XCÈNTRIC 2016 (8): RUIDO Y PAISAJE SONORO EN EL CINE ESTRUCTURAL

Chris Welsby. Cineasta copernicano

por Fernando Ganzo



El británico Chris Welsby filma el paisaje siguiendo dos características insistentemente encarnadas en casi cada una de sus películas:

a) La relación campo/contracampo, y cómo esa frontera puede desgarrarse o debilitarse. Por ejemplo, en su serie de películas Windmill II y Windmill III (1973 y 1974), un pequeño molino de viento es situado delante de la cámara. Las aspas de este molino son reflectantes, con lo cual cada vez que el viento lo hace girar y estas pasan por delante del objetivo, nos devuelven la imagen de la propia cámara y de todo el contracampo que se encuentra detrás. Si el viento sopla de forma lenta, podemos percibir claramente la alternancia de campo/contracampo; incluso cohabitan el plano, cuando el molino no ocupa todo el cuadro. Sin embargo, cuando la velocidad del viento aumenta en intensidad, la alternancia de campo/contracampo adquiere una violencia tal que la imagen no es sino una especie de flicker abstracto en el cual es difícil distinguir las formas. Welsby también utiliza la doble proyección, que crea un efecto de pantalla dividida, pero no tanto para investigar la naturaleza del corte entre el campo y el contracampo, como para apreciar la relación de dos puntos de vista similares, pero no del todo idénticos. Así, convertirá dos cámaras en «veletas» giratorias (con un ángulo de desplazamiento reducido de tal forma que una cámara nunca pueda captar a la otra) situadas cerca la una de la otra y filmando, más o menos, el mismo espacio. Se trata de Windvane, de 1972, que es su primera película, dando fe desde el inicio de su obra de su preocupación por cómo el cine permitía, con su captación objetiva de la realidad, establecer una nueva relación artística con el paisaje. El efecto producido por la película es extraño, como si la mirada de un ser humano se hubiese descompuesto en la mirada de dos ojos. Las panorámicas que efectúan las cámaras son aleatorias, y permiten captar algo difícilmente apreciable para el ojo humano, (el viento), que certificamos cuando el movimiento que este provoca en una cámara llega, segundos después, a la otra, con la misma dirección, pero con una intensidad ligeramente diferente.

b) La velocidad. Para Welsby, la manipulación de la velocidad de filmación que permite el cine constituye también otra forma de revelar fenómenos naturales que de otro modo no podemos apreciar. Su «truco» es casi siempre el mismo: grabar un solo fotograma cada 10 segundos. Al reproducir esa grabación, la imagen da una sensación de acelerado sorprendentemente precisa. Siguiendo la técnica de la doble proyección, en River Yar (1972), cada una de las pantallas muestra el mismo espacio (un estuario) durante un tiempo idéntico (tres semanas), pero en estaciones completamente distintas, incluyendo ambos solsticios. Esto permite apreciar la diferencia de la naturaleza de las mareas en ambas estaciones, o la duración  variable de los días según la estación. Otro ejemplo es Park film, donde en cinco minutos quedan recogidos tres días. El encuadre ofrece una visión frontal de un parque: la gente aparece y desaparece fugazmente, la luz cambia a una velocidad vertiginosa, y así se capta cómo la población se relaciona con un elemento natural intraurbano: un parque.

En muchas de sus películas, ambas características cohabitan, pero si una de ellas alcanza una belleza especial en este proceso, esa es Seven Days (1974). El título deja entrever una primera idea: los siete días que quedan recogidos en sus veinte minutos de duración. El trabajo con la velocidad es pues obvio, pero es en la medida en que completa el otro trabajo, el del diálogo del campo y su contracampo, que éste se vuelve absolutamente revelador. La cámara estaba situada en una plataforma ecuatorial, herramienta que se utiliza en astronomía, y que no es sino una base mecanizada que corrige el movimiento de rotación del planeta para que un telescopio, sin moverse, pueda enfocar durante mucho tiempo la misma estrella. La referencia que tomó Welsby es el sol, y grabó, de nuevo, un fotograma cada diez segundos. El punto fundamental es que Welsby no sólo enfoca al sol, sino que, en repetidas ocasiones, giró la cámara en un ángulo exacto de 180º, captando la sombra de la cámara sobre el valle. En ambos puntos de vista, tanto el sol como la sombra de la cámara permanecen fijos dentro del encuadre, y es la tierra la que se mueve. La cámara está pues emplazada en un eje, el que describe la luz del sol, y en esa inmovilidad absoluta que otorga la automatización de su movimiento, es capaz de registrar ese movimiento rotativo del planeta tierra. Es la película antifenomenológica por excelencia, pues, como se suele decir, fenomenológicamente la tierra no gira sobre si misma. La alternancia del campo y el contracampo nos sitúa además en una especie de espacio indescriptible, flotante, muy próximo al de La Région centrale. Con Seven Days, Welsby filma el campo/contracampo absoluto, niega todo referente de humanidad, niega incluso el horizonte. El resultado es una pérdida de gravedad, un estado absurdo, nauseabundo, aturdidor.