XCÈNTRIC 2016 (14): THE THOUGHTS THAT ONCE WE HAD, DE THOM ANDERSEN

Entrevista con Thom Andersen

Por Nick Pinkerton


Entre los cineastas en activo, Thom Andersen parece casi el menos genuinamente preocupado con hacer lo que se espera de él. Su gran éxito crítico, Los Angeles Plays Itself (03), un estudio de la historia de la ciudad a través de los films hechos sobre ella, llegó cuando ya había cumplido los sesenta. En el trabajo hecho desde entonces no ha sentido la necesidad de volver a hacer films sobre films hasta este año. The Thoughts That Once We Had, definida en los créditos iniciales como una “personal historia del cine, parcialmente inspirada por las obras de Gilles Deleuze, L'image-mouvement y L'image-temps, ya ha sido mostrada en Reino Unido y Los Ángeles, y todavía espera su estreno en la Costa Este. Mientras tanto, los neoyorquinos pueden ver su Juke: Passages from the Films of Spencer Williams en el Museo de Arte Moderna (MoMA), que organiza un pase del homenaje de Anderson al cineasta afroamericano como parte del programa A Road Three Hundred Years Long: Cinema and the Great Migration.

Como muchos de los más grandes angelinos, Andersen nació en el medio-oeste -en Chicago, específicamente- pero se mudó al Sur de California a los tres años. Acudió a la escuela de cine de la USC en los sesenta, donde entre sus films como estudiante -tan poco vistos- se incluye Melting (65), un retrato de un helado derritiéndose al sol filmado con una cámara Mitchell de 16mm. Después estudió en UCLA, donde realizó un filme de tesis que sería algo estrechamente relacionado con lo que haría después: Eadweard Muybridgee, Zoopraxographer (75), una biografía del pionero de la imagen en movimiento a través de fotografías. Desde entonces, la vida de Andersen se dividiría entre becas, enseñanza y (esporádicamente) realización de películas. Entró en la facultad del Center for Media Studies de la Universidad de Buffalo en 1976 a petición del documentalista James Blue, después a la Ohio State University antes de terminar definitivamente en CalArts, donde todavía permanece.

Uno de los compañeros de Andersen en la OSU fue Noël Burch, un expatriado que ha vivido en París buena parte de su vida, además de un historiador cuyo trabajo se centra en parte en cine experimental y documental (Correction, Please, 79: What Do Those Old Films Mean? 85). Burch y Andersen fueron xpulsados de ella universidad durante una purga de izquirdistas a mediados de los ochenta, cuando Andersen terminaba su innovador estudio sobre los guionistas comunistas y ex-comunistas qu trabajaron en el sistema de estudios, Red Hollywood, el cual sería la base para un film de 1995 del mismo título dirigido por Andersen y Burch, el trabajo más reconocido del primero hasta la épica Los Angeles Plays Itself.

La imagen de Andersen que nos da todo este discurrir hasta Los Angeles Plays Itself es la de un rebelde, terco y combativo, que conoce todo lo que es necesario conocer, y que no se toma nada a la ligera. El hombre que conocí en las oficinas del MoMA, sin embargo, era alguien amable, reflexivo, aunque imponente, una figura carismática de tupido pelo blanco vstido en una especie de plumífero de color pardo de solapas estrechas que llevaba una guía de Nueva York bajo su brazo.

¿Cuál era tu mayor interés en Juke?

Me interesaban sus films por su valor documental, y pensaba que podría mostrar ese lado de las películas, que sería un documento significativo de la vida de los negros de clase media en la época en la que se hicieron esas películas: el interior de Texas en los años 40. Y también me impactó la cantidad de números musicales que estaban realmente bien, especialmente el blues de The Blood of Jesus [41] llamado “Golden Slipper”, cantado por un tipo que se hacía llamar Black Ace. Era un cantante de Dallas que puede que sólo grabara seis canciones a finales de los treinta, sin contar “Golden Slipper”, pero cuando fue redescubierto en los sesenta, cuando había un interés por encontrar a todos los antiguos cantantes de blues, la grabó, así como unas pocas canciones más que tenía en su repertorio y que jamás había grabado. Me sentía intrigado por él. Está en The Blues of Jesus, de hecho, en el camión de la banda, es el guitarrista que toca al estilo hawaiiano, con el pedal de metal de la guitarra en su regazo.

Pensé mucho en tu film Get Out of the Car (10) mientras veía Juke, pues pone mucho énfasis en buscar las huellas de antiguos escenarios y salas de baile en las afueras de Los Angeles. Parece que te interesa buscar las raíces geográficas de la música.

Sí, supongo que es cierto. Cuando era joven estaba profundamente interesado en la música folk, había un interés renovado en esa música. Salió el primer disco de Joan Baez y fue una especie de revelación porque era tan diferente de, digamos, The Kingston Trio. Y esto llevó a interesarse por el viejo blues, particularmente. Por entonces también estaba muy interesado en el jazz, puede que incluso antes. Y después se extendió al blues y al rhythm-and-blues, ya sabes.

Sería el momento cuando la gente estaba haciendo un enorme trabajo de redescubrimiento, como tu dijiste, de los viejos cantantes de blues, viajando al sur y comprando vinilos de diez pulgadas y similares, buscando a estos tíos en el caso de que aún estuvieran en activo… No está muy lejos de lo que tu haces, tratar de defender y reivindicar figuras marginadas, dar a conocer la historia de sus vidas.

Me parece realmente notable que gente como John Fahey u otra mucha gente fuesen capaces de redescubrir a estos músicos que, en algunos casos, no habían grabado durante muchos años y, para unos pocos, darles una nueva carrera con la que probablemente alcanzaron cuando sus álbumes fueron publicados. Es algo que realmente me impresionó, dio un sentido a mi… búsqueda.

¿Bajo qué principio se organiza Juke?

Había la idea original, que es lo que ves al principio del film. Después tuve una idea para el final, que quizás es el único momento donde me tomo libertades con los films de Williams. Estás viendo varias escenas montadas juntas de The Girl in Room 20 [46]. Me gustaba porque me recordaba a la escena del teatro de Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter [68]. Hay ese plano del escenario y al fondo hay toda esa gente no relacionada con lo que se está escenificando y que simplemente está de pie en el escenario, dando vueltas, mientras la estrella de la película canta. Así que puse todo eso junto con la banda sonora de la escena del cementerio en The Blood of Jesus. No sé, simplemente me gustó la idea. Fue polémico entre mis colaboradores, mis montadores.

¿Cuáles eran sus reparos?

La extrañeza, quizás que sería difícil de entender. Había la duda de si deberíamos tratar de hacer que todo pareciese normal, o si deberíamos dejar claro que todo estaba completamente desincronizado. Al final creo que nos decantamos por lo primero y parece que funciona mejor. Aunque, por otra parte, si fuese más sincronizado quizás lo que sucede quedaría más claro, pero habría sido demasiado raro.

Tenía ideas para unir todas las partes. Tras el principio, hay una serie de escenas de las películas en las cuales había muy poco sonido o el sonido era algo extraño, lo que me parecía fascinante, así que puse todo eso junto. Después hay una parte concentrada en actuaciones de Spencer Williams en varios films, una secuencia de diferentes peleas de varias películas, escenas de mujeres solas mirando por la ventana, lo que encuentro bastante conmovedor. Es básicamente algo intuitivo.

¿Sientes algún tipo de responsabilidad hacia ese material? Recuerdo muy bien que en Los Angeles Plays Itself (03) hay en la narración un momento en el que dices que, como angelino de muchos años, sientes que tienes el derecho de críticar cómo las películas han mostrado tu ciudad. Aquí, obviamente, te acercas a esas películas como un extraño.

Diría que el principal propósito de este film es mostrar a la gente que Spencer Williams es un cineasta intreesante cuyos films merecen ser vistos, por lo que en ese sentido había una responsabilidad. Y pensaba que la mejor manera de hacerlo era aislar partes de sus films y tratar de mostrar qué hay de interesante.

Hay una maravillosa escena larga de una mujer en su habitación filmada a media distancia que creo que corresponde a la última parte que mencionabas, una lenta y contemplativa escena que atraviesa todo…

Es una de mis escenas favoritas de sus películas. Creo que es uno de los planos más largos, en términos de duración, de cualquira de sus films.

Es algo provocado por la escasez de medios, porque con más tiempo o dinero podría habrlo dividido en diferentes cortes.

Sí, no lo se. Quizás está relacionado con el hecho de que incluya esos relativamente largos números musicales en sus films. Aparte de él, los actores no son profesionales, son gente rlacionada con el mundo del espectáculo, a veces estudiantes de actuación, descubrimientos de colegios de los alrededores de Texas, desde Dallas a San Antonio. Y por supuesto utiliza escenas de otros films para sacar su propio material de archivo, supongo que puedes llamarlo así. Respecto a ese plano que mencionabas, es de una de sus últimas películas, Dirty Gertie from Harlem U.S.A. [46], que parece ser una de las que tuvo mayores valores de producción, aunque no se encuentre entre sus mejores obras. No la he utilizado mucho, solo esa escena y la de la adivina, con Williams. Es una que no me gusta mucho, más allá de algunas cosas aquí y allá.

Parece que tienes un interés particular en gnte que trabaja con lo primero que encuentran, como en el caso del protagonista de Reconversão (12), el arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura, que construye sobre ruinas.

Sí, es verdad. Nunca hice las películas que quería hacer, hice las que pude. Es completamente cierto en estas dos últimas. La de Spencer Williams la tenía en mente desde hace muchos años, mientras que The Thoughts That Once We Had es algo que simplemente fue creciendo poco a poco.

Has evitado titular los extractos de las películas que utilizas, como hiciste en Red Hollywood y Los Angeles Plays Itself, en The Thoughts That Once We Had y Juke.

En Red Hollywood era importante etiquetar cada fragmento, así como los que colaboraron, comunistas y ex-comunistas. Aquellos films trataban específicamente sobre las películas que incluían, mientras que con Spencer Williams trabajé con un corpus de seis films, por lo que no creí necesario identificar cada escena. En The Thoughts That Once We Had, se trata más de los extractos que de los propios films. Quizás en este caso pensé también que podría ser divertido para la gente que se orientasen ellos mismos, que adivinasen qué film estaban viendo.

Recientemente he vuelto a ver Los Angeles Plays Itself, doce años después de su estreno, y me pareció que predecía un nuevo periodismo que se crítica a las películas por sus licencias históricas.

No estoy en contra. En películas basadas en hechos reales, docudramas y biopics, ocurre que cuando se toman una licencia suele ser menos interesante que la historia real. Un ejemplo es Gangster Squad, sobre la policía de Los Angeles a principios de los cincuenta con Sean Penn como Mickey Cohen. Es una historia muy curioso porque compraron los derechos de la obra de un periodista que había hecho un gran trabajo de investigación sobre esa banda, lo tiraron a la basura e hicieron algo que era mucho menos interesante que la historia real. El tiroteo delirante del final con Mickey Cohen no tiene nada que ver con lo que pasó. Al final todo lo que pasó fue que los mandaron a prisión por evasión de impuestos, como Al Capone. Floyd Mutrux escribió el guión original de Mulholland Falls [96], investigó mucho sobre la realidad de esas bandas y lo descartaron todo.

Tenía la impresión, desde Los Angeles Plays Itself, de que eras un defensor de un cierto tipo de Neorrealismo, por lo que me sorprendió descubrir de tu amor por Debra Paget en The Thoughts That Once We Had.

Sí. No hay mucho de neorrealista en esta película. Supongo que The Thoughts That Once We Had es un poco el otro lado de las cosas. Lo que quizás tiene que ver con Deleuze, u otro lado de Deleuze.

Nunca has hecho dos veces lo mismo en tus films. Red Hollywood va contra el autorismo ortodoxo para defender la contribución del guionista. Los Angeles Plays Itself lleva al espectador a desviar la atención de lo que el director te pide que mires. Y en The Thoughts That Once We Had parece que finalmente atiendes a la puesta en escena, le otorgas un valor.

He estado dando una clase interrumpidamente durant muchos años, algo así como “Deleuze para realizadores”. Usando su texto para ayudar a la gente a generar imágenes, generar vínculos entre imágenes, entre imágenes y sonidos. Grabé esta clase en la primavera de 2014, con la idea de que se pudiese convertir en un largometraje. Era un poco estúpido. Podría haber sido un curso online, pero quería que tuviese grandes valores de producción, una película de cien horas, algo parecido. Pero no tuve la paciencia necesaria, así que supongo que esto es una especie de alternativa, algo más simple. Es más o menos cómo ocurrió, desde el pasado verano. Había también un impulso por aunar grandes momentos de la historia del cine, algo realmente simple. Creo que de ahí salió el título. O la idea de poner aquellas dos escenas que aparecen cerca del final, de personas leyendo libros. Encuentraba que había algo de cinemático en leer libros. Cuando tenía el final más o meenos pensado, fue cuando se me ocurrió que quizás podría ser de verdad una película, y no algo sin importancia, algo que pones para divertir a tus amigos.

Hay un montón de ejemplos de películas en el libro de Deleuze, ¿hasta qué punto esto guió la estructura?

Tenía la idea de empezar con “imágenes-afección”, aunque terminó por ser una de las últimas partes en hacerse, porque requerían investigación. No era simplemente una cuestión de elgir escenas de películas que había visto en el pasado y amaba o me gustaban, sino más bien de hacer una historia de imágenes-afectivas, así como un progreso de los primeros planos en Griffith. Cuando Griffith reclamó haber inventado el primer plano a lo que realmente se refería era al plano medio o al plano medio corto, desde aquí [señala el esternón] hasta aquí [señala justo por encima de la cabeza]. Eso es lo que en aquella época significaba un primer plano, a diferencia de lo que creemos hoy. De hecho, los primeros planos aparecen relativamente tard n su obra. Un ejemplo, del film con Mary Pickford Friends [1912], es uno que saqué de un artículo de Paul Schrader en Film Comment donde se decía que era el primero de los primeros planos. Es un plano medio, pero es ciertamente una imagen-afectiva, porque en ese plano el fondo desaparece, se muestra como algo separado. Es algo que pasa en muchos de los últimos films de Griffith. Pero realmente creo que el primer plano no apareció como tal en la obra de Griffith hasta Intolerance [1916].

Y el primer plano de la película es The Musketeers of Pig Alley (1912)…

Sí. Creo que en términos de lo que podríamos llamar gramática, esa fue la gran innovación de Griffith, que tenía personajes… en lugar de la vista de proscenio de las primeras películas, cuando los personajes entraban y salían del encuadre, sería como si entrasen por las alas del teatro. Con asiduidad Griffith ponía a los actores entrando y saliendo frente a la cámara, eso es componer n profundidad. Creo que fue la gran innovación de sus películas de la Biograph, la manera en la que la gente aparecía y desaparecía por el encuadre.

Has dicho que tu intención no era necesariamente ilustrar las ideas de Deleuze. Si no es para ilustrar, ¿en qué consiste el discurso entre el texto y la imagen?

Tomé prestadas algunas ideas suyas que me interesaban, y que no eran necesariamente sus grandes ideas. Hay una página sobre Harry Langdon, Laurel y Hardy y los hermanos Marx. Es algo casi desechable. Cuando era joven vi esa película de Harry Langdon en el Silent Movie Theater de Los Angeles. Se llama The Chaser [28] y la dirigió él mismo. Una película habitualmente despreciada. Cuando la vi me gustó mucho, quizás solo por haber tenido la oportunidad de verla. Así que era parte de mi historia personal viendo películas, yendo mucho al cine. Lo que era muy interesante s que los propietarios del cine tenían su propia colección de películas, así que no proyectaban simplemente el cine mudo clásico que se puede ver aquí en el MoMA o en otros cines, sino estas películas raras y poco conocidas, como The Chaser. Me sentía muy feliz con aquellas cosas, así que me dejó una gran huella cuando era joven. La escena de Laurel y Hardy que incluyo es algo que descubrí recientemente a través de un amigo. Así que supongo que en ese caso las citas a Deleuze eran como un pretexto para mostrar esas escenas. Con los hermanos Marx era algo más complicado porque no hay muchas escenas donde los tres aparezcan juntos parcidas a las que he usado. Así que fue un feliz descubrimiento.

También tracé la idea de la imagen equívoca, donde una pequeña diferencia en la imagen lleva a dos situaciones completamente distintas. La demostración práctica de esto para mi está en la escena del cóctel de The Idle Class [21] de Chaplin. En este caso, no se trata de indicar algo sobre las películas, sino que también es cierto en la vida. Es también de lo que trata The Thin Blue Line [88] de Errol Morris (que también utilizo en el film), y es una gran película porque su forma cinemática se ajusta a su contnido. También me he sentido siempre fascinado por Hank Ballard, que escribió “The Twist”, así que utilicé metraje de Twist de Ron Mann.

Mencionabas que no te atraían necesariamente las grandes ideas de Deleuze más allá de ser una guía para ordenar el material. Es como si los gestos incipientes te interesasen más que el producto final, el sketch más que la obra maestra construida.

Sí, Y, respecto a Deleuze, prefiero su primer libro al segundo. Encuentro la idea general de L'image-temps poco convincente y no la mejor manera de considerar la ruptura entre el cine moderno y el pre-moderno. Hay pequeñas ideas en el segundo libro que me parecen muy atractivas. Por ejemplo, en Los Angeles Plays Itself tomé prestada la idea del Neorrealismo, al menos parte de ella. Y creo que las películas de las que hablaba, las últimas películas que aparecían en el film, son mejores ejemplos que los que él utiliza, como Roma, città aperta [45] o los primeros clásicos del neorrealismo italiano. Su definición de neorrealismo no encaja con esos films neorrealistas, y la clásica escena de Umberto D. [52] que pone como ejmplo siguiendo a Bazin es realmente un caso excepcional, excepcional en ese film y en el neorrealismo en general. Supongo que el neorrealismo empieza a ajustarse a lo que quería alcanzar con Germania, anno zero [48] y Stromboli [50].

Creo que en Los Angeles Plays Itself utilizas la palabra obra maestra en dos ocasiones, en referencia a las películas Gone in 60 Seconds (74) y L.A. Plays Itself (72), que no son, digamos, parte del canon más aceptado. Me parece que buena parte de tu obra está proponiendo un canon alternativo. Has añadido a Spencer Williams; ¿hay otras figuras sobre las que quieras poner el foco de atención?

Algunas personas me acusan de usar la palabra obra maestra con mucha libertad. Estoy seguro de que hay muchas… Me gusta Oscar Micheaux, por supuesto. Me hubiera encantado haber estado por aquí cuando el MoMA puso su programa de las primeras películas sonoras japonesas. Siempre me ha interesado [Heinosuke] Gosho e [Hiroshi] Shimizu. Hace mucho tiempo, en Los Angeles, siempre había una retrospectiva de Ozu, cuando era joven, que era antes de que mucha gente descubriera a Ozu. Teníamos la posibilidad de ver un montón de películas japonesas que en otras partes no podían ver, Kawaita hana [Pale Flower, 64] y cosas así.

No me sorprende que seas fan del shomin-geki. Solía haber un cine de la Toho en Los Ángeles, ¿no es cierto?

Hubo una época donde todas las majors japonesas tenían su propio teatro en Los Ángeles. Toho tenía uno, Shochiku tenía otro, Daiei también… había otros. Podías ver un montón de películas que probablemente no podías ver en otras partes de Estados Unidos. Lo que es extraño, porque ahora pasa todo lo contrario, no se proyecta nada de cine japonés en todo Los Ángeles, al menos en cines. Pasa lo mismo con el cine coreano, la televisión tailandesa, donde graban la TV y ponen las grabaciones en alquiler. Pero no tengo más planes de hacer más películas compuestas de otras películas. Bueno, no es del todo cierto. Tengo una más.

Mencionaste que, durante la realización de The Thoughts That Once We Had, llegaste a la conclusión de que podía ser una película. ¿Eres de esas personas que entrecruzas diferentes proyectos?

No, es solo una cosa a la vez. Pasó lo mismo con Get Out of the Car, que iba a ser solo una tontería de cinco minutos.

He visto que tienes una AIA Guide to New York City. ¿Tienes pensado visitar o regresar a algún edificio en particular?

Oh, no sé. Hay un montón de mala arquitectura reciente en Nueva York. También en Chicago, como en Los Ángeles. [Señala por la ventana a la calle 54 entre la quinta y la sexta avenida] Esos edificios parecen estar bastante bien. Mi problema con la arquitectura moderna es la falta de decoración, y lo que compensa eso en el trabajo de los buenos arquitectos es proporción y ritmo, que es lo que hace que los edificios de Mies van der Rohe sean fantásticos, a veces. Entonces, si pierdes eso, parece simplemente una forma de hacer edificios baratos. Muchos de los llamados edificios posmodernos tienen también esa falta de decoración, como en la obra de Robert A.M. Stern, que podría decir que es casi un fraude. Son prototipos de edificios que no funcionan de ninguna manera. Quien sabe, quizás dentro de cincuenta años apreciemos esas cosas… o alguien lo hará.

Traducción del inglés de Miguel Blanco Hortas.

Declaraciones recogidas el 4 de junio de 2015.

Publicado originalmente en Film Comment, junio de 2015.