XCÈNTRIC 2017 (15): ACTOS SIN PALABRAS. LAIDA LERTXUNDI, THOM ANDERSEN, MORGAN FISHER

Tomas únicas y grandes complejidades: una conversación con Morgan Fisher

por Rinaldo Censi y Enrico Camporesi

El artista y cineasta americano Morgan Fisher (nacido en 1942 en Washington D.C.), es aclamado críticamente por sus películas de vanguardia, que investigan la propia definición del cine. Le han dedicado programas en la Tate Modern (Londres), en el Whitney Museum of American Art (Nueva York), en el Museum of Contemporany Art (Los Ángeles) y en el Filmmuseum (Viena), entre otros. Recientemente, ha exhibido sus pinturas en la Bortolami Gallery en Nueva York («Interior Color Beauty») y en la China Art Objects Galleries en Los Ángeles («Exterior and Interior Color Beauty»). Fisher es un artista riguroso y enormemente erudito, tal y como demuestra su formación en historia del arte; a través de su trabajo en el cine ha realizado un profundo análisis del aparato cinematográfico. En esta entrevista habla sobre una amplia variedad de temas, no sólo su camino personal y su trabajo, sino también la crítica y la teoría de cine, la abstracción y el cine estructural y la exploración de los géneros. Esta entrevista tuvo lugar en Milán, el 1 de abril de 2012, un día después de la proyección de una selección de sus películas en la O’Gallery, organizada por el Atelier Impopulaire, la plataforma que dirigen Pia Bolognesi y Giulio Bursi.

[Empezamos a grabar cuando hablamos de crítica de cine].
           
Morgan Fisher: La gente se tomaba a Pauline Kael demasiado en serio… No solía leer The New Yorker, pero cuando llegaba un ejemplar a mis manos lo hacía. Ella era muy fan de Brian de Palma, lo cual nunca lo pude entender. Hace poco se han publicado libros sobre ella, una biografía, una antología de sus ensayos…1 Cuando murió, Artforum invitó a una serie de personas a escribir sobre ella, sobre lo importante que era, lo cual dio lugar a una montaña de elogios. Todo el mundo parecía de acuerdo e hicieron lo que se supone que debían hacer, escribiendo cosas muy bonitas, salvo una persona, Annette Michelson2. Por el contrario, Michelson mencionó el nombre de la persona que hizo lo que Pauline Kael debió hacer, intentando mantener un cierto rigor respecto al cine popular en un periódico más o menos serio. Esa persona era Manny Farber.
           
¿Puedo decir algo más sobre Pauline Kael? Hay una película, he olvidado el título, se estrenó hace muchos años, sobre dos amigos: uno es artista y todas las chicas se enamoran de él; del otro, no se enamora ninguna3. Ése es el planteamiento. Conocí a alguien que trabajó como asistente de montaje en esa película. Cuando acabas la primera versión de la película, invitas a gente que no conoce el material a verla, porque no tienen una mirada viciada y pueden ver cosas que tú no, así que yo fui una de esas personas, porque conocía al asistente de montaje. Había una escena de sexo en la que aparecían el artista y una mujer, y ella estaba recostada de una manera muy poco favorecedora, pero no había nada que cortar, porque el director no había rodado nada más para cubrirse. Normalmente pueden usar otra escena filmada desde otro ángulo. Por eso tuvieron que utilizar este plano tan poco favorecedor, porque no tenían otro. Luego leí que Pauline Kael criticó a los montadores por no haber protegido a esta mujer, como si supiera que ellos tenían alguna alternativa, y yo sabía que no era así. Ella dejaba entrever que había participado en la producción de la película, como si hubiera podido acceder a la película de una manera diferente al resto de la gente. Es un ejemplo. Pero otro ejemplo es su crítica de Indiana Jones and the Temple of Doom4. Hay una escena en la que alguien, quizá Harrison Ford, va rodando por la vía de una vieja mina en una montaña y creo que hay cortes en paralelo con otros planos de alguien que está en la otra vía; ella escribió algo como: «Podemos imaginarnos a los montadores chismorreando con sorna montando esta escena». No es lo mismo que lo que escribió sobre los otros montadores, que podrían haber protegido a la actriz y no lo hicieron, pero es parecido en el sentido en que te recuerda que sabe que hay algo llamado postproducción, donde la película se une, y tú no lo sabes. Quiero decir: no sé si los editores estaban chismorreando o no, ¡simplemente estaban haciendo su trabajo! ¡Pero la gente le hacía caso! Sé que es duro por mi parte…
           
En cuanto a Brian de Palma, hizo una película llamada Blow Out (1981) que, por supuesto, es un remake de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), de la misma manera que hizo un remake de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), ¿cierto? Es una cuestión técnica, pero creo que es muy importante… En Blow Out, toda la película se basa en una grabación que ha realizado el protagonista y en una sucesión de fotogramas de una película que alguien más filmó. Intenta sincronizarlos en una serie de disparos, ¿os acordáis?



Rinaldo Censi: Hay una serie de fotogramas, sí. Primero hace una película a partir de los fotogramas y luego hay alguien más, que le da una película en 16mm, por lo que puede trabajar con un material mejor.

MF: Hay algo que se da por hecho en todo esto, y es que la cámara va a 24 fotogramas por segundo, y que está sincronizada con el sonido, pero la posibilidad de que eso ocurra es cero. Por lo tanto, la premisa de la película falsifica un hecho técnico de la producción. Me pareció una locura. Y hay otros detalles en esta escena y en sus consecuencias que me parecieron sorprendentes, pero no me acuerdo de los detalles.
           
Soy muy literal con cosas como ésta, supongo que lo sabréis por mis películas. Respeto el sonido sincrónico, respeto la relación que se crea en la producción, pero tienes que tener un equipo especial, no se puede hacer con una vieja cámara… y de Palma no se preocupó por ello, y claro, el público… Quiero decir, sólo la gente que sabe de producción entiende que esto es una falsificación y puede que se indignen o no –seguramente no–, pero al público no le importa, porque es una película que les produce satisfacción.

Enrico Camporesi: ¿Cuándo empezaste a trabajar en el cine?

RC: ¿Fue a finales de los 60?

MF: Bueno, depende de lo estricto, de cómo nos tomemos eso de trabajar en el cine, porque tenía una cámara cuando era niño, e hice unas home movies realmente aburridas. Pero diré algo: tendía a no mover la cámara, lo cual puede ser peor: en la primera bobina que rodé no moví la cámara. Hice una película de ficción con una pequeña cámara Brownie –ni siquiera era una cámara de Super 8, era una cámara de 8mm–6, se llamaba Tarzan and the Gorillas. Era un melodrama, no sé si todavía la conservo, pero sé que puedo decir esto sin temer sonar fanfarrón. El caso es que parecía entender lo que había en esos planos y en lo que se podía cortar. De hecho, hice los cortes en la cámara, los filmé siguiendo el orden cronológico, por lo que lo que salió de la cámara era la película acabada. Había algunas panorámicas bastante bonitas que seguían la acción, y gente que entraba desde el fuera de campo, cosas así. No sé lo que pasó con ella, pero fue la primera ficción que acabé.
           
Unos años después fui a la universidad. Estudié historia del arte en Harvard7, porque me gustaba mucho ver cuadros –pero me costaba mucho trabajo escribir sobre ellos–. También estaba haciendo algo de pintura en esa época, como pinturas bastante malas, bocetos bastante malos, pero también otra película de ficción, en 8mm, que no está acabada y que se perdió. Aunque la hubiera acabado, la primera era mejor. Esta segunda se filmó en blanco y negro, en un tipo de película maravilloso que producía una empresa alemana llamada Perutz.

EC: Es la misma película que utilizó Jack Smith en algunas partes de Flaming Creatures (1963), creo8.

MF: ¿En serio? Bueno, es una película en blanco y negro maravillosa, realmente increíble, se veía genial.
           
Entonces, fui a la universidad de cine, en la University of Southern California, y fue una experiencia muy desagradable, porque los profesores que había allí me parecieron escandalosamente malos, con la excepción del chico que daba clases de cine. Simplemente era una escuela glorificada, una escuela técnica. Empecé en otoño de 1964, por eso me fui a California9. No había muchos programas de cine en esa época, quizá en tres: UCLA, USC y, creo, NYU.
           
No respetaba a mis profesores y cometí el error de decírselo a uno de ellos, lo cual no le hizo muy feliz. Era un tipo que estaba escribiendo un libro, y tenía una actitud muy poco respetuosa por el cine. Os voy a dar un ejemplo de su pedagogía: un punto en movimiento genera una línea; una línea en movimiento genera un plano; un plano en movimiento genera un volumen. Así es. No importaba cuál fuera la imagen, reducía la imagen a una especie de diagrama, como si el diagrama fuera de alguna forma la sustancia de la imagen. Se sentía como un intelectual y creo que estaba trabajando en un manuscrito que quería publicar.
           
En todo caso, la gente que llevaba el departamento de cine en la USC era gente que quería entrar en la industria. Cuando mostrabas tus proyectos, te los reconducían siguiendo el modelo de Hollywood. Eras el escritor, pero te asignaban a un montador, ¡ni siquiera podías montar la película que habías dirigido! Filmabas la película primero sin sonido, pero luego esperaban que lo añadieses en postproducción, y se supone que debías rodar tu segunda película con sonido sincrónico, que por supuesto era una anticipación de que formarías parte de la industria, puesto que la sincronía era la norma.
          
El departamento estaba fundado por Slavko Vorkapich. Había hecho películas que en principio no eran diferente de los vídeos musicales. Empezaba con una pieza musical, y luego filmaba y montaba el material basándose en ella. Creo que usó Fingal’s Cave. Los planos consisten en una serie de olas que chocan contra las rocas, y son elegidos y montados con la idea de producir una sincronía entre el modelo y los movimientos del agua y la música10. Como éste era el tipo que había fundado el departamento, el montaje era lo más importante, al igual que la sincronía.
           
No estaba muy contento allí, pero fue donde conocí a Thom Andersen. La relación con él fue enormemente importante para mí. Thom me ayudó con mis películas y yo le ayudé con las suyas. Acabó sus estudios en la USC y se marchó a UCLA para realizar su trabajo de graduación, así que me marché a UCLA también, porque la USC era espantosa, pero no llegué muy lejos. Empecé a filmar una película que le debía mucho al artículo de Susan Sontag sobre Bresson, que me parece un gran texto11. Se publicó en Seventh Art, una revista que desapareció. Lo que me interesaba del ensayo era la idea de dar las cosas por hecho. Pero en esa misma época me gustaban mucho las películas de Budd Boetticher.

RC: Bueno, ¡Bresson y Boetticher no están tan lejos!

MF: Me gustaba mucho The Rise and Fall of Legs Diamond (Budd Boetticher, 1960), y lo que quería hacer era –no os riais– una película de gánsteres al estilo de Robert Bresson.



RC: Creo que cuando vi Ride Lonesome (1959) de Boetticher, ¡pensé que era muy bressoniana!

MC: No puedo decir que fuera algo muy pensado, simplemente ambos eran mis modelos, los cineastas a los que admiraba, por lo que… ¿por qué no combinarlos?

RC: ¡Tenemos la misma sensación!

MC: Oh, ¡me encanta oír eso! Ahora, voy a hacer una digresión, pero en realidad no. La University of Southern California estaba bastante cerca del centro de Los Ángeles, y en la época era como la calle 42 de Nueva York, estaban allí todos los viejos cines. Ponían películas americanas de los años 50, y era realmente barato. Podías ver tres sesiones por 50 céntimos. Y también estaba aquella otra calle, unos bloques más allá empezaba el barrio bajo, con dos salas, y podías ver una triple sesión por la cuarta parte. La gente se metía en esas salas simplemente para protegerse de la lluvia, pero proyectaban grandes películas de género de los años 50. Cuando estaba en la universidad no pensaba en esas películas. La mayoría de las películas de Hollywood de la época eran bastante malas, por lo que veía sobre todo películas no americanas. Pero cuando era niño me encantaba John Ford; es decir, me gustaban mucho sus películas, pero luego fui conscientes de que esas películas que me gustaban estaban hechas por Ford. Cuando era niño vi The Quiet Man (1952), The Long Gray Line (1955) y The Wings of Eagles (1957) y pensé que eran fantásticas, y luego resultó que estaban hechas en uno de los grandes periodos del cineasta. Aldrich también. Vi Vera Cruz (1954) cuando se estrenó, y me parece una gran película, y también vi películas de Raoul Walsh, Captain Horatio Hornblower (1951) y Distant Drums (1951). Y vi The Naked Spur (1953) de Anthony Mann. Pero cuando crecí, dejaron de gustarme las películas de género. Empecé a ir a esos cines en Los Ángeles. Había más películas de Aldrich, tipo Apache (1954) y Kiss Me Deadly (1955), y oh, ¡Fuller! Nunca había visto una película de Fuller hasta que llegué a Los Ángeles: vi Underworld USA (1961) y China Gate (1957), House of Bamboo (1955), The Naked Kiss (1964) cuando se estrenaron, y todo eso. En realidad fue Thom Andersen quien me enseñó ese mundo. También me enseñó la revista Film Culture
          
Ponían muchas películas de Boetticher en esos cines del centro, como Ride Lonesome, Seven Men from Now (1956), The Tall T (1957) –y eran simplemente geniales–. The Rise and Fall of Legs Diamond sobre todo me impactó mucho, y era el origen de esa película que estaba empezando a filmar en el UCLA, pero hubo problemas con el guión y no la acabé. Luego me echaron de la escuela porque me negué a pagar la tasa de no residentes. Fue el final de mi formación, por lo que las películas de Boetticher-Bresson eran como unos francotiradores en sus latas de película.
           
Volviendo a Susan Sontag, no sólo aprecié mucho su texto sobre Breson, sino también «Notes on ‘Camp’», que más tarde se incluyó en Against Interpretation12. También es muy bueno ese antiguo texto sobre Godard, me ayudó a entender por qué me gustaba Godard tanto13. Cuando estaba en la universidad era una especie de snob fan del cine ensayo, lo cual era estúpido. Por lo tanto, fui a Los Ángeles, cuando a Thom y me abrió los ojos a cientos de cosas, como el mundo del cine de género, que me impactó tanto, y además fue también quien me enseñó a apreciar a Warhol, con quien había sido tan escéptico… ¡Le debo mucho!

RC: Thom Andersen escribió un texto muy bonito sobre Warhol.

MF: Lo escribió poco después de que le conociera. Fuimos juntos a ver Camp (1965), la película sobre la que escribió. Aún era estudiante, tendría 21, 22 años. Es uno de los mejores textos sobre Warhol, es corto, pero muy sugestivo, ¡y anticipa tanto!14. Hay una frase muy hermosa al final, cuando habla sobre cómo esa toma larga en Camp supone una alternativa al montaje: «la cámara no se aparta, simplemente». Esa frase final es maravillosa, es algo como: «El reverso indivisible de la objetividad es la fe». Warhol tenía fe en la personalidad de sus actores y mantenía cruelmente la objetividad de la toma continua.
           
Cuando me echaron del UCLA, me quedé en Los Ángeles seis meses y luego volví a Cambridge. Pasaron un par de años y entonces empecé a hacer películas, en 16mm. Esas fueron las primeras películas que acabé, radicalmente diferentes de lo que la universidad intentó enseñarme o de lo que habría aprendido si hubiera sido receptivo.


           
Thom rodó una película llamada Melting en 1965, cuando todavía estábamos en UCLA. Era un plano de 200 pies, duraba 5 minutos y medio: es un primer plano de una copa de helado. Se filmó a 4 fotogramas por segundo, por lo que ves cómo se derrite el helado, una acción que trascurriría en una hora y media, condesada y acelerada en 5 minutos y medio en ese único plano. Si conocéis el programa de Yve-Alain Bois y Rosalind Kraus en París, en uno de los textos del catálogo, hay una cita fabulosa de Yve-Alain: «El derretimiento es la actividad entrópica par excellence»15. Thom había descubierto el poder del derretimiento en 1965.
           
Esta película la distribuye la Film-makers’s Coop. En el catálogo hay una nota muy sugerente de Thom, en la que habla precisamente sobre entropía. No recuerdo si utiliza la palabra, pero dice que lo que antes era comestible ahora es un desperdicio, por lo que está esa idea de lo irrecuperable, que es la definición de entropía. También en UCLA rodó la película que yo llamo «la película rock n’roll». Es una película collage: preparó los planos y un amigo suyo [Malcom Brodwick] trabajó en la banda de sonido separadamente, por lo que la relación entre las imágenes y la banda sonora es una cuestión azarosa. Es una película que trata sobre la cultura del rock n’roll de la época en Los Ángeles. El título de la película es en realidad una larga línea y una línea corta: -- ----- [Short Line Long Line] (1967). Mi película, ( ) [Partentheses] (2003), es una especie de homenaje al título gráfico de la película de Thom.
          
La película de Thom estuvo en la New York Film-makers’ Coop durante años y años, era una copia muy hermosa en Kodachrome pero nadie la alquilaba. Alquilaban todo el tiempo Melting, por lo que la copia está ahora hecha polvo. Pero puedo decir que estoy contento por haber colaborado en que se conozca un poco más -- -----. Mi película ( ) se mostró en el New York Film Festival en 2004, y quería mostrar la película de Thom Andersen antes que la mía, con la idea de hacerla más visible y también para poder reconocer que fue importante para ( ). Proyectaron la película de Thom antes que la mía y fue genial, ¡todo el mundo empezó a alquilar la copia locamente! Y todo el mundo dijo: «Oh, la copia está realmente en buenas condiciones», ¡pero eso se debe a que durante años nadie la alquiló! A la gente le encantó, es una película maravillosa.

EC: Estoy pensando en la primera película que proyectaste ayer, Documentary Footage (1968). ¿La hiciste en Los Ángeles?

MF: La hice en Cambridge. Cuando viví en California la primera vez, no hice películas. Quiero decir, hice mi película de estudiante en USC, un ejercicio, pero no lo considero parte de mi obra y no acabé la película Bresson-Boetticher. También hice tres películas en 8mm cuando estaba en la USC, para divertirme, pero se perdieron. Documentary Footage es una de las películas del primer grupo que hice.

EC: ¿Dónde empezaste a proyectarla? ¿Cómo empezaste a proyectar tus películas?

MF: En esa época, la forma de empezar en el mundo del cine experimental consistía en presentar las películas en festivales, pero mis películas eran rechazadas. Se trataba de encontrar el festival adecuado. No me acuerdo dónde se mostró por primera vez, pero se interesaron las personas que trabajaban en la selección de Oberhausen, por lo que la película se mostró allí en 1969 ó 1970. Pensé: bueno, esto puede llevarme a que sucedan cosas mayores y mejores en Oberhausen, pero no fue así. No aceptaron una película que hice años después.
          
La mujer que aparece en la película falleció hace 3 ó 4 años. Cuando filmé la película tenía 20 años. Su personalidad era increíble, es la única película en la que he trabajado con una actriz, porque necesitaba a alguien que pudiera hacer una película como lo que visteis. Solía estar a la defensiva con esta película debido a las reacciones de las mujeres feministas. Además, el año pasado, la proyecté en Harvard y había una profesora que me lo hizo pasar bastante mal. Intenté discutirlo con ella, le dije, repitiendo algo que había escrito antes: «Mira, esta película es una máquina que genera momentos privilegiados». Creo que fue Truffaut quien inventó esa expresión para explicar que hay momentos en las películas que escapan al control consciente de las personas que hacen la película –un escritor, un director, los actores, etc.–, por lo que hay una cierta verdad que no es parte del programa, es decir, de la película16. ¡No creo que le convenciera mi argumento! Creo que mis películas, en general, tratan sobre la renuncia al privilegio de la dirección –creo que esto está muy claro en Documentary Footage–. Ella hace y dice cosas que están más allá del poder de alguien, que sólo puede imaginar ella, y es su interpretación la que crea la película.



EC: ¿Estabas en contacto con otros cineastas después de mostrar tus películas en Nueva York o conocías ya a alguien?

MF: He olvidado cómo conocí a la gente, pero ya les conocía: Michael Snow, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Ernie Gehr, Barry Gerson y Paul Sharits… Paul se quedaba en mi casa. Peter también solía quedarse en mi casa. La gente iba por ahí mostrando sus películas, así es como conocí a todo el mundo.

También hubo una sesión en Anthology Film Archives cuando estaba en Wooster Street, antes de que se transformara de esa manera en el SoHo, y creo que fue la única vez en que mis películas se mostraron en Anthology. Después de todo, no formo parte de Essential Cinema.

EC: ¿Por qué estabas fuera de este grupo?

MF: Creo que se debe a dos razones. La primera: no vivía en Nueva York. Y más importante: no odiaba a la industria del cine comercial. Mis películas están relacionadas con ella, aunque sean críticas. Son conscientes de que la industria está ahí. ¿Cómo iba a pretender que no es así? Cuando empecé, lo que se privilegiaba dentro del mundo del cine experimental era un cierto modelo de producción, filmar películas silentes, a menudo cámara en mano. Toda esa gente tenía cámaras Bolex, y el tipo de películas que se filman con una Bolex son planos relativamente cortos sin sonido sincrónico. Ya sabemos que eso cambió después. En 1994, escribí un artículo sobre mi desconcierto al no ser incluido en este grupo, que se publicará en un libro con mis escritos. Tengo una proyección en la Generali Foundation en Viena justo ahora, y publicaron un catálogo con los ensayos. Uno de ellos es un artículo de Thom Andersen sobre mis películas. Se publicó en Cinema Scope, pero se encargó para un catálogo que se supone que iba a publicarse hace mucho tiempo, pero no fue así17. En este texto, Thom habla sobre mi trabajo en relación con el ensayo de Baudry sobre el aparato cinematográfico18. Como acompañante de este catálogo, se va a publicar un libro con mis escritos, lo cual es un poco vergonzoso para mí, porque no me considero escritor, pero lo cierto es que he escrito. Incluirá este ensayo que escribí en 1994 sobre mi relación con la New York School, que en realidad es sobre mi relación con Anthology, que en realidad es mi relación con Jonas Mekas y P. Adams Sitney. Sigo sin entender por qué nadie ha escrito la réplica de la historia del cine de vanguardia de P. Adams Sitney.

RC: Bueno, Jack Smith solía llamar a Jonas Mekas «La Gran Langosta».

MF: Sí, también le llamaba «El Tío del Anzuelo». Pero al mismo tiempo, aunque se quejaba de Mekas, era reconocido por Sitney y Mekas como uno de los mejores cineastas del experimental. Está en el canon de Anthology, por supuesto, y yo no. El ensayo que escribí sobre mi relación con Anthology se llama «Missing the Boat»19.

EC: Quizá el problema fuera que tu obra no encajaba con la definición de «cine estructural» porque muestras el conjunto de la técnica del cine, mientras que para Sitney el término «estructural» estaba relacionado con los elementos básicos del cine20.

MF: Sí, por ejemplo, The Flicker (Tony Conrad, 1966). Creo que tienes razón, no muestran el aparato.

RC: Salvo quizá Paul Sharits.

MF: Exacto. Creo que al menos comparto algo con alguna película de Sharits. ¿Cuál es el título de esta película en la que perfora la banda de sonido? ¿Es N:O:T:H:I:N:G (1868)?

RC: No, creo que es Ray Gun Virus (1966).

MF: Podríamos tomarlo como una alusión al aparato de la filmación. Alguien apuntó otra relación entre una película mía y otra de Sharits. Fue este chico alemán genial, Alf Bold, es un gran programador en el Collective for Living Cinema en Nueva York y presentó la primera proyección de Standard Gauge en 1985. Le gustó mucho la película y remarcó la relación entre Tails (Paul Sharits, 1976) y Standard Gauge.



EC: Pero además de hacer visible el aparato, también hay una conexión entre el «cine estructural» y la abstracción –es decir, la ausencia de referencias factuales, como los objetos, las figuras, todo eso. Es una cuestión de «pureza», diría yo, un tipo de pensamiento modernista.

MF: Es útil la distinción, pero por otro lado, hay objetos y figuras en Frampton, Snow, Landow, etc. No entiendo la línea que marca Sitney, simplemente. Pero hablando de abstracción, y me llevó bastante tiempo entenderlo, reivindicaría que aunque mis películas sean representacionales, su ambición es la abstracción. Es sobre lo que voy a hablar mañana21. Por ejemplo, Production Stills (1970) es absolutamente autorreferencial, no trata nada que no esté en la propia película –y eso es una definición de abstracción, aunque la película sea representacional. En el año 2000, escribí una carta a John G. Hanhardt, que en esa época era programador en el Whitney [Museum of American Art], en la que describía la abstracción bajo esta línea de pensamiento22. Pero fue interesándome por la abstracción en pintura como conseguí pensar de qué manera algunas de las películas podían ser abstractas. En cualquier contexto, pienso en la auto-descripción como una forma de modernismo.

RC: Nos gustaría preguntarte algo sobre el tiempo en tus películas.

EC: Tenemos la impresión de que hay diferentes capas de temporalidad en tu cine. Por un lado, tenemos la toma única; por otro, tenemos los instrumentos que «cuentan» de alguna manera el tiempo –como el reloj en Picture and Sound Rushes. Luego, por ejemplo en Standard Gauge tenemos el tiempo de la historia que cuentas –que trata sobre la memoria y la autobiografía–, pero también trabajas con la película como objeto, que posee su propia historia –tecnológica, industrial, etc. Y está la historia que cuentas en tus películas. Por eso me sorprendió tu apreciación de la toma única, estando en contra del montaje. La cuestión es: ¡la toma única no es tan simple como parece!

MF: Muchas gracias por esa observación. Es como dices. Estoy convencido de que la toma única es capaz de crear una gran complejidad, pero nunca he pensado en ella en la forma en que hablas de la toma, aunque en Standard Gauge, cuando hablo del último plano de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), me refiero a la forma en que en realidad el efecto es el de dos planos diferentes23. No sé si es el caso de lo que llamas capas tiene que ver con esto. Quiero decir, tienes que encontrar una forma de responder. ¡Y una de las formas de pensar en Picture and Sound Rushes es que tenemos a Peter Kubelka a un lado y a Sol LeWitt en el otro! [Risas]. Peter hizo Arnulf Rainer siguiendo una partitura que según recuerdo está basada en un orden satisfactorio visualmente, mientras que las combinaciones son mucho más complejas que los tipos de combinaciones rudimentarias de Picture and Sound Rushes, cuyo modelo es Sol LeWitt, que fue bastante importante para mí. Si empiezas con esos cuatro elementos y estableces una serie de reglas muy simples para combinarlos, todas las maneras de hacerlo –y no hay tantas–, pronto llegarás a una cierta exhaustividad, y cuando lo logres, cuando hayas acabado el plan de trabajo, la partitura, estará listo.

Peter Kubelka vio Picture and Sound Rushes cuando la mostré en el festival organizado por David Curtis y Simond Field en Londres en 1973 [el Festival of Independent and Avant-Garde Film], y me dijo que le gustaba. Fue muy importante para mí, que a Peter Kubelka le gustara una película que se basa principalmente en el sonido sincrónico.

RC: Jean-Marie Straub y Danièle Huillet están muy cerca de esta idea del sonido sincrónico.

MC: ¡Por supuesto! Me encanta su trabajo. Hay una entrega total a la producción original y al mantenimiento de la presencia en la película acabada. Creo que eso es lo que hace que sus películas resulten tan potentes. Hay un momento en Geschichtsunterricht (1972) en el que escuchas el motor de una moto al fondo y luego ves un corte dentro de la escena y en el corte el sonido desaparece. Es un corte en continuidad dentro de la escena, tal y como vemos, pero en la banda sonora hay una discontinuidad radical.



RC: Jean-Marie dice que su compromiso con el sonido directo viene de Jean Renoir.

MC: ¿En serio? Sé que ha hablado de Jean Grémillon, también, y de cómo el sonido en Grémillon se registraba en película óptica, por lo que escuchas el flujo del aparato que graba el sonido y el paso del tiempo que eso conlleva. El origen material del sonido está presente en lo que escuchas, ¡es una idea muy potente! ¿Los Straub hablaron de Toni (1934), de Renoir?

RC: No sólo de ella. Creo que cita esa frase de Renoir, que dice algo como: «no puedes engañar al sonido». Y dice, también, que no puedes cortar de manera arbitraria cuando trabajas con sonido directo, tienes que respetar el material.

MF: Hay una conversación entre Pasolini y Straub en la que Pasolini dice algo como: «Soy artista, puedo hacer lo que quiera». Y Straub responde, parafraseándolo: «Precisamente porque eres un artista, no puedes hacer lo que quieras». Hay cosas que tienes que aceptar que vienen de la producción. Todas las películas de Pasolini están dobladas, ¿verdad? No, está ese documental sobre el sexo [Comizi d’Amore (1965)], ¡es sonido directo!

EC: Creo que la mayor parte está hecha con sonido directo, pero en un primer momento quiso doblar a todas las personas a las que entrevistó.

RC: ¡Pensó en ella como una poesía!

EC: En el primer borrador del proyecto, cuando aún no se titulaba Comizi d’Amore, hay un párrafo muy claro sobre esta idea24.

RC: ¿Podrías hablarnos de tu trabajo con Roger Corman?

MF: En realidad no trabajé con Corman. Fui el segundo montador en una película producida por su compañía. Pero, antes de todo, me enteré de quién era Corman. Había visto The Wild Angels cuando se estrenó en el verano de 1966. Cuando estaba en la universidad vi House of Usher (1960). Me da vergüenza admitirlo, pero fui a verla con una especie de condescendencia. Gran error –la película me impresionó mucho. Recuerdo la secuencia de los créditos, con pintura que se derrite.

Cuando volví a Los Ángeles y buscaba trabajo, un amigo me habló de este trabajo en una película llamada The Student Nurses (1970). Estaban buscando a un segundo montador, alguien que pudiera hacer las escenas sencillas, así que me entrevistaron, pero no Corman –era el productor ejecutivo. Su método consistía en conceder un montón de libertad a la gente joven. El productor era Charles Swartz, el marido de la directora, Stephanie Rothman. Aunque había un escritor, era la historia de Charles y Stephanie, o quizá fuera la de Roger Corman, no lo sé realmente. La estructura era muy simple: hay cuatro enfermeras y cada una tiene una historia y simplemente cortas de una a la otra. Mi broma consistió en hacer un Intolerance, salvo que, en lugar de organizarlas temáticamente, ¡cada enferma tenía su historia! [Risas]. Hay una que tiene un affaire con un motero hippie y se queda embarazada, otra que tiene un lío con un militante chicano, otra cuyo paciente terminal se enamora de ella…

Por tanto, Charles y Stephanie dieron la historia a un escritor para que hiciera un guión, que era necesario para planear la producción, pero la mayor parte del tiempo vemos que es un guión sobre la forma en que Corman hace las cosas, lo cual era una mera formalidad, porque otras personas ya habían decidido el conjunto. Cuando proyectamos el montaje, Roger Corman estaba allí, pero yo era muy tímido –le admiraba y no me atrevía a hablar con él. Pero Charles y Stephanie dijeron a Corman que yo era un admirador de su cine, por lo que se enteró de que el segundo montador de The Student Nurses era alguien que conocía su trabajo y le admiraba.

Stephanie no tenía ningún sentido del humor, se tomaba demasiado en serio a sí misma, así que me costó mucho trabajo hablar con ella seriamente. Era una relación de trabajo complicada. The Student Nurses fue el principio de una serie de películas sobre enfermeras. Estaba Private Day Nurses (George Armitage, 1971), por ejemplo. Stephanie y Charles no me invitaron a trabajar en otros proyectos. Hicieron The Velvet Vampire (1971), Terminal Island (1973), Group Marriage (1973), pero no creo que hicieran ninguna de las otras películas de enfermeras. Recuerdo una de las líneas del anuncio de la radio de Private Day Nurses: «Cuando te toma la temperatura, ¡sube!» [Risas].
 
Fueron películas que tuvieron éxito, de todos modos, y como sabéis, a Corman le gustaba darle la oportunidad a la gente joven. Coppola, Joe Dante, John Sayles, Jonathan Demme, todos ellos empezaron con Corman. Stephanie estaba molesta porque no había tenido la oportunidad de trabajar con los grandes estudios después de sus películas con Corman, pero lo divertido es que retrospectivamente fue redescubierta como cineasta feminista, puesto que hizo películas con personajes femeninos muy fuertes. Organizaron una retrospectiva en la Viennale hace un par de años.

The Student Nurses no es una película muy buena, pero aparentemente es la mejor de las películas de enfermeras de Corman. En una de las primeras escenas, una de las enfermeras entra en la habitación de un paciente y detrás de la puerta está el paciente de un psiquiatra que se lanza encima de ella e intenta violarla. Entonces hay un primer plano de la entrepierna de la mujer, con la falda levantada, y vemos que lleva medias blancas. Cuando estábamos montando las escenas, Stephanie dijo de este primer plano: «Deja este plano todo el tiempo que puedas». Así que no sé, ¿eso hace de ella una cineasta feminista?

EC: Puesto que estamos hablando de montaje, volvamos a tus películas. Sobre (  ), ¿puedes comentar algo más sobre la forma en que la hiciste? Mencionaste la importancia de la obra y del método de Raymond Roussel. ¿Cómo llevas un método basado en el lenguaje a las imágenes?

MF: Un ejemplo podría ser el hecho de comenzar llamando de alguna manera a algún aspecto del plano, por ejemplo el tema, y luego utilizas esas palabras para organizar los planos. Hay muchas maneras de organizar las palabras, por ejemplo en orden alfabético. Puede ser muy simple, pero claro, hay otras formas de organizar las palabras y también otras cosas que elegir en relación con los planos que se pueden organizar de otra manera. Pero en cualquier caso, lo que era importante para mí en Roussel eran las reglas. La primera obra de Roussel traducida al inglés fue Impressions of Africa. La traducción se publicó en 196725. Fue Thom [Andersen] quien me enseñó este libro; lo leí y me quedé muy impresionado, me pareció increíble. El poder de Roussel, para mí, es que va más allá de la imaginación literal. Así que la pregunta es: ¿de dónde viene? ¿Cómo podría alguien soñar con algo así? Lo que hizo todo esto posible es que no estaba pensando en ello en términos literarios. No lo imaginó, no lo soñó. Se apoyaba en una regla mecánica que le proporcionaba el material, y esa regla le liberó de tener que verse confinado por las convenciones literarias. Tenía que rellenar algunas cosas, porque el origen mecánico de la regla no servía para todo, por lo que tuvo que llenar los espacios, pero era un comienzo. Para mí, la cuestión era: vamos a buscar una regla para poner esos planos en orden. Era muy simple, y gracias a la regla cada plano estaba en su sitio. No tuve que inventar nada para hacer que las cosas encajaran. Pero eso no tiene nada que ver con el montaje, es algo más. Lo llamé construcción. La regla que utilicé no era en realidad la de Roussel, pero había una regla y, como en el caso de Roussel, estaba escondida. Eso es muy importante, porque en mis otras películas hay reglas, pero son visibles. El ejemplo más claro es Picture and Sound Rushes. Pero es bastante divertido, porque no es fácil verlo, y aunque esté explicando la regla, la forma en que la película promulga esa regla deja sin sentido mi explicación. También se puede pensar en Production Stills como regla, aunque dejé que Thom improvisara.

RC: Estoy pensando en el material que sueles reunir. ¿( ) surgió de este material?



MF: Es un poco diferente. Standard Gauge empezó con material que ya tenía y que había ido reuniendo. Tengo que admitir que lo hice dentro de una relación un poco fetichista con el 35mm. Quiero decir, mira esto [muestra un trozo de película de 35mm], te dice que la cojas y la mires. Si no es una relación fetichista, sí que lo es de fascinación, como mínimo. Estaba fascinado con el 35mm, no con el 16mm, porque es muy fácil ver la imagen, mientras que en 16mm es demasiado pequeña. Es algo muy potente, es un material sustancial: están las imágenes, está la sucesión habitual de fotogramas, están los agujeros, hay iteraciones en el orden. Tenía esta enorme colección de trozos de película en 35mm, porque no me podía resistir a cogerlos, y la pregunta era: ¿qué voy a hacer con ellos? ¡Simplemente se me ocurrió mostrarlos y hablar de ellos! Así que primero llegó el material, y luego la pregunta de qué hacer con él. Standard Gauge fue un exorcismo respecto a mi fascinación con el 35mm.

( ) fue diferente, porque no tenía el material. Quería hacer una película a base de insertos, pero la quería hacer en 16mm, por lo que era una cuestión de encontrar la línea narrativa para una película de 16mm. Solía ser algo muy común: cuando se estrenaba una película en 35mm, hacían también lo que se llama una copia de reducción en 16mm, para mostrarla en las cárceles y en los cuarteles militares, o en los cineclubes. Yo encontré las copias en eBay. Entonces, la cuestión era ver lo que ya sabía que había querido reunir. Con Standard Gauge, estaba reuniendo cosas, pero necesitaba decidir qué mostrar.
        
En ( ), muchos de los planos son lo que uno espera: manos, relojes, pistolas, todo eso. Pero para mí era muy importante que hubiera escenas en las que se viera el azar, como en una ruleta, un cubilete de dados, todo eso, porque esa era la relación entre los planos.

RC: Es muy raro, porque hablas sobre el azar respecto a la construcción de la película, ¡pero da la impresión de que el ritmo narrativo está muy marcado!

MF: ¡Es cosa del azar! Ya ves, si conoces las películas de Michael Snow, ves que hay una acción que se va formando, por ejemplo en La Région centrale (1971) y <---> [Back and Forth] (1969). Hay una intensificación, como en la dramaturgia aristotélica; hay un clímax. En mis películas, quiero que haya un elemento tras otro, un énfasis parecido, en lugar de una intensificación. En Cue Rolls, por supuesto que no hay ninguna acción que se intensifique. Para mí ése es el modelo. No dirías que hay una intensificación de la acción en ( ), pero se te sugiere. Por eso, ¡si estuviera ahí no lo haría! Es el azar, lo prometo. Simplemente quería que una cosa fuera detrás de la otra, como en las imágenes de Production Stills. La cosa es que como ( ) está hecha de planos que se siguen entre sí, no puedes pretender que se entienda que el orden no es intencionado. Si hay una acción que se intensifica en ( ), no es intencional, ¡no tengo la culpa! [Risas].

Originalmente publicado en Millennium Film Journal, nº60, otoño de 2014.
Agradecemos a los autores y editores el habernos permitido esta traducción.
Traducido al inglés por Francisco Algarín Navarro.

 

1 Kellow, B. Pauline Kael. A Life in the Dark. Nueva York: Viking, 2011. Kael, P. The Age of Movies: Selected Writings. Schwartz, S. (Ed.). Nueva York: Library of America, 2011.
2 Artforum, 7, marzo de 2002, págs. 122-129. Este número publicó un especial sobre Kael titulado «Prose and Cons», con textos de Greil Marcus, Gary Indiana, Paul Schrader, Craig Seligman, Anette Michelson y Geoffrey O’Brien.
3 Heartbreakers (Bobby Roth, 1984).
4 Indiana Jones and the Temple of the Doom (Steven Spielberg, 1984) fue escrita por Willard Huyck y Gloria Katz, junto con George Lucas. Huyck y Katz dirigieron diez años antes la película de terror independiente Messiah of Evil (1974), en la que Morgan Fisher fue en un primer momento el montador y en la que aparece como asistente en una galería de arte (el propio Fisher cuenta esta historia sobre todo en Standard Gauge, 1984). Ver también Kael, «The Current Cinema: A Breeze, a Bawd, a Bounty», The New Yorker, 11 de junio, 1984. Pág. 100.
5 Obsession (Brian de Palma, 1976).
6 El tipo de película para esta cámara se llama regular 8mm o doble 8mm. El ancho es como una cámara de 16mm, pero está perforada para fotogramas de 8mm. El rollo de película pasa dos veces por la cámara. La primera vez se expone una de las mitades, entonces se utiliza la cola como guía y la película pasa por la cámara por segunda vez, exponiendo la otra mitad. Una vez se revela la película, se corta por la mitad, creando dos trozos de película de 8mm cada uno, de modo que el fotograma que se expuso la segunda vez se empalma a la cola del primero.
7 Fisher acabó sus cursos en Bellas Artes en Harvard en 1964.
8 «Flaming Creatures se rodó con una gran variedad de película reversible en blanco y negro, incluyendo algunas tan exóticas como Agfa-Ferrania y Dupont, robadas de un contenedor de películas caducadas en Camera Barn. (Según [Tony] Conrad, Smith utilizó sobre todo la Perutz Tropical –una película especial hecha a mano pensada para rodar en altas temperaturas– porque, gracias a que la tenían en los mostradores, era la más fácil de robar)». Hobergman, J. On Jack Smith’s Flaming Creatures and Other Secret-Flix of Cinemaroc. Nueva York: Granary Books, 2001. Pág. 27.
9 Fisher se matriculó en el Departamento de Cine de la University of Southern California, en el M. A. Program en 1964-1965.
10 La película es Moods of the Sea (Slavko Vorkapich, John Hoffmann, 1942) e incluye la obertura de The Herbrides (también conocida como Fingal’s Cave) de Felix Mendelssohn.
11 Sontag, S. «Spiritual Style in the Films of Robert Bresson». Seventh Art, 2.3, verano de 1964. Págs. 2-7, 23-25.
12 Sontag, S. «Notes on Camp». Partisan Review, 31, otoño de 1964. Págs. 515-530.
13 Sontag, S. «Godard». Partisan Review, junio de 1968. Págs. 290-314.
14 Andersen, T. «Film: Camp, Andy Warhol». Artforum, 4, verano de 1966. Pág. 58.
15 Bois, Y.-A. «Entropy». Bois, Y.-A. y Kraus, R. E. (Ed.) Formless: A User’s Guide. Nueva York: Zone, 1977. Págs. 73-78.
16 Truffaut, F. «Journal of Farenheit 451». Cahiers du cinéma in English, 5, noviembre de 1966. Págs. 10-22; 6 de diciembre de 1966. Págs. 10-23; 7 de enero de 1967. Págs. 8-19.
17 Andersen, T. «Pebbles Left on the Beach», CinemaScope, nº 38, primavera de 2009. Morgan Fisher: Two Exhibitions. Folie, S. y Titz, S. (Eds.) Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2011. Págs. 195-205.
18 Baudry, J.-L. «Cinema: effets idéologiques produits par l’appareil de base». Cinéthique, nº 7/8, 1970. Este texto se tradujo primero en una versión resumida en Film Quartely, por Alan Williams (invierno, 1974-1975), bajo el título «Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus». Hay una versión revisada y no resumida, también de Williams, publicada en Rosen, P. (Ed.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Nueva York: Columbia University Press, 1986. Págs. 286-298.
19 Fisher, M. «Missing the Boat», en Scratching the Belly of the Beast: Cutting-Edge Media in Los Angeles 1922-1994. Wills, H. (Ed.) Los Ángeles: Filmforum, 1994; revisado posteriormente en Fisher, M. Writings. Folie, S. y Titz, S. (Eds.) Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2012. Págs. 79-84.
20 Sitney, P.A. «Structural Film». Film Culture, nº 47, 1969. Págs. 1-9.
21 Al día siguiente, Fisher impartió una conferencia en la Libera Università di Lingue e Comunicazione en Milán, titulada «Abstraction in Film».
22 La carta (no publicada) está fechada en el 28 de septiembre del 2000, y fue revisada para la publicación en la antología de escritos del artista. Fisher, M. «Abstraction», en Writings. Págs. 85-86.
23 Se refiere a un momento en Standard Gauge en el que se discute el último plano de Detour. El artista también escribió un artículo sobre esta misma secuencia que se publicó por primera vez bajo el título «As Afterward on the Last Shot in Deour», en Los Angeles: Eine Stadt im Film: A City in Film. Ofner, A. y Siefen, C. (Eds.). Marburg: Schüren Verlag, 2008. Se puede encontrar una versión posterior en Cinema Scope, nº38 (primavera de 2009), bajo el título «The Last Shot in Detour and Some Earlier Moments», y una versión aún más reciente disponible en Fisher, M. Writings. Págs. 210-223.
24 Pasolini, P. P. «Cento paia di buoi», en Per il cinema 1. Milán: Meridiani Mondadori, 2001.
25 Impressions of Africa, traducida al inglés por Rayner Heppenstall y Lindy Foord, se publicó en Calder & Boyars en 1966 y en la University of California Press en 1967. La primera edición en francés es de 1910.