XCÈNTRIC 2017 (18): ACTOS SIN PALABRAS. LAIDA LERTXUNDI, THOM ANDERSEN, MORGAN FISHER

'Documentary Footage'

por Morgan Fisher

La idea para Documentary Footage vino toda a la vez, y así ha sido con muchos otros filmes. Una mujer, desnuda, hace preguntas sobre la apariencia física, con pausas entre medias, en una grabadora de casete. Rebobina la cinta, la grabadora vuelve a reproducir las preguntas y ella las contesta. La idea es aprehensible en un instante: grabar y luego responder a la reproducción.

Me di cuenta después de hacer la película de que tenía una versión de una composición musical hecha por un amigo llamado Malcolm Brodwick. Había conocido a Malcolm a través de Thom Andersen. Escuché la composición de Malcolm en un recital en UCLA (Universidad de California, Los Ángeles) en 1965 o 1966. Mi recuerdo de la pieza consistía en que el intérprete tocaba un solo de flauta que registraba en una grabadora que estaba en el suelo del escenario junto a él. Entonces él rebobinaba la cinta y la volvía a reproducir, y tocaba otras notas diferentes que con las que acababa de grabar y se estaban reproduciendo, formaban un dueto. Recientemente pregunté a Malcolm sobre esta pieza. Me dijo que el título era Autoformant for Solo Fute and Two Tape Recorders. Como el propio título sugería, mi recuerdo sobre la pieza se había simplificado. En cualquier caso, la obra de Malcolm me impresionó mucho. Lo que había traspasado a Documentary Footage era el sistema de registro de una performance, luego reproducirlo para interactuar con ella. De ahí los finales similares de ambas piezas.

La relación entre la primera performance y la segunda performance que acompañaba a la primera puede ser incluso más complicada si la performance usa palabras en vez de música. En mi recuerdo, la segunda parte de la pieza de Malcolm parecía un dueto, pero no es el caso de Documentary Footage, puesto que sigue la forma de pregunta-respuesta, y procede mediante turnos. Pero quizás esto también es una especie de dueto.

No se si Malcolm compuso ambas partes de su pieza previamente, o si únicamente compuso la primera parte e improvisó la segunda, o si improvisó ambas. La mujer en Documentary Footage sabía que las preguntas, que yo había escrito, eran acerca de la apariencia física, pero no las pudo leer hasta justo antes de comenzar a filmar, de forma que improvisó la respuesta a cada pregunta.

Las preguntas se intercalan con intervalos de tiempo más o menos iguales, pero las respuestas de la actriz son improvisadas, de forma que muchas veces en este intervalo no encajan bien las respuestas dadas. A veces son demasiado cortas, y hay un silencio antes de la siguiente pregunta. A veces son demasiado largas y son interrumpidas por la siguiente pregunta, teniendo que cortar bruscamente para responder la siguiente.

Aunque la voz que le pregunta las preguntas sea su propia voz, responde como si estuviera contestando a un extraño, o como si nunca las hubiera escuchado, cuando, en realidad, las había recitado unos minutos antes. Hay un juego entre su enorme desenvoltura por un lado y su aparente alienación por el otro.

Se interpreta una performance musical para el público; es decir, es dirigida por el público. En la primera mitad de Documentary Footage, cuando la mujer lee las preguntas, no parece estar actuando para alguien en particular, quizá simplemente para la grabadora. En la segunda mitad dirige por turnos sus respuestas hacia diferentes lugares: a veces hacia la voz de la grabadora, como si la fuente de la voz también pudiera escuchar; otras hacia la cámara; otras hacia el público que no está presente, pero que sabe que verá la película.

Estas distintas complejidades forman una gran parte de lo que la gente encuentra divertido en la película. No preví que el diagrama que dio lugar a la película las haría posibles.

Justifiqué la elección de una mujer porque las mujeres, supuse, suelen examinarse a sí mismas más que los hombres respecto a su aspecto físico y sus propios cuerpos. Pensé que conocerían las respuestas a las preguntas sin tener que pararse a pensar en sí mismas, o sin tener que parar para intentar recordar si sabían la respuesta. Una mujer ya lo sabría. La película no investiga directamente el origen de este auto-examen. Espero que la película, si se confía en ella, pueda sacarlo a relucir, puesto que además es una crítica, aunque implícita, a las fuerzas que la producen.

Durante muchos años me he sentido avergonzado por haber hecho la película con una mujer. Pensé en hacer una película igual con un hombre. De ese modo formarían una pareja, como los retratos de los maridos y mujeres del siglo XVII, pinturas separadas pensadas para ser colocadas una junto a la otra.

Documentary Footage es la única película para la que he buscado a una actriz. Las personas que aparecen en mis otras películas son trabajadores que están ayudando a hacer la película. Su deseo de ayudar y sus destrezas técnicas necesarias son las razones por las que aparecen en las películas. Pero en Documentary Footage tenía que buscar a alguien que pudiera actuar. No sabía muy bien qué estaba buscando, pero cuando esta mujer vino a la entrevista, me di cuenta de que había encontrado a la persona adecuada. Lo que me sorprendió tanto y lo que resultó ser perfecto para la película fue su enorme autoconfianza y su autoestima. No tenía ninguna inseguridad. No podía haber un mayor contraste en ella y yo.

Documentary Footage está repleta de lo que François Truffaut llamó «momentos privilegiados»1, un concepto que citaré así: son momentos que nos emocionan de alguna forma no voluntariamente. Cuando vemos un momento privilegiado en una película comercial, tenemos la impresión de que no estaban en el guión, de que no forman parte de la intención del actor. En lugar de ser creados intencionadamente, queriendo, los momentos privilegiados son momentos que brillan de repente, momentos de gracia.

En Documentary Footage no hay montaje. Los momentos de gracia llegan aquí y allá, donde quieren (un eco del subtítulo de la película de Robert Bresson, Un condamné a mort s'est échappé), dentro de un plano continuo2. Todos los momentos de gracia de Documentary Footage son actos espontáneos de la actriz. Reúne ciertas palabras, realiza una serie de gestos de una cierta manera, balancea su peso de una forma concreta, levanta los hombros de otro, se tambalea de otra, una expresión determinada ilumina su cara, su voz tiene un cierto tono en un momento dado, o cambia de una manera inolvidable de un tono a otro. No preví ninguna de estas cosas. Nunca habría podido imaginar algo así. O si hubiera podido hacerlo, desde luego nunca habría pensado que hubiera podido provocarlo dirigiendo una actuación. Dirigir, en el sentido habitual de la palabra, dar forma y controlar una actuación, ensayar hasta que todo quede como quiere el director, es un tipo de cine que Documentary Footage rechaza completamente.

Andy Warhol defendía su película Camp3 diciendo que los aspectos técnicos de la película eran deficientes, pero que las personas que aparecían en ella, en su mundo, eran geniales. El lado técnico de Documentary Footage es lo bastante competente, pero diría lo mismo sobre la actriz que lo que Warhol dijo de su reparto. Esta mujer extraordinaria y su autoposesión magnífica, así como su autoestima y su equilibrio hicieron de la película lo que es.

La película es un acto de fe en el poder de la personalidad del actor, y se me pagó con esta misma fe. Como digo, no hubo montaje. Y lo que vemos en la película fue la primera toma. Hubo un ensayo técnico, pero no un ensayo para las respuestas. Hice una segunda toma para tener algo a lo que agarrarme en caso de que la primera quedara mal en el laboratorio, pero ella lo dio todo en la primera. En la segunda, intentaba recordar sus respuestas de la primera, y se notaba el esfuerzo.

En Notes on the Cinematographer, Bresson afirma que el cine se basa en la improvisación4. Lo que hice en Documentary Footage fue crear un marco de trabajo. La actriz improvisó en respuesta a ese marco de trabajo, y sus improvisaciones dieron forma a la película.

Nunca pensé en otro título para la película. Ni siquiera ahora sé cómo habría podido llamarse. El tema del documental es algo que ya forma parte del mundo del cineasta cuando decide hacer una película. Lo que describe Documentary Footage no existía antes de la película; creé una situación con la idea de filmarla. Documentary Footage no es un documental normal. Más bien es un documental sobre una situación donde se crearon momentos fugaces, cosas que suceden sólo una vez y que desaparecen para siempre, momentos que nunca se podrán crear, que nunca se podrán recrear, por mucho que se intente.

Llamar a la película footage sugiere una actitud casual tanto hacia la producción del material original como hacia la manera en que el material fue tomando forma después. Pero el término es una forma de modestia. Creo que la palabra es apropiada porque no es una gran afirmación en tanto que película, deja a un lado el énfasis que normalmente se deposita en el cineasta. De este modo, el énfasis puede recaer en la intérprete. Y en el sentido estricto, técnicamente, es correcto llamarlo footage. La película acabada es la película tal y como salió de la cámara.

Escrito en 2005, no publicado, revisado en 2002.

Publicado originalmente en Writings.Sabine Folie y Susanne Titz (Eds.). Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2012.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro y Alberto Anglade.

 

1. Truffaut, F. «Journal of Farenheit 451». Cahiers du cinéma in English. Nº 5, noviembre de 1966. Págs. 10-22. Nº 6 (diciembre de 1966). Págs. 10-23. Nº 7, enero de 1967. Págs. 8-19. 
2. Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut..., dirigda por Robert Bresson. La segunda parte del título viene de la Biblia, Juan, 3, 8.
3. Andy Warhol, Camp, 1965.
4. Nota del autor: este es el título en inglés del libro de Robert Bresson que en francés se llama Notes sur le cinématographe (París: Éditions Gallimard, 1975). El cinématographe fue el mismo nombre que Auguste y Louis Lumière dieron a su cámara de cine, patentada en 1895, que también se podía utilizar para proyectar la película que registraba. Está claro que utilizando esta palabra en el título de su libro con la palabra en minúscula Bresson no estaba haciendo referencia a esta cámara/proyector, que le dio la forma abreviada de su nombre. Quizá Bresson eligió esta palabra para enfatizar la naturaleza crucial del momento de la producción. En cualquier caso, está claro que se estaba refiriendo al cine, no a la cámara. Porqué el traductor eligió traducir cinématographe como cinematographer, el término técnico para el operador que controla la cámara de cine, es algo que nunca he entendido.