XCÈNTRIC 2016 (13): PATTERNS IN A CHROMATIC FIELD. HANNES SCHÜPBACH (2)

Momentos materiales

Por Andréa Picard



Recuerdo ahora  que Feldman    habló sobre las sombras.
Dijo que     los sonidos     no eran sonidos, sino sombras. Son obviamente
sonidos;           por eso son sombras. Cada cosa           es un eco de nada.
John Cage


Ecos de silencio

«Obviamente hay sonidos; por eso son sombras»1, dijo conscientemente John Cage en su conferencia «Lecture on Something», reproducida en forma tartamuda en una columna en Silence, su colección seminal de conferencias y escritos. Cage disfrutaba siendo divertido, rechazando la seriedad que probablemente le rodeaba, aunque siempre se filtrara su sabiduría por todas partes, incluso en sus contradicciones puntuales y su prosa y su discurso directos. Sus palabras, aunque fueran copiosas, las reservaba para aquellos a quienes tenía en estima, como los grandes artistas americanos, Robert Rauschenberg y Morton Feldman, cuyo trabajo, según afirmó Cage, evolucionaba en lugar de cambiar, como el suyo propio. Los encuentros con Rauschenberg eran «divinos», funcionando como intervenciones en sus gruesos lienzos, los objetos o los detritus que le daban o que encontraba –con los que hizo, por ejemplo, Combines, lo cual le hizo grande–2. Las composiciones reunidas de Feldman se acumulaban de acuerdo con su minimalismo, pausándose y concediéndonos sus gloriosas «sombras», siempre merodeando, repletas. Tanto Feldman como algunos otros hacían que estas sombras, sonoras y silentes, formasen un eco y vibrasen con una luz interior. (La sublime serie Shadows, de Warhol, es una buena prueba de unos negros que son tan brillantes como sus fuertes colores, y que resuenan con tanto sentimiento como se podía atribuir al rango prismático). Pero Cage no era metafórico ni mezclaba las metáforas, sino que intentaba describir, en términos modestos, la tela inmaterial de la vida. Afirmaba con seguridad que la música de Feldman en particular, pero también la música en general, no podía pertenecer a nadie realmente; que como mucho (puesto que es hermosa, valiosa, admirable, deseable, consoladora, indispensable) se quedaba fuera del alcance físico3. Este es un pensamiento perdurable, que puede definir adecuadamente las películas en 16mm de Hannes Schüpbach, sus celebraciones de esos satisfactorios encuentros cotidianos con el mundo.

Con sus imágenes atentas y exquisitas –de abrasadoras hogueras, abundantes flores con explosiones de color, sonrisas secretas, sus telas ondulantes, sus antiguas fachadas y su paciente estatuario de manos que tocan y crean–, las películas de Hannes Schüpbach, de Winter Fire (1999/2000) a Verso (2008), comparten un espíritu parecido, recopilando, pausando, revelando momentos efímeros que en última instancia eluden, pero que sin embargo dejan su marca y nos dejan algo que podemos aprehender, a pesar de su inmaterialidad, o quizá algo más allá, teniendo en cuenta su fugacidad. A través de ellos, surge un arte de una biografía superpuesta; sus estratos no pertenecen a ninguna parte y a todos los lugares, al mismo tiempo. Las imágenes diarísticas pertenecen a Schüpbach, como aquellas tan brillantes en las que vemos retratos de amigos en superposiciones en Winter Fire o Portrait Mariage (2000), así como otras más íntimas de su madre y de su padre en trabajos en forma de dípticos como Spin (2001) y Verso, respectivamente; también al mundo, a través de las imágenes resplandecientes y elíseas de la naturaleza, asimismo como a los espectadores, cuyo entusiasmo se mantiene siguiendo el hilo de los propicios momentos visuales. Resulta muy alentador reconocer una belleza como ésta coexistiendo a nuestro alrededor.

Podemos relacionar esta belleza con lo maravilloso, con la asociación, con la memoria, pero su quintaesencia siempre tendrá que ver con nuestro deseo natural, mucho más grande e intangible, de recordar y de tener a mano esa belleza. De la misma manera que las sombras que esconden sorpresas y que celebran los descubrimientos, las películas de Schüpbach funcionan como tesoros en forma de artefactos visualmente encantados, como inventarios de antiguas experiencias representados mediante imágenes filmadas en el mundo cotidiano, dispuestas juntas mediante fundidos e intersticios mientras que la oscuridad intensifica los momentos capturados por el cineasta, llevándonos a su transfiguración: pasamos así de lo inmaterial a lo material, y volvemos de nuevo. La propia representación se manifiesta a través de la realidad, a través del imaginario y a través de la abstracción. Los límites y las limitaciones de lo visual, que Pierre Bonnard desafió en sus escenas domésticas afectuosamente híbridas entre el simbolismo y el impresionismo quedan también aquí confrontadas, expandidas, volcadas por las estrategias poéticas de Schüpbach. Su uso del negro y de los desenfoques muestra todo lo que se encuentra situado por debajo de la superficie, inhalando y exhalando la fuerza vital que surge de las imágenes, con ecos de silencio. De un silencio propio de Cage, por supuesto, en el que los sonidos de la vida nunca se detienen y siempre se convierten en música. Los contornos se disuelven, las materias toman forma, suscitando una profundidad que sobrepasa su propia forma.

Ver los trabajos cronológicamente es como entrar en otro mundo, aislado del ruido, las constricciones de la exacerbación, las vulgaridades de nuestra cultura contemporánea, la intensidad de nuestro ritmo, hasta un lugar en el que la intensidad y la gracia prevalecen. La obra se distingue por una inocencia acumulada y por una curiosidad entusiasta, no derivadas de la ingenuidad o la inexperiencia, sino del discernimiento y del conocimiento. Las películas evocan una ternura madura bastante poco común en las películas actuales, hasta tal punto que los elementos de sorpresa y deleite emergen y reafirman los placeres de la vista. Esta emoción posiblemente anticuada –compartida, seguramente, por las numerosas pinturas y dibujos de la mujer de Bonnard, Marthe–, garantiza el increíble propósito de este trabajo, una seguridad que surge en delante de la confusión que sigue definiendo nuestro mundo, y de una fascinación que delinea sus propias fascinaciones magníficas. De la misma manera que cuando un bol de fruta se convierte en una naturaleza muerta, con su luz moteada, que recuerda a un Manet o a un Cézanne, o la tenuidad de un Morandi. La realidad se revela constantemente, a veces de manera muy lenta, a través de un fundido, o a través de una vista parcial, estando repleta en cada ocasión de un brillo y de un misterio magnético que nos llega con el alegre vaivén de un poema lírico romántico. Como en los versos, la repetición proporciona una cadencia, al igual que la trayectoria, como la imagen recurrente de la montaña en Verso, primero vista nevada y en forma de glacial en Winter Fire, y luego en Spin. Pintada una y otra vez, como la montaña Saint-Victoire, esta vista es filmada como si fuera la primera vez, como su hermoso perfil, una fuente de atracción sostenida, pero también un punto de partida familiar frente al cual se pueden medir las innumerables variables de la vida. La montaña seguirá siendo siempre una terra incognita, así como una presencia reconocible que resurge. No es casualidad que el cineasta decidiera filmar a sus padres con esta hermosa vista4.

Las composiciones de las películas, las ventanas de visión que encuadran las imágenes, nos conducen a un esplendor terrenal, pero como en la gran poesía, no conocemos el contexto. Más bien se diría que escapan a su contexto, siguiendo un camino sin asfaltar por el que se deambula, otorgando a las imágenes individuales de una gran autonomía, incluso en el caso de los pasajes montados, cuya adopción e interés señalan una emoción, y lo que es más importante, un tempo. Los ritmos, aunque a veces apenas estén definidos, como en la estructura en forma de arabesco de Falten (2005), en la que una tela de seda ondulante verde esmeralda aporta un motivo musical a lo largo de la película, que emerge de una especie de peregrinación pintoresca. «Se trata de un dejarse llevar, algo muy importante en cualquier configuración, ya se trate de un viaje de tres días o de un paseo de tres minutos, en ambos casos consiste, misteriosamente, en devolver a la vida las partes de uno mismo que previamente habían permanecido adormiladas. 

Logos

Estas cualidades son para él apariciones engañosas que se encuentran tanto dentro como fuera de su arte, como si fueran reinos fugaces que se vuelven indistinguibles debido a su invitación sensual. En L’Oeil et l’esprit, ese suave canto del cisne que Merleau-Ponty escribió en 1964, éste emplea una cita de Cézanne para situar el tono de su investigación, que presumiblemente podría encapsular el contenido de la mayoría de las películas de Schüpbach: «Lo que intento traduciros es más misterioso, se encabalga hasta llegar a las propias raíces del ser, a la fuente impalpable de las sensaciones»6. En su estructura y en sus imágenes, las películas de Schüpbach alcanzan un estado inefable como ése; un estado que paradójicamente tiene mucho que ver con el tacto (con tocar y con ser tocado), del mismo modo que su visión, trascendiendo la materialidad bidimensional del medio cinematográfico, del mismo modo en que Cézanne trascendía el lado plano de sus rugosos lienzos, haciendo que vivieran a través de una animación interna que permitía que los diferentes momentos se recargaran con vistas a una futura fragmentación.

Puesto que el silencio limpia nuestra paleta sonora, una ausencia de visión como ésta puede renovar nuestra forma de ver, así como provocar experiencias sensibles que yacen profundamente arraigadas en los reinos de la memoria y de la imaginación, que se transfieren de un sentido a otro, sin impedimentos y sin imprevistos. Los espacios en negro, sin imágenes, de las películas de Schüpbach y su énfasis recurrente en lo táctil –de la fabricación de brillantes joyas o el aspecto de terciopelo de una capa de pavo real, a unas manos que friegan vigorosamente, que aletean con libertad, o que realizan un suave tallado– penetra las profundidades proverbiales, o lo que Merleau-Ponty llamaría la «pulpa» de la vida7 (era más sucinto que Cage, ¡que partía del staccato para realizar muchas de sus composiciones!). Hay gestos suaves y búsquedas cómplices, filmadas en las estribaciones de Winterthur, su ciudad de nacimiento; los bruñidos pasos bañados por el sol de Génova; las vistas estéticas y frías y la puesta en escena natural de un París al que volver continuamente –Schüpbach está tan interesado en el mundo físico como en la película física, de una forma tan precisa como para crear un craquelado. Como las finas grietas que se crean en los viejos óleos de otras épocas, se realzan las fisuras entre lo visible y lo invisible, un ejemplo de trabajo «devoto», utilizando el influyente término del cineasta americano Nathaniel Dorsky. «La apertura o la interrupción que nos permite experimentar lo que está escondido» y contemplar e inspirar «la existencia propia y mágica de las cosas» constituye una manifestación demasiado extraña de la devoción secular8.

L’Atelier (2008) es una obra clave, representativa tanto de un espacio mental como físico en el que llega la inspiración. La cámara oscila entre la iluminación interna y la mirada exterior, entre las antiguas ventanas realizadas manualmente del immeuble francés, sus paneles cruciformes que recuerdan a algunos de los trazados de las obras anteriores del cineasta, como el pavimento de piedra en Portrait Marriage, y sobre todo el edredón de Toccata (2002), por no mencionar el hermoso juego de sombras producido por el sol que se filtra a través de las ventanas. Los gestos de revelación que puntúan la película, incluyendo los retrocesos de la cortina y los delicados balanceos de la ventana, en los que entrevemos el brazo del cineasta en un reflejo (con su camiseta blanca y amarilla, tan llamativa como los zapatos de cuero de leopardo en Portrait Marriage, punctums barthesianos que momentáneamente atraen nuestra atención) son metáforas hermosamente sintonizadas con los triunfos igualmente incontenibles de la imaginación. Estos gestos reveladores producen un eco con los fundidos de entrada y de salida, no como el uso del iris en el cine mudo, utilizado para crear un énfasis y para aislar los detalles. O como el parpadeo de un ojo. Invitándonos a mirar de manera más asidua, a penetrar en la imagen y a ir más allá de su superficie, este énfasis en la revelación encuentra su contrapartida física en los espejos y las ventanas, que se abren a otra dimensión, volviendo dinámica la cualidad física de las imágenes. Como los cambios físicos que puede producir una cuerda en una escultura de Fred Sandback, dividendo el espacio en formas materiales e inmateriales. Aumentando la profundidad de sus imágenes, Schüpbach se adentra en una realidad alzada, en la que la imaginación se refuerza y aviva los méritos de esa auténtica realidad. A través de los planos fragmentarios que se repiten, L’Atelier también es un testamento sobre la preocupación a menudo inconsciente con la que pensamos en nuestro hogar, un tema especialmente desbordante para un artista, con un gran potencial de sentido y un fuerte ímpetu.

La imagen recurrente de la cuadrícula de la ventana, tanto en L’Atelier como en las películas previas, con su fuerte tradición en el clasicismo y en la modernidad, de un material duro y al mimo tiempo flexible, sutura algunos motivos y nos trae a la mente un nivel natural y fenomenológico, así como la posibilidad de un conocimiento interconectado. Cuando describe Portrait Marriage, Schüpbach enfatiza «ese dibujo de cintas adamascadas en un mantel [que] se convierte en una amplia red que se extiende hasta las profundidades de la imagen»9. No sólo de esa imagen en concreto, sino quizá de todas las imágenes si uno presta atención. Es como si la suma de las imágenes de Schüpbach se desplegara de una cinta como ésta, para reaparecer en sus siguientes trabajos, en un momento diferente, anunciando la mirada exacta, pero nunca romántica del artista, y en última instancia el paso del tiempo. El dibujo de esta cinta aparece en el plano con el que comienza Erzählung (2007), unos azulejos de porcelana que forman las salpicaduras que se encuentran en la obra del escultor Cesare Ferronato. La cara curtida, aunque joven, del artista italiano se refleja en un espejo situado cerca de un cuenco. En los azulejos encontramos el delicado motivo de la cinta cuyo adorno vuelve una y otra vez a lo largo de la película, desde la manguera del jardín, delicadamente enredada en el pie de Ferronato hasta el enorme azul y las correas violetas que utilizaba para alzar y reponer sus grandes esculturas de piedra. Ilustrando una serie de intercambios en red, el «tejido de relaciones entre objetos»10 descrito por Merleau-Ponty esas cintas y esas cuerdas son la prueba de un logos, de «un sistema de equivalencias, un Logos de líneas, de luces, de colores, de relieves, de masas, una presentación sin concepto del ser universal»11. Volviendo a las articulación y a la multiplicidad de modelos (en especial, los de la tela), puede demostrar los procesos internos y cómo la materia, física, metafísica y metafórica se dobla sobre sí misma.

L’Atelier, en muchos sentidos, funciona como una adecuada transición respecto a la película de 40 minutos Erzählung, un encuentro de dos formas artísticas, así como otra intersección clarividente de la vista y del tacto. El documental no se desarrolla como un proyecto de culminación, sino que se fija en los pequeños momentos, en «ces petits riens» que forman nuestros días12. Un artista debe trabajar con la fascinación, y los chispeantes ojos de Ferronato revelan su deleite interior, ya esté dibujando a un modelo, esculpiendo una estatua de cera o remendando la fachada de piedra de su casa. El inventario de momentos cotidianos, como las escenas domésticas arriba mencionadas de los dibujos y pinturas intimistes de Bonnard, culmina con algo inmenso: las reliquias de la vida y para la vida cotidiana. Proliferan los trazos apretados y las ideas entrelazadas, los colores y las sensaciones, pero todo ello debe ser recibido. Bordando todas estas imágenes, hilándolas a partir de un gran modelo, Schüpbach revela la ominosa plenitud que siempre de la que siempre viene acompañado el riesgo, más allá de la superficie de las cosas. «El contacto directo libera un impulso interior. Las superficies se abren a diferentes estados. A partir de este encuentro, emerge la imagen»13. Así, las imágenes finales de Erzählung, en las que se a Ferronato moldeando las conexiones entre las vértebras (una doble representación de la articulación, mientras que una trenza nos devuelve al mismo tema) sirven como recordatorio de la conexión, representada silenciosamente mediante primeros planos de manos que tocan, que crean, que moldean y que traducen.

Pasajes de tiempo

Creer en la realidad es reconocer sus capas, su acumulación por encima del tiempo, en las que la historia se ha detenido y ha sido probada por los hombres con la idea de continuar. Aquí, la noción de Walter Benjamin de aura soporta su sobrecarga teórica y funciona como un saludable recordatorio de la acumulación histórica. Las paredes se empapan de los trazos de todos aquellos que han vivido entre ellas. Portrait Marriage, en sus superposiciones de frescos de banquetes, a través de las imágenes de la celebración de una boda –el champagne burbujeante, los chales coloridos, las intrincadas servilletas rococós– ilustran un diálogo diacrónico de múltiples capas y múltiples sensibilidades. El retrato que realiza la película de un grupo de amigos y su reconocimiento intrínseco del pasado conspiran en una serie de pasajes aleatorios que rechazan tanto el estancamiento como la superficie. Todo lo que hemos visto antes ha permanecido como el anhelo de un vestigio, visible e invisible, consiguiendo la película transmitir este viaje en el tiempo.

Spin y Verso son incluso más conmovedoras; su conciencia reposa en el paso del tiempo que tiene como resultado el envejecimiento de los padres del cineasta. Estas películas, que supuestamente deben forman un trío junto con Contour, hacen brillar el doble sentido de la palabra souvenir en francés, que como verbo significa recordar, aferrarse, y que como sustantivo significa recuerdo, un memento mori, una aide-mémoire. Los suaves cabellos blancos de la madre de Schüpbach, su mirada severa y seria, y la mirada tímida de su padre, y su tenue gesto en el momento de levantarse quedarán para siempre en el pasado y en el presente, el doble marco temporal en el que vive la película. De la misma manera en que Cézanne trató de pintar «el instante del mundo»14 a través del filtro de «la espuma del pasado»15, Schüpbach revela su deseo de registrar las pequeñas acciones, los gestos y los trazos físicos que definen a sus padres, a partir de su mirada completamente subjetiva. La singularidad de su encuentro permanecerá; a medida que pasan estos momentos, van dejando sus impresiones tras de sí.

En Spin, la puntuación de la película infiere que hay mucho que ha quedado sin decir, una tensión que flota en el aire como consecuencia de la intimidatoria presencia de la cámara o de una ansiedad personal no comentada. El peso colma las composiciones, y la lluvia torrencial realza esta sensación de pesadez. Las estaciones parecen cambiar rápidamente sin que podamos apreciar todo su potencial. Verso se filmó a lo largo del tiempo: se fue reuniendo material a lo largo de una serie de años; el resultado refleja las preocupaciones del padre de Schüpbach en un momento dado, como por ejemplo una operación de cataratas. La película muestra material de este hombre aclarando sus gafas, refrescando su visión. Como respuesta a este gesto, vemos una radiante paleta que va limpiando las imágenes, y el mundo parece desprender de repente un brillo violeta.

Mientras que Schüpbach ha citado como referencia la fuerte radiación solar16, que proporciona una exposición más precisa, el tono violeta que cubre el paisaje rocoso colapsa en la distancia entre lo visible y lo oscuro. Uno piensa de nuevo en Bonnard, cuyos «colores vibrantes, a veces volátiles»17 provocan una fisura en la realidad reforzando una radiación no natural que conduce a lo inmaterial. Como si así recreara el flujo de la experiencia visual, que en sí mismo y a partir de sí mismo puede quedar detenido por un ataque de «repentina intuición» bergsoniana, Bonnard revirtió su paleta para transmitir una serie de emociones que transcendían la especificidad temporal18. El uso de Schüpbach del color añil (Toccata, Falten, L’Atelier) y el rosa-violeta de Verso, son colores que heredan sensaciones alojadas tanto en la historia como en las sombras. Su exploración en curso de los objetos y de la naturaleza encuentra un brillo espectacular en sus contrapartidas inmateriales, puesto que finalmente «algo siempre forma eco con nada»19.

1 Cage, J. «Lecture on Something». En Silence. Middleton CT: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 131.
2 «Hay un Rauschenberg entre él y aquello de lo que solía servirse, la cualidad del encuentro. Por primera vez. Si, como aquí sucede, hay una serie de pinturas que contienen tanto y tanto material, lo que ocurre es que el encuentro se convierte en una visita por parte del extraño (que es divino)». Cage, J. «On Robert Rauschenberg, Artists, And his work». En Silence. Middleton CT: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 103. [Nota del editor].
3 Cage, J. Prefacio a «Lecture on Something». En Silence. Middleton CT: Wesleyan University Press, 1961. Pág. 128.
4 Las montañas retratadas están, de hecho, en tres localizaciones diferentes, pero nunca funcionan como una repetición tipológica, como si fueran parte de un esquema mayor.
5 «The Lime-Tree Bower and the Virgin of Amiens». Josipovici, G. Touch. New Haven: Yale University Press, 1996. Pág. 9.
6 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’eprit. París: Éditions Gallimard, 1964. Epitafio citado por Gasquet, J. Cézanne. («Lo que estoy intentando transmitirte es más misterioso, está enroscado en las auténticas raíces del ser, en la impalpable fuente de las sensaciones». En «Eye and Mind», Merleau-Ponty, M., Johnson, G. A. y Smith, M. B.  The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting. Evanston IL.: Northwestern University Press, 1993. Pág. 121.
7 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’eprit. Pág. 24. Al transmitir la inconmensurable imaginación artística, el autor argumenta: «La imaginación está mucho más cerca y mucho más lejos de lo actual; mucho más cerca de su vida en mi cuerpo, su pulpa…». En «Eye and Mind». Pág. 126.
8 Dorsky, N. Devotional Cinema. San Francisco: Tumba Press, 2005.
9 Schüpbach, H. En el texto que acompaña a la película Portrait Marriage.
10 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’eprit. Pág. 58.
11 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’eprit. Pág. 71.
12 Clair, J. «Les aventures du nerf optique». Bonnard. París: Centre Georges Pompidou, 1984. Pág. 19. Un comentario sobre el inventario cotidiano de Bonnard de bocetos y pinturas.
13 Schüpbach, H. En el texto que acompaña a la película Toccata.
14 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’eprit. Pág. 35. Citando a Cézanne.
15 Merleau-Ponty, M. L’Oeil et l’eprit. Pág. 62.
16 Schüpbach, H. «El sentido del esfuerzo creado por la apabullante luz del sol», como cuando uno debe echar un vistazo para comenzar a ver (correspondencia con el artista).
17 Gates, J. «Directors Foreward». Pierre Bonard: Early and Late. Editado por Elisabeth Hutton Turner. Washington D.C.: The Philips Collection y Londres: Philips Wilson Publishers, 2002. Pág. 16.
18 Clair, J. «Les aventures du nerf optique». Pág. 29. «La apertura al violeta nos hace bascular en un universo totalmente diferente… clausura el mundo visible y establece un puente con el mundo oscuro».
19 Cage, J. «Lecture on Something». En Silence. Pág. 131.  

 

Publicado originalmente en Cinema Elements. Basilea: Scheidegger & Spiess, 2009.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.