XCÈNTRIC 2016 (4): BARRY GERSON. ESCULTURAS DE LUZ

Entrevista con Barry Gerson (3)

Por John Hanhardt

Luminous Zone (Barry Gerson, 1973)

Grabación 3. 14 de junio de 1973

Barry, ¿podrías por favor hablarnos acerca de la relación especial para centrarte en el color, la luz y el movimiento en Beaded Light?

Sí, básicamente deriva del trabajo que hice en Automatic Form Film, pero entonces yo, en Beaded Light, estaba preocupado por trabajar dentro de unos límites rígidos. El cambio de foco es usado como un elemento estructural, y la luz y el color dilucidan la forma. Entonces, de nuevo, la forma se separa de la estructura. Estaba muy fascinado con la forma en que la luz afecta el color, y eso era algo que había intentado explorar por completo en esta película. Ahora, lo que quiero decir con eso es que cuando tienes una fuente de luz – en Beaded Light, solo había una fuente de luz, el sol, la luz solar- pero cuando digo una fuente de luz me refiero que solo hay una calidad de luz que está siendo usada. En otras palabras, la película fue rodada en un periodo de cuatro o cinto minutos con lo cual la luz no cambió –ninguna nube pasó por encima que pudiese cambiar la calidad de la luz – sino que permaneció constante. Ahora, en lo que estaba interesado era en tomar esa calidad de la luz existente y a través del movimiento de la cámara y del cambio de foco, cambiar de este modo los colores actuales. Ahora, esto ocurre con la combinación de la luz misma que se cambia debido al cambio de foco, así que puedes ir de una luz amarillenta a un amarillo más ligero a un aún mas amarillo ligero, y más tarde al blanco. Esto, sucesivamente, tiene un efecto en el color de los objetos que está siendo usado en el fotograma. En este caso, blanco, mas los collares que estaban colgando que eran, si recuerdo correctamente, creo que azul y morado, creo que esos eran los colores dominantes. Ahora, si tu recuerdas el morado, cuando el foco cambiaba, pasaba de un morado mas intenso a un morado más claro, a más claro, a más claro, y entonces debería desaparecer y debería ser asimilado en el resto de la luz que lo rodea, y entonces regresar más tarde. Entonces estaba muy preocupado con este proceso de aparecer y desaparecer, pero no como un proceso, no como un proceso abrupto, si no como un proceso de cambio tan gradual que tú no te darías cuenta de él –no debería golpearte por encima de la cabeza, sabes, como diciendo «esto está cambiando de tanto y tanto a tanto y tanto». Estoy más preocupado con la sutileza, con cambios que tienen lugar a un nivel muy sutil. Debería añadir que al mismo tiempo que movía la cámara, en el cual cambiaba el foco, también movía con la otra mano la ventana –fue rodado con una ventana que se abría desde el lado, de manera que era capaz de controlar la ventana, moverla, y que, por supuesto, causaba un leve reflejo con el cual también trabajé–. Y era entonces capaz  de controlar la forma con la combinación del movimiento de la cámara y el movimiento de la ventana. Entonces la sombra causada por la parte inferior de la ventana podría cambiar de perspectiva y podría entonces tener un efecto, un efecto directo, en los colores de alrededor y en la luz, así que era un proceso de cambio continuo de la luz y el color y movimiento en un muy fluido cambio de escalas.

¿Qué nos puedes decir acerca de la duración del film, qué fue lo que lo determinó? ¿Eras consciente de la duración de la película? ¿Estás al corriente de la forma poética conocida como haiku?

Bueno, estoy familiarizado con la forma poética haiku, pero no era consciente de ello mientras hacía esta película o cualquiera de las otras que la siguieron, que son todas realmente cortas, sabes, el total de esta serie de películas las cuales son de aproximadamente cuatro minutos. La decisión acerca de la duración vino de manera espontánea. Tenía cien pies (30 metros) de película y estaba usando un motor, y antes de filmar la película lo probé –hice lo que se llama un rodaje seco, para ver como iría la sincronía y cuanto tiempo necesitaría realmente. No lo hice rodar todo, sin embargo, porque sentí que eso sería un poco inhibidor porque entonces querría cambiarlo. En cierto modo tuve esta coacción de no repetir algo que había hecho antes, así que si por un lado hacía un rodaje seco, siempre haría unos pocos cambios. Así, cuando empecé a filmar tuve una intuición sobre como era la sincronización y sobre como mover la ventana, y por algún milagro todo tuvo lugar dentro del tiempo que abarcaba un rollo, porque la película si tiene un lugar final específico que es donde la cámara se mueve hacia abajo, filmando los collares, y entonces vuelve hacia arriba y ahí acaba. Ahora, eso acaba justo en el sitio exacto – Entonces me quedé sin película justo después de eso, que era justo lo que quería (y la cola).

Beaded Lights es una película realmente hermosa. ¿Cuál es tu concepto del término belleza?

Sí, he estado preocupado con el concepto de belleza en todas mis películas. Pienso que ese término, belleza, ha sido deformado y ha sido incomprendido, particularmente en los últimos tiempos. Cuando usamos el término belleza, pensamos en algo por ser demasiado bonito. Eso no es lo que la belleza realmente es. Belleza para mi es un juicio estético basado en ver y escuchar las relaciones entre las cosas que se junta y excitan a uno, de forma que cuando nos excitamos así estamos percibiendo la belleza. En otras palabras, hay una armonía que tiene lugar. Hay incluso una armonía en la disonancia, así que eso es otro término.

¿Es la belleza y su armonía una manera para usted de alcanzar lo mágico, lo misterioso, lo etéreo?

Sí, pienso que la palabra belleza está totalmente envuelta en un estado superior de la consciencia y que realmente debería ser pensado en esos términos. Eso es por lo que había mencionado las consideraciones estéticas en la visión; por ejemplo, dos líneas trabajando con, supongo, otra forma, y están yuxtapuestas de una manera que estéticamente placentera. Pero no es solo estéticamente placentero, nos lleva a un estado superior de nuestra consciencia  que es casi como la euforia. Y es un tipo de euforia que nosotros percibimos que es belleza. No es euforia lo que percibimos, es euforia lo que sentimos.

¿Puedes hablarnos un poco sobre la relación del título de tu próxima película, Dissolving, con la cualidad etérea de las nubes?

Sí, he estado observando las formaciones de nubes y la forma en las que las nubes se mueven por años. A veces me siento en frente de una ventana y simplemente observo las nubes pasar. Y tienen esta cualidad de disolverse. Y siendo las que transportan el agua, la lluvia, las veo como referente metafísico al océano, y era esta relación la que tenía en mi mente cuando estaba por comenzar este film. La forma en la que este film en particular se produjo fue un poco diferente que, por ejemplo, Beaded Light. Estaba viviendo en Maine por un corto periodo de tiempo. Estaba en la parte norte del estado, y había una niebla tremenda que era verdaderamente bella. Me fascinaba… nunca había visto tanta niebla antes –nunca había estado en Maine antes, el cual es famoso por su niebla- y las cosas aparecían y desaparecían, las formas surgían, los colores cambiaban…

Suena como tus películas.

Sí, mucho. Creo que eso es por lo que me sentí atraído hacia ello. Así que decidí que quería hacer una película usando la niebla, y usarla como un elemento similar al foco. En otras palabras, haciendo que la niebla actuase de la misma manera que el cambio de foco actuaba en Beaded Light. Así que conduje hacia el muelle y situé ahí la cámara. Había en el muelle unos veleros, y la bahía… Estuve allí una hora y nada pareció encajar. Parecía como que movía la cámara a diferentes posiciones e intentaba cosas diferentes, pero no resultaba natural. La inspiración adecuada obviamente no estaba ahí. Así que no filmé nada en esta localización en concreto, y estuve a punto de rendirme después de eso. Estaba en el punto de renunciar totalmente esa idea. Pensé que simplemente no podría ser capaz de encontrar las circunstancias adecuadas para hacer la película, así que cogí el coche y conduje a esa montaña –la cual estaba en el parque estatal, el cual estaba en una isla-y cuando estaba en la cima vi el plano por completo, extendido, de una capa de niebla colgando sobre la cala y extendiéndose a través del océano. Por supuesto, casi todo el océano no se veía. Y la niebla que se estaba moviendo, era muy gruesa, y por encima de ella estaba muy claro. El contraste era extraordinario. Paré el coche inmediatamente, y justo supe que ese era el lugar donde iba a hacer la película. No había ninguna duda en mi cabeza, todo era muy positivo. Entonces decidí… tuve que decidir donde colocar la cámara, y quería tener algo en la parte inferior del fotograma, que pudiera relacionar en calidad a la calidad de la niebla a pesar de todo –cuando digo relacionar con, lo que quiero decir es que buscaba algo que pudiera no contrastar perfectamente pero que pudiera dar un look de igual calidad, pero que aún pudieses saber cuando lo mirases que es algo distinto–. Entonces el sol estaba pegando en el techo del coche –el coche tenía el techo negro, pero supe esto debido a la cualidad reflectora del techo del coche que podía no aparecer como negro en la película, pero si aparecer como un tono de gris–. Así que me moví, situé la cámara, en mano, frente al techo, y trabajé con el como la parte inferior del fotograma; y esa posición, entonces, fue el factor que determinó como iba a mover la cámara. El movimiento de cámara apareció del material con el que estaba trabajando. Así que moví la cámara arriba y abajo, pero no en línea recta. A veces retrocedía un poco, inclinando la cámara –inclinándola un poco hacia delante porque estaba manipulando esas figuras: la forma del techo del coche con la forma de la niebla, más las nubes que estaban colgando por encima de la niebla, y el cielo; y también estaban esos trocitos de las copas de los árboles que entraban dentro del plano y que los quería para que se viesen aquí y allí, quería que apareciesen y desapareciesen muy rápido, así que lo regulaba moviendo la cámara tanto arriba como abajo ligeramente, de forma que estos movimientos regulaban lo que estaba pasando –que estaba despareciendo, que estaba apareciendo, que formas estaban acercándose. Tiene un efecto similar al de un acordeón estirándose y plegándose, de forma que las figuras continuaban expandiéndose y contrayéndose. Y en un punto, una cosa extraordinaria ocurrió. Un pájaro cruzó justo por el punto en el que tenía la cámara de manera que se veía al pájaro atravesar el encuadre en un línea horizontal perfecta. Ahora, si hubiese tenido la cámara un poco más hacia abajo o hacia arriba de ese punto, el pájaro no podría haberse visto. Así que este es uno de esos felices accidentes que realmente no son accidentes. Es cuestión de azar, y es un hecho –creo que ya he hablado de esto antes con otra película– que esto ocurre muchas veces – y es cuando estoy conectado positivamente con lo que estoy trabajando que es cuando conecto con las fuerzas que están actuando y soy capaz de tomar ventaja de eso, debido a que estoy en armonía con los elementos con los que trabajo. Así que no cause que el pájaro cruzase el plano, pero estaba allí en el momento justo y solo porque estaba en armonía con los elementos esto ocurrió.




¿Qué hay de las líneas horizontales en la película? Descubriste las líneas horizontales, y todavía las mantienes en tus movimientos de cámara y en el encuadre, y por casualidad,  como dijiste, el pájaro también vuela a través del encuadre horizontalmente, de izquierda a derecha. Y en muchas de tus películas anteriores a Dissolving y posteriores, lo horizontal es un muy llamativo y fuerte motivo. ¿Qué significa lo horizontal para ti?

Es una pregunta muy difícil de responder. Es una de esas cosas a las que llegué de manera natural. No sé exactamente como.

¿Encuentras la paz en lo horizontal?

Sí, es cierto. Místicamente hablando, una forma horizontal está considerada como una forma más tranquila, más pacífica. Supongo que viene de un interés en tener un cambio de formas en los aviones.

Porque lo horizontal es el horizonte también.

Sí, especialmente en esta película. También en Contemplating y en Beyond – el horizonte se vuelve muy importante ahí. Me gustaría también añadir que esto es otra película en la que use objetivos angulares, y de nuevo usé de una manera que presionaba las formas, las cambiaba, tomaba las formas y de alguna manera las dinamizaba, extrayendo su energía posicionando la cámara de una manera particular.

¿Mantiene lo horizontal una relación especialmente dinámica con el fotograma?

Sí, mucho. Quizás hayas dado en el motivo, o dudo de que haya un motivo, posiblemente haya muchos, de mi fascinación por lo horizontal. Siempre soy consciente de que estoy trabajando con un rectángulo (el fotograma), y soy también muy consciente de estar en armonía con ese rectángulo. Y las horizontales están en armonía con los rectángulos. Estoy también, como he dicho antes, fascinado por como lo que ocurre fuera de la pantalla afecta a lo que está pasando dentro de ella, especialmente cuando empiezas… por un momento, cuando empiezas con, digamos, tres formas – digo, si divides la pantalla en tres secciones, y las llamásemos formas, tres secciones horizontales, entonces tendrías tres capas. Ahora, nosotros percibimos esas capas con unas determinadas dimensiones. Cuando la cámara se mueve arriba o abajo, esas dimensiones entonces cambian, pero en nuestra mente aún sabemos que ahí había ese límite original y el actual cambiado. En la película en la que trabajo ahora, estoy trabajando en ese aspecto incluso más. Así que es un concepto en el que he estado preocupado por mucho tiempo, y en el que espero estar bastante más.




La próxima película de este grupo de, de nuevo, tres películas, Beyond, tiene la forma de una mujer –hombros, pelo- y en la distancia, agua y olas. ¿Podrías hablar un poco sobre que has querido hacer en esta película? ¿Es esta película un retrato sobre la mujer, sobre el océano, o sobre el espacio entre ambas?

No es un retrato. Tiene que ver más con el espacio. Hay algo más de tensión en el tratamiento del espacio que en otras películas. Te habrás dado cuenta de que la imagen está inclinada ligeramente, así que el océano y el horizonte están un poco más arriba en la derecha. Estaba interesado en esto como una forma cambiante. En otras palabras, situando la cámara de una forma que el océano tomase un espacio muy reducido en la pantalla y que se convirtiese en un espacio en el cual una tremenda cantidad de energía molecular está teniendo lugar, donde te vuelves muy consciente del estado molecular del agua debido a que el océano está comprimido en ese pequeño espacio –la calidad del agua se enfatiza como moléculas. Estaba interesado en la relación en el cambio del foco y en el efecto de uno sobre el otro teniendo un material muy nítido y preciso. Eso es por lo que usé la cabeza de la chica y tenía el pelo entrando en foco de esa manera. También puse la cámara de la forma en que la puse porque buscaba que se viese, no como la cabeza y los hombros de una mujer, si no que buscaba que esto actuase como una textura. Por eso enfaticé en el cabello, y por lo que también elegí el momento del día en el cual la luz debería causar un tintado rojizo en su espalda de manera que la coloración de su espalda no es ciertamente –como aparece en la película- no es ciertamente lo que llamaríamos un tono real de piel – tiene unas tonalidades rojizas las cuales funcionan mejor con el pelo, que es rubio, pero hice que el pelo se viese de un rubio mas oscuro de lo que en realidad era. Buscaba la relación entre el pelo, que era casi naranja, para que funcionase con sus hombros, que tendían hacia el rojo. No quería ese contraste tan nítido de un cuerpo muy claro con un pelo muy oscuro. Buscaba que la relación de color al menos fuese muy cercana. Esos colores estaban destinados a trabajar con la arena. Si hubiese usado un tipo diferente de luz, el cuerpo se hubiese vuelto de un color muy cercano al de la arena, lo cual no quería. Quería la arena, la cual solo se ve… solo hay una pequeña parte de ella que se ve… Lo quería así, como un espacio definido, así que la arena era mucho mas clara en tono que los hombros y que el pelo. Así que esta era la división definitiva de la imagen trabajando con profundidad, perspectiva, percepción de profundidad. Así que este es otro ejemplo de este área entre el 2-D y el 3-D con el que normalmente estoy trabajando, donde tienes el hombro –el pelo y el hombro- en un plano, la arena de la playa en otro plano – y el océano percibido como blanco mezclado con un poco de azul, debido a que tenía la cámara colocada de forma que solo podías captar las olas y el resto era el cielo azul. Estas son todas diferentes capas las cuales van cambiando a medida que yo cambio de foco, y el ritmo del océano, y por lo tanto el movimiento del océano cambia con el foco en relación a los hombros y el cabello.

¿Qué hay de la relación entre el movimiento de inclinación de la cámara y la duración del film? Si recuerdo correctamente, hay un par de movimientos de inclinación de la cámara, y entonces la película acaba.

Sí, ese fue otro ejemplo en donde había hecho un simulacro primero y tras eso decidí la duración de la película. Y de algún modo, cuando llegué a cierto punto sabía instintivamente que quería mover la cámara hacia arriba, exponiendo parte de la playa, la cual cambiaba toda la perspectiva de lo que estábamos mirando. Y tras mover la cámara hacía arriba hasta ese punto, el rollo se terminó, y me quedé sin más película, lo cual era perfecto.

¿Eras consciente de la propia mujer mirando al mismo lugar de la arena y el océano? ¿Debemos nosotros los espectadores estar al corriente,  o hay alguna cualidad que debemos sentir sabiendo que ese pelo, esos hombros, son una persona que esta mirando a ese mismo espacio?

No. La película está hecha a propósito para degradar eso, o minimizar ese tipo de exposición. De hecho, la forma en la que esa película evolucionaba era que había gastado dos o tres días en la playa. Estábamos tumbados bajo el sol y estaba justo a su lado. Miré repetidas veces mientras estaba tumbado bocabajo y pude ver a través de donde su pelo estaba curvándose –podía ver el océano- sabes, solo partes de él – y era una perspectiva muy interesante. Y estaba muy fascinado con el potencial ahí trabajando con este tipo de material, y tras dos días observando eso –así es como la película empezó  a desarrollarse en mi mente–, empecé entonces a pensar sobre como podría manejar este material. Y en el tercer día –creo que era el tercer día– salí con la cámara, hice el ensayo, y entonces filmé la película. Pero me gustaría añadir –el comentario que hice antes no pertenece a ningún concepto sobre tener el punto de vista de la mujer– que te darás cuenta de que tú solo puedes ver la parte trasera de su cabeza, y está posicionada de una manera que no podrías tenerla impresión de que es el punto de vista de ella. En otras palabras, tenía la cámara situada de lado de la parte posterior de la cabeza. Su tuviese la cámara situada totalmente detrás de su cabeza –en otras palabras, si la nuca fuese tan prominente como la parte de atrás de una cabeza, entonces podría estar funcionando como el punto de vista de ella.





En Endurance, la primera película de tu siguiente trilogía, ¿Qué te impresionó antes de nada que te llevó a la decisión de hacer la película del recorrido de la luz solar en el suelo y el movimiento de las cortinas? ¿Estabas inspirado por el color, las formas lumínicas, o el movimiento –o por las tres cosas–?

Bueno, era una combinación de las tres claro, y era esa combinación de las tres que tenía una tremenda cantidad de fuerza. Estaba quedándome en esa casa, y la mujer con la que estaba había conseguido meterse en un vestido que perteneció a su abuela o bisabuela, no recuerdo exactamente a cual, y ahí estaba en ese precioso y viejo vestido de boda blanco. Yo estaba en otra habitación y ella me llamó y dijo «tienes que ver a la luz entrando en esta ventana en la otra habitación». Así que entré y estaba aterrorizado. Era una luz preciosa, y el viento soplaba suavemente, y ahí estaban esas cortinas rasgadas, y había una quietud en el aire que me marcó. Pienso que era esa tranquilidad en el aire la que verdaderamente me captó, y quería trabajar con esa quietud, con ese tipo de inmovilidad en el aire. Y por eso coloqué la cámara hacia arriba, mirando hacia abajo parcialmente. Estaba sentado en una silla, y entonces moví la cámara hacia delante, siempre manteniendo ese ángulo mirando ligeramente por debajo, y muy lentamente moviendo hacia delante y entonces muy lentamente hacia atrás. Y al mismo tiempo –estaba trabajando incluso más destacadamente esta vez– con formas moviéndose afuera y adentro del fotograma, haciendo referencias continuamente… Una de las cosas que me fascinaba era el concepto de trabajar con el sol, la mancha del sol en el suelo la cual tenía la sombra de la cortina, y entonces en el lado izquierda veías la cortina verdadera –que desaparecía, volaba, salía del encuadre, se solapaba por debajo cerca de la ventana desapareciendo, y entonces el viento podía hacerla volar haciéndola salir del fotograma pero tú podías verla al mismo tiempo en la mancha de luz del suelo. Así que ambas estaban dibujando una trayectoria vertical a través de la pantalla–bueno, de hecho era una trayectoria horizontal– y al mismo tiempo la cámara también se movía. Ahora, ese movimiento de la cámara enfatizaba y trabajaba en armonía con el movimiento de la cortina. Así que realmente regule mi movimiento con la cámara al movimiento de la cortina, así de esta forma podría haber esa armonía entre esos dos movimientos básicos. Ahora, arriba en la esquina se está viendo un cosa blanca la cual no es reconocible. Eso es, de hecho, la mujer sentada junto a la ventana, pero todo lo que ves pertenece al vestido. Pero eso es una parte verdaderamente importante en la película. Deja un halo de misterio. Sientes la presencia de un ser humano, o debería decir que sientes la presencia de un ser. Sientes la presencia de un ser vivo en ese espacio. Y debido a los ritmos que se desarrollan entre esos dos movimientos simples, hay una cualidad etérea desarrollada la cual estaba destinada a capturar esa quietud en el aire que se impregna a través de ese corto período de tiempo que estuve en la habitación.

Lo que particularmente recuerdo de la película – y corrígeme si me equivoco – era un leve movimiento de cámara lateral de izquierda a derecha, el cual, para mi, en cierto sentido, connota una concentración de la luz solar en el suelo; desde la izquierda, donde estaba la cortina, hacía la derecha, donde la trayectoria del sol estaba. Y para mi esto establece una tensión, por una razón, entre las formas de causa y efecto. Pero también, a medida que avanzaba dentro de la película, o que la película progresaba y yo me veía más envuelto en ella, la trayectoria de la luz solar se convirtió en un objeto y su forma se volvió más dinámica, y eso, en cierto sentido, destruyó el espacio –su ángulo se volvió plano y vertical–. En otras palabras, tomó vida propia.

Sí, esto de hecho es una ilusión. Como he mencionado anteriormente, esto es una parte integral de mi obra, todo el concepto de la ilusión. Lo de izquierda a derecha se produce por mover la cámara adelante y atrás y por la concentración de la luz en el suelo y en la cortina, y por este tipo continuo de cualidad hipnótica que se está alcanzando a través del movimiento de la cámara. La luz entonces cambia el espacio. Como has dicho, te vuelves consciente de que la luz está definiendo un espacio particular. Por ejemplo, en esta película tienes este bloque de luz en el suelo con la sombra de la cortina encima. Ahora, es un espacio muy definido. La razón por la que está muy definido es, que lo que está alrededor no está muy iluminado –está bastante oscuro–. Así que mirando esto, tras un tiempo comienzo a destacarse, ese espacio se torna aún más definido. Muy a menudo, cuando veo esta película, la veo desde una perspectiva diferente cada vez, y a veces la tomo desde varias perspectivas. Así que es siempre una experiencia distinta cada vez que la veo. A veces me fijaré únicamente en lo que está pasando en el borde del encuadre. A veces me concentraré en la mancha de luz del suelo, y a veces en las cortinas. Es esa oscuridad que hay alrededor la que es tan esencial e importante que si lo que hubiese alrededor se destacase, sería un film completamente diferente – todo el concepto de la película sería destruido.

¿Y que hay del color?

La expuse de tal forma que ahondaría o resaltaría el amarillo –quería eso–. La expuse realmente para el suelo más que para la ventana. Tenía la opción de exponer ya fuera para la ventana o para el suelo, y el suelo en la realidad era de un tono más amarillento, algo entre beige y amarillo. Y quería oscurecerlo para tornarlo más cercano al naranja, para tener más de un contraste con la cualidad de la luz que venía de la ventana. Así que la luz que venía de la ventana era mucho más blanquecina y eso por lo tanto hizo un contraste más amplio entre ambos. En esta película quería este tipo de contraste distintivo porque estos eran unos límites muy definidos de luz, y la luz era lo que estaba causando las formas. Además, debería añadir que abrí la ventana más de lo que ya estaba cuando entré en la habitación. Ajusté las ventanas de forma que las cortinas pudiesen volar de la forma en que lo hacían.

¿Eras consciente de tu película anterior, Afternoon?

Me vino a la mente. No sé hasta qué punto era consciente cuando hice la película. Pero desde luego que hay una relación, aunque esta es una película bastante diferente, si bien hay parecidos. Pero trabajo con conceptos muy distintos en esta película.

¿Qué es lo duradero? ¿El espacio, el tiempo?

Endurance es el título, y en realidad es una referencia personal. En realidad, el título no tiene sentido para nadie que no sea yo. Posteriormente pensé en cambiar el título, pero creí que crearía confusión si lo hacía, por lo que lo dejé así. Pero debo admitir que fue una decisión poco afortunada, porque sólo tiene sentido para mí –y quizá otra persona–.

Rememberance, tu siguiente película, me parece una obra muy sorprendente. Recuerdo la puerta, la ventana, la pantalla, el reflejo de la lámpara y el espacio profundo del verde y del césped, con este maravilloso florero o esta urna en la zona trasera. También recuerdo especialmente los colores, el reflejo de la lámpara, y el movimiento de la cámara. No creo que haya ninguna manipulación del foco. Más bien parece que el cambio se produce en el propio movimiento, en el movimiento de la cámara. ¿Estoy en lo cierto?

Sí, no hay ningún cambio en el foco. Estaba trabajando básicamente con los reflejos y con el encuadre, perteneciente al marco de la pantalla. Probablemente, esta es la primera película en la que conscientemente era consciente de estar encuadrando dentro de un encuadre. Se filmó desde el exterior de un edificio, utilicé el marco de la ventana. Así que moví la cámara hacia delante y hacia atrás teniendo en cuenta la forma, la forma de la ventana, mirando esas líneas… En otras palabras, todo eso funcionaba como líneas, como líneas verticales, que desaparecían a los lados de la pantalla y que luego regresaban. Así, al mismo tiempo, lo que estaba dentro de esos límites estaba en un cambio constante –moviendo la cámara, pero no sólo moviéndola, también inclinaba la cámara en algunos momentos–. No hay ningún zoom. Es un movimiento hecho con la cámara sostenida, trabajando de nuevo con lentes de gran angular, y Beyond, Dissolving… El título proviene de la sensación de lo que se había evocado y de lo que había sentido –el tipo de sensación que rodeaba a esta casa–. Es una casa muy antigua, así que es otro tipo de sensación, relacionada con las casas vacías –puedes establecer un tipo de comparación con Generations aquí, salvo que en este lugar el vacío es diferente–. Era como si no estuviera vacío en realidad, pero el lugar conservaba todos los recuerdos de las personas que habían vivido allí y las vibraciones que dejaron eran muy fuertes. Pero también había algunas vibraciones muy apaciguadoras, aunque pudiera haber una especie de voz baja que causaba una especie de terror –aunque era algo muy, muy suave–. Así que así es como surgió el título. Una de las cosas que me gustan sobre todo de la imagen era el césped, que estaba reflejado. Es un tipo de forma muy sensual, y eso, una vez más, se consiguió por medio del ángulo de luz, en esa hora particular del día yuxtaponiendo los otros elementos que están en el encuadre –en otras palabras, componiendo el encuadre de esta forma, de modo que ese tipo de cualidad pudiera surgir–.




¿Tenía la casa algún significado personal para ti?

No, nunca había estado allí.

Pregunto porque me siento abrumado por este sentimiento de nostalgia, que emana del espacio. ¿Estabas impresionado también por la naturaleza simbólica de las distintas imágenes y colores –la lámpara colgante, la urna del jardín, el verde–?

Sí, pienso que lo estaba. Me llevaban atrás en el tiempo y a la vez sentía que esto sucedía en un único nivel temporal; que coinciden pasado, presente y futuro. Una de las cosas interesantes sobre este concepto es que en un determinado momento un coche atraviesa el encuadre –sí, como el pájaro de Dissolving y de Beyond- y es otro de esos momentos que era simplemente justo, que lanzaba el film hacia... da esa sensación de tener lugar en el pasado y el presente y el futuro.

Ahora permíteme entender esto. El césped que está reflejado en el cristal de la puerta –y de la lámpara colgante–está también reflejado...

No está colgando, en verdad está en una mesa en la llamada realidad. Pero, debido al hecho de que esté reflejado y a cómo coloco la cámara, parece estar colgando en el espacio.

Es una extraordinaria cualidad del espacio aplanado. ¿Eras consciente del reflejo como substancia, como substancia cinematográfica, cuando trabajabas en esto?

Sí, mucho. Y debo añadir que lo vi como otra forma de enfocar, de manera natural; hay un área confrontada con esa otra entre el 3D y el 2D, de reflejos delineando el espacio en planos lisos y, después, teniendo ese césped que aparece a lo lejos cuando, realmente, se encuentra frente a la ventana.

Lo extraordinario es que la profundidad que uno experimenta con el césped es, de hecho, la filmación de un objeto plano. En otras palabras, esta sorprendente perspectiva es vista a partir de un reflejo en el cristal que es filmado –en el sentido de que el reflejo es como una película natural que estuvieras filmando–. Su profundidad ha sido aplanada, pero mantiene su perspectiva, siendo entonces cuando la filmaste.

Es como una película dentro de otra... dentro de una película.

Tu siguiente película, Metamorphosis, es una de las más poderosas o, al menos, la primera película tuya que indaga así en el uso del foco como descubridor de formas. ¿Es de hecho tu primer uso consciente del foco estrictamente como proceso de descubrimiento?

No es el primero. Es otro modo de usar el foco. Debo enfatizar que todos estos usos del foco tienen su propia estética –o, si no, hay una estética particular detrás de cada cambio en la concepción del foco y estas elecciones vienen determinadas por la estructura dispuesta. La película-. La gran diferencia aquí es que el foco es utilizado como elemento estructural. Es decir, la película fue concebida inicialmente como una sucesión de cambios mínimos de foco con el fin de lidiar con las capas del espacio, adentrándose en él pero trabajando dentro de unos límites. A lo que me refiero es que el límite que puse era la pequeña montaña que está más allá de la ventana y la primera planta. Me quedé en una casa, una vez más, y había muchas especies distintas de plantas, cada una con una textura diferente. Y durante varios días estuve observando cómo entraba la luz en la habitación y cómo afectaba a la textura de las plantas y percibí las diferencias en las texturas y en las formas. Así que decidí coger 5 o 6 plantas distintas y colocarlas una detrás de la otra, pero no directamente –se iban hacia los lados o hacía un ángulo. De manera que podía trabajar de tal modo que cuando una hoja o un tallo, por ejemplo, salían de foco, otro tipo entraría. Ahora, situé esas plantas en este orden particular –dirigiéndose a la ventana pero no...  Creo que las coloqué hasta casi un metro en frente de la ventana, porque ésta tenía ya en el alféizar-. Pienso que cubría un poco de la ventana y era otra capa con la que trabajar. Y después estaba el espacio tras la ventana y luego la montaña, otro nivel espacial.

Estos niveles espaciales, que producen profundidad de campo –los has construido tú mismo-, no son algo con lo que te hayas encontrado.

No, son obra mía. Situé la cámara de forma que la ventana quedara donde quería y tras ello posicioné las plantas un detrás de la otra, yendo en un ángulo como hacia el lado de la ventana. Las coloqué y recoloqué de diferentes maneras, haciendo que con cada cambio de foco hubiera una textura distinta, otra hoja y otro tallo. Se trata de una película extremadamente consciente del cambio, por eso la llamé Metamorphosis.

Un cambio de forma, un cambio de textura.

Exacto. Y un tipo de luz concreta lo llevó a cabo, iluminó la textura de cada una de las plantas. Sin esa luz jamás hubiera funcionado así.

¿Y el color?

Sí, y el color. Seleccioné todas esas plantas con tonalidades concretas. Coloqué la cámara en
un posición concreta para que los diferentes colores aparecieran. Hice un par de ensayos para ver cómo iba, cómo estaba funcionando. Y moví las plantas un par de veces antes de filmarlo definitivamente, porque quería que en determinadas partes de la pantalla hubiera una ramita, que se viera una hojita en tal lugar, luego una blancura desenfocada en una zona... Era como si cada nivel de foco estuviera compuesto. Todos los niveles, cada uno de ellos tenía su propia composición. Y entonces lo filmé.

Sólo hubo una filmación. Los ensayos significan que estabas mirando por la lente y...

Sí, con los ensayos me refiero a que miraba por la lente sin registrar lo que veía, sin filmarlo.

¿Consideras esto, el proceso completo, como uno de contemplación, de descubrimiento o de destrucción y reconstrucción de objetos?

Las tres. Todo está en un proceso de cambio, muere y renace. Simplemente toma otra forma. Cuando algo muere, no desaparece. La energía continúa y se transforma. Por ello nunca pensé en la muerte como el final. Es parte de la vida, del proceso vital. Pertenece a la idea de la transformación y supongo que por ello estoy tan interesado en mis películas en las formas que cambian.

Sí, la siguiente, Movements, es ciertamente una película sobre formas cambiantes. Y, para mí, es también un film en el que las formas nunca llegan a ser reconocibles. Es decir, que la «realidad» no interfiere. La substancia parece haber sido extraída, habiendo una extraordinaria concentración de imagen pura. ¿Estabas intentando no objetivar la realidad y después destruirla?

Sí, esto se remonta a una preocupación que creo ya mencioné y que tengo desde que hago películas e incluso antes –que es crear imágenes que tengan una vida propia y que no funcionen en un sentido objetivo. Al mismo tiempo... notarás que hay elementos en la imagen que son reconocibles, aunque no por lo que realmente son. En otras palabras, son reconocibles como cosas que has visto, pero no las has visto en ese contexto. Esa es la palabra importante –no han sido vistas en ese contexto. Es decir, las estoy poniendo en un nuevo contexto y, por tanto, otorgándolas un nuevo significado –sacándolas del ámbito de la objetividad –bueno, no me he expresado bien- del ámbito de la objetividad con la que generalmente son percibidas. Un ejemplo. Si muestro una imagen en la pantalla que contiene... claramente una ventana, al asociarla nosotros con una idea de ventana preconcebida, la vemos conforme a esas asociaciones. Al contrario, si es mostrada de tal manera que no sepas que es una ventana, pero reconozcas que hay madera ahí, que es reconocible, que hay luz sobre un blanco y éste es como algo previamente visto, pese a no haberlo sido en este contexto. Y es por ello que me siento intrigado por cómo han sido reunidos estos elementos y así han tomado un nuevo significado. Han sido extraídos del contexto de lo familiar y lo familiar implica una forma de pensar narrativa –está relacionado con los símbolos. Tendemos a pensar todo en términos simbólicos. Si te enfrentas... lo que estoy tratando de hacer es desarrollar un lenguaje de la imagen que funcione de manera similar, al menos en el modo que lo percibimos, al de la música. No estoy comparando ambos, lo que quiero decir es que cuando escuchamos música la entendemos habitualmente como una forma abstracta. Aquí volvemos a tener el problema de la semántica. No me gusta utilizar esa palabra, «abstracto», porque alguien podría decir: «oh, hace películas abstractas». No las hago. Pero esa es otra de esas palabras que es peligroso utilizar, así que voy a intentar darle otro significado para que quede claro. Cuando uso la palabra “abstracto”, en este contexto, lo hago en relación con los materiales del film, con la experiencia cinematográfica. Por ejemplo, cuando vemos una película, si somos conscientes de que realmente estamos viendo una película, que estamos sentados en un cuarto y que hay una pantalla y una luz emitida por un proyector y que resplandece en forma rectangular y que hay una luz que viene de los lados, reflejándose en los bordes de la pantalla y está iluminando ciertas zonas del teatro o del cuarto, sea lo que sea, esa luz que procede de los lados e ilumina algo se convierte en importante. Esas formas iluminadas por la luz que se refleja a los lados tienen un efecto determinado en cómo percibimos lo que está pasando dentro del rectángulo. Es sólo un ejemplo. Si empezamos a pensar en términos de lo que realmente estamos viendo, podemos entrar en el terreno de la consciencia y tener una mejor comprensión de aquello con lo que nos relacionamos, en lugar de mirar a algo de la manera despistada con la que algunas personas se sientan y observan por la ventana lo que sucede en la calle –es como mirar a la televisión, ese tipo de mirada ciega, sin ver. Una vez más, estoy preocupado por ver, pero ver implica establecer relaciones entre lo que está en nuestro campo de visión y todo lo que está dentro y más allá de él. Por lo tanto, cuando vemos una película proyectada, esa película es vista como una película, como una porción de celuloide por la que está pasando la luz y esa es una fuente de energía y, cuando vemos el film en la pantalla, la energía sale de ella y entonces se une con nuestra propia energía. Y a esas formas que están en pantalla les da... a través de la estructura, cobran vida y nos alcanzan, se comunican con nosotros, como formas, o no. Si no lo hacen, recibimos una respuesta muy negativa que... a menudo no somos capaces de decir exactamente qué es, pero debemos empezar a pensar qué está pasando. ¿Por qué una película nos golpea negativa y otra positivamente? Son conceptos que deben ser pensados y puestos en consideración.

Bueno, demos entonces consideración a mi reacción a la película. Siento una tremenda sensación de expectación, de misterio, de cierta tensión porque siento casi una especie muy tranquila de precipitación. Creo que quizás algo va a ser revelado, pero no lo es. Siento que va a haber un cambio de foco, pero no es ya un cambio de foco, sino de forma, de color, de luz. Está llena de energía –es asfixiante- la espiral de luz blanca en el medio parece tener energía propia. Parece que es casi mítica o mística –mejor dicho. ¿Eras consciente del tiempo, mientras cambiabas de foco, y del espacio?

Sí, estaba quedándome en otra casa y... esa imagen, intencionadamente, es una imagen reflejada, otra vez. Bueno, hay una profundidad, pero la creé por el movimiento. Veamos, realmente es filmado a partir de una vitrina que tenía una puerta a través de la que el sol brillaba –estaba muy bajo a esa altura del día y resultó esa especie de bola blanca que convertía la película en esto... atravesó la ventana, captó la ventana, lanzó su sombra y las de las plantas a la superficie de la vitrina. Cambié el foco, yendo de la superficie lisa y plana de la vitrina al exterior, que está bastante fuera del encuadre. Al mismo tiempo, moví una de las puertas, haciendo que tuviera el efecto de cambiar toda la perspectiva de media imagen. Ahora, mientras movía la puerta, movía el foco y éste tenía más efecto en la mitad derecha de la imagen y el movimiento de la puerta tenía más en la parte izquierda. Digo «más» porque estamos hablando de diferencias sutiles, muy mínimas, así que no era uno o el otro, más bien una combinación: el lado izquierdo era producto del cambio del cambio de foco y de mover la puerta; en el lado derecho, el movimiento de la puerta en el izquierdo tenía un efecto en lo que pasaba en el otro lado, por una lógica del reflejo. Luego, a su vez, a la par que el día, el sol se movía muy, muy rápido y como lo sabía entonces... al mismo tiempo, las sombras que causaban las formas de la ventana también cambiaban de posición, así que había un constante cambio. La luz cambia continuamente. En un primer visionado a menudo ni se percibe lo que está pasando. Requiere ser vista varias veces para comprobar todos los cambios que están teniendo lugar, lo cual considero bastante mágico. Estaba cautivado durante el rodaje, era otra de esas veces en la que sentía que todas las fuerzas positivas estaban de mi lado y que estaba trabajando en armonía con todas las energías partícipes, no tenía ninguna duda de que todo iba a resultar exacto. Y, de nuevo, el tiempo en el que voy de un punto al otro era perfecto y la película acaba en el momento justo.

En otras palabras, los distintos elementos que uno cree que va a reconocer, jamás los llega a reconocer porque si están en perfecto foco son un reflejo deformado.

No importa que sepas qué son estas cosas. Ahora que te he dicho qué son, cuando vuelvas a ver la película, mantendrá el mismo misterio. Porque, como ves, he destruido la realidad existente; esa realidad es ahora un mito. Ha sido enterrada. No está ya ahí. Es un mito. Y lo que es misterioso, lo que es fascinante viene de las relaciones que se establecen entre esas figuras y la luz y el color. De nuevo, debo hacer hincapié en que no es algo abstracto en el sentido que pensamos la pintura abstracta, porque sí tienes estos objetos reconocibles, aunque no por lo que son reconocibles en la llamada realidad. Son elementos para ser utilizados y puestos en relación con otros y recibir un nuevo significado.

En cierto modo, es como, por volver a la idea de la música... ¿podría ser como música compuesta por notas que no han sido producidas por los instrumentos tradicionales que uno reconocería, sino por un proceso de refracción a través de aparatos electrónicos o algún tipo de sintetizador?

No, me refería principalmente a la forma que percibimos la música como sonido. Si no piensas en el instrumento –o instrumentos– con el que se está tocando la música, únicamente trabajas con el sonido. Ahora, la mayoría de la música seria no sigue una narrativa. Hay música que lo hace. Hay mucha música que ligamos a referentes simbólicos. En otras palabras, si oímos un cierto tipo de música sabemos que algo es inminente –es decir, a la manera que las películas de Hollywood la emplean. Subraya. Estamos condicionados a saber que si es escuchamos tal melodía, va a aparecer un vampiro u otra cosa. Otro tipo de música denota el espacio. Pero si, por ejemplo, piensas en términos de la música de Bach, no hay ninguna referencia a elementos narrativos. Es música pura y la escuchamos por mero disfrute, la belleza surge del placer estético que obtenemos de las combinaciones de las notas, que se relacionan unas con otras. Son esas combinaciones de las notas como sonidos a las que me refiero, por ejemplo, esta película, Movements, en la que hay elementos reconocibles pero no por lo que realmente son. De modo que es extraída del campo de... no es totalmente abstracta, aunque no sea reconocible.

Eso es un giro respecto a tus otras películas, ¿no es así?

Lo es hasta cierto punto. Es sólo un giro en tanto en cuanto en ella no hay nada que sea reconocible de manera inmediata en un sentido que se diría realista. 

Y es una película para ser analizada por sí misma. No está concebida dentro del contexto de ninguna otra película. No forma parte de ninguna trilogía. En tu siguiente film, Converging Lines, tenemos un plano que atraviesa una ventana, el cielo azul y, gradualmente, a partir del uso del foco, surgen formas. Que, de hecho, son nubes. ¿Podrías comentar en primer lugar el movimiento de cámara y su relación con la línea, la antena, que cuelga en la parte izquierda?

Sí, como el título sugiere, estaba interesado por las líneas verticales, convergentes, formadas por esta antena y su sombra que recoge la ventana. Acercándose y separándose. Moví la cámara de acuerdo a esto, a estas líneas que se unían y se separaban y se unían y se separaban, trabajando también con el borde de la ventana en relación con el borde del encuadre y con las líneas del centro del plano. Así que, una vez más, como en Remembrance, puse mucho énfasis en el encuadre dentro del encuadre. Hacia el final, cambié el foco y las nubes se volvieron muy prominentes y las líneas en primer plano cambiaron totalmente y las dos principales tomaban presencia. Sentí que... quería destruir ese espacio y de alguna manera extraerlo de sí mismo –moverlo, dar un gran salto de un espacio a otro. Ese era el mayor motivo para cambiar el foco al final. Hay a su vez un flash –un fotograma blanco de flash que sucede justo antes de ese cambio de foco- eso es generalmente llamado como un flash frame. Quise mantener ese efecto chirriante en el paso de un foco a otro, que era tan grande que enfatizaba el movimiento de foco. De modo que funciona como movimiento. Es decir, es un cambio de foco funcionando como un movimiento, a diferencia de lo que hacía en otras películas donde cambiaba el foco gradualmente. Aquí iba de un punto del espacio hasta el otro extremo.

El color está lavado. Hay diferencias muy sutiles. ¿Fue una elección consciente para que uno no pudiera ser lanzado a la profundidad a ver las nubes, sino que estarían más adelante, haciendo a la imagen más plana?

Sí, quería que el movimiento fuero por un lado y que la coloración fuera muy similar.

Pero estabas hablando de destruir el espacio por el movimiento hacia las nubes, reconstruyendo el espacio.

En la primera parte, los colores están muy apagados. Después, cuando cambia el foco, son un poco más vivos. Pero son básicamente los mismos colores, sólo es un cambio en la tonalidad y la nitidez.

Esto me hace pensar en algo que quise mencionar sobre Movements, la película anterior. Esa espiral de luz blanca da la impresión de que la luz proviene de detrás, que hay profundidad a la misma. Cuando en realidad no la hay. ¿Eras consciente de esto?

Sí, ese es uno de los motivos que me impulsaron a cambiar de foco. Usé eso como punto de enfoque. Y, si la vuelvas a ver, notarás que la bola sigue cambiando, aún más que las otras cosas de la imagen.

Sobre tu siguiente película, Assimilation, que está compuesta por cinco planos –repitiendo el primero en el último-, ¿podrías comentar su trasfondo y que te llevó a esta estructura y a unir por primera vez distintos planos en una película?

No era la primera vez que unía distintos planos, Automatic Free Form Film tenía varias escenas, pero sí era la primera vez que manejaba una serie de imágenes diferentes con una frontera más rígida –dentro de un límite más rígido. El título surge porque quería que las imágenes se asimilasen entre ellas, de modo que una imagen llevara a otra y a las imágenes que considero en medio... en otras palabras, la película está estructurada del centro hacia fuera. La parte central es esta esta imagen muy luminosa, extremadamente hipnótica, y todo se propaga desde fuera de esta imagen. Debo admitir que es una estructura muy peculiar. Pero funciona de ese modo. Ahora, la imagen del paisaje nevado es en cada extremo el límite –coloqué estos límites muy definidos. Intencionadamente, todo esto fue filmado con un trípode, lo que es otro punto de fuga, de modo que el encuadre fuera muy rígido y que realmente fuera consciente con lo que está sucediendo dentro del espacio rígido y cómo esos espacios actúan sobre los otros espacios rígidos. Pasé meses filmando la parte del paisaje nevado. Es otra de esas ocasiones en las que sucedieron cosas peculiares. Fui al norte de Nueva Jersey en busca de una localización. Tenía esta imagen en la cabeza, quería una montaña y filas de árboles, a la manera de algunas granjas, de forma que hubiera distintos niveles horizontales a través de la perspectiva; y quería nieve en el suelo. Y, obviamente, no podía haber demasiada nieve, pues cubriría algunos de los árboles y arbustos que tenían que estar ahí –aunque no son arbustos, es esa hierba alta. Así que quería nieve, pero tenía que ser la cantidad exacta y las condiciones ambientales también debían ser justo las que quería, para que la luz fuera la correcta. Fui al norte de Nueva Jersey pensando que encontraría lo que buscaba y finalmente lo hice, después de dos o tres semanas inspeccionando el lugar. De modo que ese paisaje no es de tal forma en la llamada realidad. Cambia cada minuto, por supuesto, constantemente. Esto es un perfecto ejemplo de cómo sucede. Mientras filmaba, noté que el motor de la cámara no estaba funcionando a su velocidad normal, lo que me quitó la ilusión, pero decidí –ya sabes, son decisiones que uno toma en apenas unos pocos segundos- que seguiría filmando aunque no estuviera funcionando bien, iba demasiado lento. Terminé y esperé –me imaginé que nunca saldría bien, por lo que dejé abandonada la película, sin ni siquiera procesar. Fui la semana siguiente con unos amigos y nos quedamos atascados en el camino, que era todo hielo, cerca de un arroyo y tuvimos que volver. No pude encontrar la localización en la que estuve. Fui otra vez –en esta ocasión el tiempo era malo. Fuimos a la localización y había cambiado-, había caído mucha nieve y no estaba bien. A la siguiente semana volví a ir, había nevado y estaba un poco mejor, por lo que decidí filmar. Y cuando iba a empezar –tenía que poner la película en la cámara-, miré a través de la cámara y pensé que no estaba bien, que no era como fue y que nunca lo sería, y que la única vez que estuvo justo como quería fue la primera que lo filmé. Volví a Nueva York y al día siguiente cogí la película, la original, que tenía miedo que no hubiera salido. Tuve que hacer algo en el laboratorio, no recuerdo el qué, y salió perfecta. Quería que los colores y la tonalidad fuera igual en cada una de las secciones, lo debía tener en cuenta en cada escena que rodara. Era parte del concepto de una imagen única, la imagen central asimilando las otras imágenes, que tenían que ser de la misma tonalidad o la misma gama de tonos.

¿Descubriste la estructura final mientras filmabas?

Sí, así es. Creo que fue cuando filmé la segunda sección, entonces comprendí como iba estructurar toda la pieza.

En Assimilation, que está compuesta por una sucesión de cinco escenas, la primera es –como dijiste antes- aquella de horizontales muy pronunciadas a través de un campo nevado. ¿Podrías hacer referencia a la estrategia de este plano, internamente por uso del foco y en relación a las siguientes escenas?

Sí, la primera escena que, por supuesto, se repite al final, aunque a la inversa –es decir, con el foco al revés-. El foco cambia en la primera escena del fondo, las montañas, a la parte delantera, en la que se ve una especie de línea horizontal amarillenta que atraviesa el centro de la imagen donde está nevado. Es causada por la ventanilla medio abierta del coche. De ahí vamos a la siguiente escena, que es la del montículo de nieve por el que pasa un arroyo, los colores prácticamente son los mismos, pese a haber diferencias en las sombras. Una vez más, hay una sombra concreta que pasa de azul a gris a blanco y el énfasis en esta sección es producida por una combinación de cambio de foco y de apertura por la imagen se vuelve más luminosa y, al mismo tiempo, pasa de enfocar al agua para centrarse en el montículo. Esto hace referencia a la primera escena en el sentido del cambio continuo, pero uno muy sutil condicionado siempre por el plano fijo. El cambio de luz en esta escena nos lleva a la parte central de la película que, como dije, es desde la que el film se estructura, del centro hacia fuera. Ese tipo e intensidad de luz se relaciona con la parte central. Así que avanzamos de esa segunda escena, donde se hace hincapié en la luz, a la central, en la que ese segundo cambio de luz trabaja, obviamente, con el color. Ahora, esa sección central contiene una cierta… es como el punto desde el que se irradia energía al resto de secciones. Esta energía es transmitida a partir de la luz y de un uso muy delicado de los azules y blancos y de cómo se combinan en armonía, de modo que la película, cuando se ve el final, parece latir del interior al exterior, del medio hacia fuera, dejando una imagen remanente del pulso de esa energía del centro. Esa escena del medio es… hay un cambio de foco de nuevo y también cambia la apertura, pero un nivel tan sutil que uno no es consciente de esos cambios que están teniendo lugar, ni cómo se están produciendo. Lo hice a propósito de tal manera para que no llamara la atención, mientras que en otras películas sí que había visibilizado el proceso de cambio en el foco.

Realmente parece crecer por sí misma y no por el cambio de foco.

Bueno, parece de esa manera por la forma en la que la película se estructura y por la sutileza con la que se mezclan los colores de una escena a otra, aunque esto ya estaba pensado hasta cierto punto. Aun así, diría que el hecho de que las escenas estuvieran tomadas en distintas localizaciones suponía el problema de que relacionar los colores en la forma que quería era todavía más difícil. No es que intentara complicarme a mí mismo, pero quería determinadas imágenes y para conseguirla no me quedaba otra que hacerlo en distintas localizaciones. La sección central, para mí, posee un gran misterio. La veo como el foco de energía de la película y a su vez como yo entiendo que se emana la energía del universo –o, debería decir, las energías del universo. Por supuesto, uno podría decir que, partiendo de un punto de vista tan cósmico, cómo pude poner unos límites tan definidos. Pues, la respuesta a esto, es que estoy trabajando con película. Y aunque sea consciente de que los problemas están supuestamente fuera de la película, no he de verlos como fuera de ella. En toda obra tenemos que trabajar conforme a unos límites, tenemos que trabajar con ellos, lo cual explica los que establecí. La escena que sigue… bueno, déjame mencionar que en la parte central del plano está este azulado amorfo, variando en tonalidades de azul, que se mueve del fondo al centro del plano. Ahora, al mismo tiempo que esto está aconteciendo, está cambiando el foco de las líneas verticales de los lados. Pero, como estamos mirando a lo que sucede en el centro, éste empieza a verse afectado por esas líneas. De modo que esas en cada lado empiezan a desplazar la atención del centro a los lados, en un constante movimiento de dentro a fuera, concentrando y expandiendo.  

¿Cómo conseguiste ese plano?

De nuevo fue usando una ventana. Estaba en una casa que tenía una ventana en su interior. Es decir, había una pared dividiendo dos habitaciones y en ella había una ventana. Obviamente, pensé que una sección había sido añadida más tarde. Luego, más allá, había otra ventana. Y después tenía a alguien moviendo su brazo de arriba abajo detrás de la ventana y, como está fuera de foco, no  parece un brazo. Y por cómo golpea la luz y el color sobre el cristal, se enfatiza el azul y la forma del brazo se convierte en algo que está en continuo cambio. Ahora, lo importante en ello, el elemento o el concepto importante en esa escena es que la energía que se emana proviene de la relación entre las dos líneas a cada lado de esa mancha azul, la relación entre esos tres elementos con el borde de la pantalla –que es como luz blanca y está continuamente latiendo-, también el cambio de foco y, por supuesto, el cambio en la apertura. La siguiente escena deriva de la sección del medio, es un montículo de nieve dividido horizontalmente por la mitad por una sección azul, pero con una ligera inclinación –no es una horizontal exacta. Ese azul está formado por la sombra de un edificio, así que lo que se está viendo es la sombra del borde del tejado y luego se ve humo de la chimenea, pero no se ve la chimenea, sino esta substancia vaporosa [smokey, en el original, N.d.T.] moviéndose a través de la parte blanca de la nieve. Esto procede de la mancha azul que está en el centro de la imagen, hace referencia a ella. Después de esta escena, como es obvio, volvemos al paisaje nevado, aunque esta vez es la parte más cercana a cámara la que está enfocada para terminar con el fondo, las montañas, en foco. Por lo que nos enfrentamos con el espacio cambiando de escena a escena, con eso estoy trabajando, una vez más, con capas de espacio, pero de una manera muy distinta en este caso. En esta ocasión, está en funcionamiento, el cambio de espacio tiene lugar a partir del cambio de escena como si… y dando la impresión de que estamos ante una imagen continuada que emana del centro. Así que, en realidad, no está dando la ilusión de como si se estuviera doblando porque surge de la izquierda y de la derecha.




Cinta 5, lado 2

Hablando de algunas de tus primeras películas, has mencionado una estructura molecular de las forma, objetos. De algún modo, tengo la sensación, con Assimilation, que, en mi cabeza, es una extraordinaria progresión de planos que se abre con un sentimiento definido de silencio. Casi puedes oír el silencio de la expansión del terreno, con una clara sensación de misterio y con cada escena parece que estuviéramos descomponiendo la estructura molecular del campo nevado. Pasemos a la segunda escena, la del agua. Está el toque azul de la nieve y la textura de los cristales. Tienes este extraño efecto del agua moviéndose, pero se mantiene quieta. Y la textura y la forma de la luz. Todavía con el patrón de nieve blanca con este toque azul en el agua, es muy plano, un encuadre muy plano. Y luego vamos de tu misteriosa escena central al abstracto plano siguiente, con ese objeto fluido que parece nieve y no lo es, y con ese contraste entre el blanco, la nieve y el humo. Y después volvemos a tu campo nevado. Ahora, me gustaría que, si te parece, me dieras tu impresión a lo que acabo de decir, hablando de lo mítico, la cualidad molecular, la progresión entre escenas y esta interpretación general que he expresado. Y de esa sensación de silencio.

Sí. Una vez más, está implícito en el título, y estoy totalmente de acuerdo con la lectura que has hecho, con esa preocupación por la estructura molecular, que se deshace y se recompone con el conjunto. Ese proceso continuo de cosas cambiando de forma –que es básicamente lo que me interesaba, estas formas cambiantes dentro de una estructura molecular. De nuevo, haciendo hincapié en esta energía que surge del centro y rebota en el fondo; al golpear esta energía del centro el fondo lo construye… en otras palabras, la energía lo reformula… yendo del centro al fondo, reformula el paisaje nevado, lo descompone y lo recompone en el centro –lo rompe desde el centro, yéndose y volviendo.

¿Y sobre el silencio?

Sí, hay un claro silencio durante toda la película. Es una curiosa sensación que creo que tiene que ver con el momento en el que la hice. Era un momento de introspección, en el que estaba muy solo, y pienso que la elección del azul tiene seguramente mucho que ver con esto. El azul es muy frío, muy espacioso. El azul oscuro se relaciona con el espacio exterior, azul oscuro tirando a negro. Sentí que en ese momento me estaba tranquilizando psicológicamente. Considero que esta es probablemente una de mis obras más intelectuales, en el sentido de que refleja un estado mental intelectual que prevalecía en ese tiempo.

La segunda escena tiene una perspectiva aplanada. Hay objeto reconocible –la nieve y el agua y la textura del agua. Esta escena es poderosa en textura y en la ilusión de aplanamiento de la sorprendente profundidad de la escena A y D, y luego tienes tu ruptura hacia el misterio y lo molecular. ¿Podría hablarnos sobre la textura y el efecto de aplanar, y si conscientemente los relacionabas con la escena A y el resto de escenas?

No, no lo estaba haciendo conscientemente. Al menos no al principio. Creo que no fue hasta que llegué a la mitad cuando toda la película empezó a tener forma en mi cabeza. Después de ver las dos primeras escenas, me di cuenta de lo que estaba haciendo, hasta del cambio de textura de escena a escena, y proseguí con esa idea; siendo, obviamente, más consciente desde ese momento hasta que terminé la película.

Hablemos un poco del espectador, desde esta película, y sobre si surgen en tu cabeza diversas preguntas respecto a la relación del espectador con el proyector, con la imagen en la pantalla. ¿Hace Assimilation que te preguntes sobre la relación del espectador con la película y cómo debería ser vista?

Sí. Lo curioso sobre esto es que sabía que la película era muy austera. Hay asociado a esta película un silencio muy intenso. Y cuando digo esto, me refiero a que hay un sentimiento de que toda la película está teniendo lugar en total silencio, donde ni siquiera en la mente del espectador hay referencias a sonidos. Por ejemplo, la escena donde hay agua. A menudo completamos con nuestros propios sonidos las películas que son silentes. Pero una de las cosas peculiares de esta película es que siento que esto no sucede. Es una película que existe en total silencio, casi como si estuviera aconteciendo en el vacío –ese tipo de silencio que imaginamos que hay en el espacio exterior. Es también una película que pide ser vista varias veces. Hasta me fue difícil verlo la primera vez que la vi. Es una película que exige mucho. Es probablemente la que más de las películas que he hecho. Cuando digo exige, quiero decir que exige al espectador. Pero después de ser vista un par de veces, empieza a abrirse, y la principal dificultad procede de la manera en que se estructura. Una vez superado ese obstáculo, se hace muy fácil de acceder a la película.

Por repetidos visionados

Ahora, ¿es esta película mítica o mística?

Esa es una muy buena pregunta. Es probable que no sea una pregunta que pueda responder. Hay ciertos aspectos de mis películas que son todo un misterio para mí. Este es uno de ellos. Cuando insinúas que pueda ser mítica, sin duda lo puedo ver. De hecho, cuando hice la película, estaba haciendo lecturas del I Ching y estaba leyendo algunos de los escritos de Jung sobre la imagen arquetípica. Sospecho que esto pudo tener que ver con que eligiera el paisaje nevado con la montaña. La montaña siendo una imagen arquetípica. Por tanto, esta película podría perfectamente tener un elemento mítico. Aunque, al mismo tiempo, también la veo en un nivel más místico.

Te has referido al sentimiento de silencio en la película. ¿Podrías comentar un poco el uso del sonido como una tecnología añadida a tus películas, en relación con Assimilation y tus otros trabajos?

Sí. Mi primera película, Neon Rose, tenía sonido. Mi segunda película, Automatic Free Form Film, originalmente tenía sonido, cuando la terminé por primera vez. Sentí que el sonido funcionaba muy bien con la película, pero luego decidí proyectarla sin sonido porque consideré que estaba interfiriendo con el interés principal de la película que tenía que ver con los aspectos exploratorios y sobre la visión de la película. Así que quité el sonido. Ahora, hay muchos problemas que he visto que tienen que ver con el sonido. He visto numerosas películas con sonido que me gustan mucho.

¿Tienes algunas películas sonoras favoritas en particular?

Sí. Creo que Still de Ernie Gehr es un uso extraordinario del sonido. Me gusta la manera que Michael Snow usa el sonido en La région centrale. Hay otros ejemplos. Creo que Jonas Mekas ha encontrado una excelente manera de usar el sonido para su tipo de trabajo. Cada cierto tiempo considero la posibilidad de quizás usar sonido en una película y siempre acabo preguntándome esta sencilla pregunta: ¿por qué tiene que haber sonido en una película? ¿Por qué debería yo?

Para mis propias películas siento que el sonido distrae de la imagen. Estoy desarrollando un lenguaje de la imagen, y no conozco otra forma de arte que insista, de manera aceptada, en verse acompañada por otras artes. Ya que considero que el sonido está en el reino de la música. Y si tomas una cinta de banda sonora para una película, sucederán cosas bastante extraordinarias, dependiendo de cómo de emocionante o de buena sea, a veces podrá sostenerse por sí sola. Lo que quiero decir es que el sonido… que el sonido actúa como música. Después de todo, la música es sonidos reunidos de un cierto modo, así la definimos. Por tanto, podemos tener una sucesión de efectos sonoros, por ejemplo, y que tengan la misma vida que la música. Es cuestión de entenderlo de esa forma. Por lo que, desde una perspectiva purista, he descartado el sonido en mis obras. Aunque, por supuesto, puedo estar perdiendo… puede que no esté viendo algo que otro sí pueda ver relacionado con el sonido, pero, de momento, esta es mi posición y claro que es posible que cambie de opinión en el futuro, pero también que se fortalezca, que es lo que ha pasado durante los últimos cinco años o por ahí.

Barry, ¿podrías hablarnos de tus retratos fílmicos, Portrait of Diana y Portrait of Andrew Noren?

Sí. Como habrás notado, raramente utilizo personas en mis películas y, cuando lo hago, sólo uso partes de ellas, así que realmente no uso personas. Ahora, sí que he sentido el deseo de usar personas en película, pero únicamente en retratos –la razón ha sido que he querido trabajar con personas, pero la única forma que sentí que me satisfacía era la del retrato. La razón por la que no utilicé personas en mis otras películas tiene que ver con que la presencia de una persona en pantalla dirige nuestra atención a ella. En otras palabras, si muestras a alguien en la pantalla, los espectadores no miraran al resto de ella, sino que se concentrara en lo que la persona está haciendo. Se convierten en el centro de atención. Por lo que decidí que, debido a esto, lo que mejor se adapta a ellas son las películas-retrato. Y todo lo que acontece en torno al individuo, en una película-retrato, debe hacer referencia a la totalidad de su ser, tanto como me sea posible. Éstas son manifestaciones muy personales, estas dos películas, Portrait of Diana y Portrait of Andrew Noren –y cuando digo “personales”, me refiero a que tienen que ver con mi relación con estas dos personas. Diana era una antigua amante, y no sólo tenía sus cualidades, ciertas cualidades que me interesaban, sino que también puse mis propios sentimientos en relación con ella. Las considero narrativas en miniatura. Y siento que son muy poderosas en ese sentido y que he destilado lo que normalmente se obtiene en una película de hora y media en una de cuatro minutos. Andrew es un buen amigo y siento que emana una tremenda cantidad de energía psíquica. Quería conseguir plasmar esa cualidad en la pantalla y al mismo tiempo su propia idiosincrasia, que es la razón por la que le hice vestir joyas, que lleva siempre de todas maneras, y escogí un espejo porque es un reflejo y denota varios niveles de realidad y Andrew está interesado por elevar el nivel de consciencia. También, en esta película, utilicé el cambio en la apertura para conseguir lo que en el pasado hacía con el cambio de foco, la aparición y desaparición de un elemento dentro de la imagen. Por lo que usé… por ejemplo, tenía la imagen reflejada de él, la luz del sol estaba en su rostro. Luego, cuando le ves reflejado en el espejo, está muy oscura porque tomé la exposición del espejo y no la de su cara. Después, en algún momento, cambio la apertura para que la exposición sea la del rostro, y éste aparece en el espejo, como una aparición.

¿Por qué hiciste que Diana soltara el pañuelo al final?

Eso tiene un significado simbólico y el simbolismo empleado se reduce a estos retratos.

En lo que se refiere al cine narrativo, ¿qué opinión te merecen las películas de Bresson y Ozu?

Me gustan mucho algunas de las películas de Bresson –está Une femme douce y Au hasard Balthazar-. Creo que Au hasard Balthazar es probablemente su mejor obra. Hay muy pocos cineastas narrativos que ahora me gusten.

¿Y sobre el uso del color en Ozu?

Me gusta la forma en la que lo utiliza. Es muy apagado, muy sutil. De hecho, le respeto como cineasta narrativo porque está trabajando con la forma de una manera muy pura. Es un tipo de aproximación muy limpia en la que descubre los límites de lo que se puede hacer con la narrativa, y trabaja dentro de esos límites.

Una especie de última pregunta en relación con el campo del sujetos u objetos ideales para filmar, o que quisieras filmar. ¿Qué te parecería filmar la pirámide de Keops?

No creo que pueda dar una respuesta satisfactoria porque tendría que estar interesado por ello. Generalmente no pienso en filmar cosas específicas… En otras palabras, nunca pienso: «bueno, quiero hacer una película en África»… «quiero hacer una película en Egipto… o en Rusia». Ya sabes, trabajo con todo lo que está a mi alrededor. Hay suficiente material por la ciudad de Nueva York en el que invertir el tiempo y todos son elementos con los que trabajar. Hay algunas cosas que quiero hacer que están como en la periferia de filmar. Tengo varias, un par de esculturas, piezas ambientales que he diseñado y quisiera colocar –incluyen el uso de película–.

Publicado originalmente en Film Culture, n° 63-64, 1976.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro,
Alberto Anglade y Fernando Villaverde.