance como respuesta. En la segunda parte de la película, se alternan las preguntas con las oportunidades para responderlas. Por lo que había huecos en los que ella podía responder y los fue llenando con su propia imaginación, con lo que surgió de ella. Hicimos algunos ensayos con el equipo y ella se movió un poco buscando su marca, pero eso fue todo. Sabía desde el principio que las preguntas trataban sobre la apariencia física, pero no las vio hasta que empezamos a rodar. Hizo cosas con su cara y sus gestos que un director nunca podría imaginar, cosas que nunca se conseguirían con una interpretación controlada. Confiaba totalmente en ella y el resultado fue una actuación increíble. Tenía cualidades increíbles. En ese sentido, es una película convencional. Quería que saliera en la primera toma –estaba relacionado con la idea de aceptar su actuación fuera como fuera– y eso fue lo que hicimos. Hicimos una segunda toma por si acaso, pero lo dio todo la primera vez. Revelé la segunda toma pero nunca hice una copia.

Ella consigue realizar un cambio total respecto al lenguaje corporal y el estado de ánimo, y todo tiene que ver con su posición respecto al lenguaje.

Eso es literalmente así. Su interpretación va tomando forma a partir del lugar del que viene el lenguaje o de la manera en que es dirigida, es decir, depende de la persona que piensa que hace las preguntas y a quien ella responde. Las preguntas vuelven a ella en la grabadora con su propia voz, pero soy yo quien hizo esas preguntas, por lo que la persona que interroga tiene una doble identidad. Debido en parte a esto, ella dirige sus respuestas a diferentes receptores: a ella misma en la cinta, a mí en la cinta como autor de las preguntas, la propia grabadora, la cámara, a mí, manejando la cámara, y a veces al público, que sabe que en última instancia será quien vea la película, como si estuviera haciendo las preguntas. Estos cambios son los que proporcionan a su interpretación gran parte de esa energía y encanto.

Una última pregunta: muchos cineastas se preocupan por proteger profundamente –podría decir obsesivamente, pero esto es un problema serio– las copias de sus películas. Cuando te comenté la otra noche que se había rallado un poco The Wilkinson Household Fire Alarm, no parecías especialmente preocupado.

¿Cómo vas a fetichizar una copia? Quiero decir, la gente lo hace, pero tienes que luchar contra eso, o de otro modo siempre estarás asustado. Una copia recién estrenada es una cosa, pero la copia a la que te refieres tiene diez años. Después de todo, está en la propia naturaleza de la película. Las vemos gracias a una máquina que antes o después terminará por destruirlas.

Publicado originalmente en A Critical Cinema. Interviews with Independent Filmmakers.
Berkeley: University of California Press, 1998.

Agradecemos como siempre a Scott MacDonald
su generosidad a la hora de permitirnos esta publicación.

Traducido del inglés por Francisco Algarín Navarro.

 

1 Monaco, J. How to Read a Film. Nueva York: Oxford University Press, 1981. Pág. 445.
2 En el cine industrial, MOS se refiere a un trozo de película que no tiene sonido sincrónico. Las iniciales responder a «motor only sync» o «motor only shot».
3 Así se conocen los sonidos que se han registrado de forma independiente a la imagen, pero que posteriormente serán sincronizados en el cine industrial.