XCÈNTRIC 2015 (2)

«Un mundo sin historias, fuera de la narración: todo es Sensación, Materia». Entrevista con Régis Hébraud [fragmento]

Por Miguel Armas

Los Pascoleros - Tarahumaras 85 (Raymonde Carasco y Régis Hébraud, 1996)

 

Raymonde Carasco habla en ese texto que usaste para Gradiva Western (2009) de las «atopías cinematográficas», de un tipo de cine que sería un lenguaje universal…

Sí, esa idea explica la forma en que montábamos nuestras primeras películas, no hacíamos etnología ni cine documental, era lo que habíamos capturado y que dábamos a ver. Como se ve, es gente caminando, no hay nada más… esta relación con el cine existía antes de llegar a México. El cine, en ese momento, era aún el cine mudo para nosotros, el principio del cine. Nuestra primera grabación con sonido sincronizado tuvo lugar en 1987, es decir, diez años después.

En esos viajes a México, ¿los textos de Artaud estaban ya presentes?

Artaud está presente y se borra. Raymonde lo formula en términos amorosos: enamorarse de un pueblo, borrar toda referencia anterior. Ella cuenta que se olvida de Artaud desde los dos primeros viajes. La conmoción de estos dos viajes, en 1977 y 1978, se basa enteramente en el encuentro con ese pueblo. Ella cuenta que hasta el viaje de 1979 no reabrió Los Tarahumaras de Artaud, cuando da con el texto titulado Los ritos de los reyes de la Atlántida, en el que escribe: «He visto en Norogachi, al fondo de la Sierra Tarahumara, el rito de los reyes de la Atlántida tal y como lo describe Platón en las páginas de Critias». En ese momento, Raymonde retoma el vínculo con Artaud, tras dos viajes en los que había desaparecido. Es por eso que hicimos Tutuguri en 1979.

[…]

¿La gente no tenía miedo de la cámara o de vosotros…?

Miedo no, pero nos preguntaban qué hacíamos. Por ejemplo, cuando filmé los caminos, nos dijeron más tarde que pensaban que estábamos buscando oro. No conocían siquiera la función de la cámara, pero sabían que había buscadores de oro que habían venido con máquinas curiosas… yo simplemente hacía planos en picado para filmar la tierra.

Voy a responder más precisamente a esta cuestión de la cámara: en una sola ocasión tuvimos un problema, en la plaza de la iglesia. Fue una protesta, un grupo de personas que decían que no eran animales porque los filmábamos en un estado en el que no hacían nada, es decir, cuando no estaban bailando ni trabajando. En el trabajo, siempre pedíamos la autorización para filmar, incluso si no sabían ni lo que era eso… más tarde, en el rodaje de Los Pintos, en 1982, fuimos adoptados por ellos a causa de un conflicto con los mestizos. El contexto es el siguiente: mientras que en el pueblo sólo estaban los mestizos, pues ese es su lugar, los tarahumaras siguen siendo nómadas, viviendo en el valle y en la montaña. En la fiesta de Pascua, los tarahumaras toman posesión del pueblo, cortan el paso para que los coches no puedan entrar y se instalan para celebrar su fiesta. Los mestizos siguen ahí, nos ven grabando y no entienden por qué nos interesamos por los tarahumaras, por qué filmamos a los indios en lugar de a ellos. Nos dicen: «¡Pero son indios!». Hay un pequeño accidente que ocurre al principio, cuando los Pintos dan la primera vuelta al pueblo : los jóvenes mestizos compran rollos de papel que desenvuelven delante de la cámara para que no podamos grabar. Raymonde los aparta y los tarahumaras ven eso. Creo que en ese momento se dan cuenta de que estamos de su lado, que hemos elegido un bando. Después de aquello no tuvimos más problemas, estamos con ellos y eso se confirma en la noche de los Pascoleros, cuando los vemos bailar al amanecer: vamos a ver esta danza con dos etnólogos mexicanos, y los tarahumaras les piden que se vayan, pudiendo quedarnos nosotros dos. Creo que esto se decidió en 1982, en cierta forma nos adoptaron ahí. La noche de los Pascoleros es también muy especial, y Raymonde escribió un texto en cinco versiones diferentes en el que insistía mucho en el hecho de que nos habían permitido quedarnos: eso fue decisivo.

¿Los Pascoleros es la misma ceremonia pero durante la noche?

Más o menos, sí. Fuimos para la fiestas de Pascua en 1982 y rodamos Los Pintos. En 1985, volvimos en el mismo periodo de vacaciones para filmar Los Pascoleros, pero la fiesta que habíamos visto y filmado tres años antes había sido destruida por la presencia de la televisión, muchos turistas, coches… la ceremonia como tal ya no existía, había desaparecido. Preguntamos entonces dónde se pintaban los Pintos, y nos dijeron que en casa de Gervasio, uno de los hombres que vemos en Tarahumaras 78 (1979), que nos recibe en su casa, donde filmamos una primera sesión de pintura de los Fariseos. Allí aprendemos también que los Pintos se pintan en otro lugar, el mismo donde habíamos rodado Yumari (1985) el año anterior, en casa de Agustín. Vamos hasta allí para grabarlos y al principio están un poco intimidados por la cámara, pero no hubo problema porque estábamos invitados por Agustín, que ya nos conocía. Más tarde intentamos averiguar dónde se pintan los Pascoleros. Ocurrió lo mismo que en 1982: fuimos re-aceptados, pero la misma hostilidad de los mestizos continuó durante toda la noche, porque además los Pascoleros se pintan en el exterior. Los tarahumaras piden a los mestizos que nos dejen trabajar (a ellos pintando y a nosotros filmando) y grabamos lo que podemos alrededor del fuego, a una distancia muy próxima a los jóvenes que se pintan todo el cuerpo. Todo ocurre durante una noche horrible si la comparamos con la de 1982, tal y como lo cuenta Raymonde en sus diarios: el contexto es abominable, todo se ha vuelto más difícil… pero la imagen que obtuvimos es maravillosa, pude filmar los cuerpos de los Pascoleros en un magnífico blanco y negro, con la luz del fuego…

Yumari - Tarahumaras 84 (Raymonde Carasco y Régis Hébraud, 1985)

 

Yumari es una película de magníficos colores, y un año más tarde, con Los Pascoleros, es la primera vez que rodasteis en blanco y negro.

Sí, lo hicimos así porque sabíamos que íbamos a rodar de noche y fuimos preparados, llevamos película [Kodak] Tri-X. Era algo sobre lo que nos informábamos bien antes del viaje, porque allí no había ningún lugar donde comprar película. El blanco y negro permite siempre una sensibilidad más alta, si bien más tarde, para el rodaje de Ciguri (1996), en Kodak nos dijeron que ya contaban con película en color más sensible aún que la Tri-X, que utilizamos en los años 90.

Es algo a lo que volveremos más tarde, pero usted ha dicho que las imágenes en blanco y negro de Ciguri corresponden a las visiones de Artaud, a las descripciones que él da en sus textos…

Sí, pero no es lo mismo en Los Pascoleros. El blanco y negro aquí sólo busca poder filmar con muy poca luz, de noche. En Los Pintos, las imágenes del alba fueron filmadas en color, con una película sensible, pero el resultado no es igual.

[…]

¿La evolución formal de vuestras películas va en paralelo a la evolución de vuestra relación con los tarahumaras?

Sí. Nos hicimos amigos. Es algo que se ve bien en la escritura de Raymonde, concretamente en 1984, antes de rodar Yumari, cuando prepara la edición de sus diarios y escribe: « Artaud ha escrito lo que ha escrito… yo, finalmente, escribo la crónica de estas personas, Clemente y Regina, Erasmo, Juan… » Cuando volvimos en 1984, fuimos a saludar a nuestros amigos Clemente y Regina pero no estaban en casa. Nos dijeron que estaban desbrozando el campo de frijoles, fuimos hasta allí y no supimos qué decir. Los miramos trabajar desde el borde del cultivo, y como cuenta Raymonde, ella intenta algunas frases que se quedan en nada, y me atribuye a mí el hecho de haber desbloqueado la situación: me puse a trabajar con ellos, a arrancar la hierba. Fue un acto mágico, pues Clemente dejó de trabajar, se sentó al lado de Raymonde y se pusieron a fumar juntos (incluso si Raymonde nunca fumaba). Yo seguí desbrozando las judías con Regina. Es una forma de contacto que hacía que las cosas se pusieran en marcha entre nosotros.

¿Os hacían preguntas sobre vuestro trabajo?

No, no. La única pregunta de Clemente era: « ¿De qué lado es tu país ? ». Nos preguntaba eso en un valle donde no había sino « arriba » o « abajo », norte o sur. Yo no sabía cómo responder.

Ciguri 98 - La danse du peyotl (Raymonde Carasco y Régis Hébraud, 1998)

 

Ciguri 99 - Le dernier chaman (Raymonde Carasco y Régis Hébraud, 1999)

 

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Esta entrevista, realizada en París en marzo de 2014, será publicada en su integridad en el número 9 de la revista Lumière.