XCÈNTRIC 2015 (1): CAVALO DINHEIRO (COSTA)

La memoria en los pozos

por Moisés Granda

 

El cine de Pedro Costa está formado por historias sobre pioneros. No extraña, por tanto, que siempre mencione a Stroheim, Ford o Griffith. Sin ir más lejos, algunas de las fotografías de Jacob Riis que abren Cavalo Dinheiro podrían ser escenarios de algunas películas de Charles Chaplin: viene a la cabeza, forzosamente, The Immigrant (1917), aunque pienso más bien en Luces de la ciudad (City Lights, 1931), en los escenarios callejeros de delante de la floristería. También Demolition d’un mur (Louis Lumière, 1896): los restos de las cosas. Lo que era, lo que es y lo que se ha perdido por el camino: la memoria infinita, lo invisible e incontable, lo que ya solo pertenece al territorio de los sueños.

Volviendo al inicio del filme, son doce las fotografías de Riis; fueron tomadas en las catacumbas de Nueva York. Imágenes de gentes durmiendo en mesas, desmayados o posando erguidos en las geografías que habitan; edificios en ruinas y callejones estrechos. Retratos de emigrantes como el propio Riis, quién se marchó a América, tras un desengaño amoroso, con una cantidad ínfima de dinero que sus amigos le habían prestado, con la meta de encontrar trabajo como carpintero. En sus fotografías, busca situarse a la altura de aquellos que retrata, de igual a igual. Viviendo con ellos, trabajando con ellos, ayudándolos económicamente. Es una buena manera de introducir la labor de Costa: cineasta paciente, escultor de rostros y cuerpos en el tiempo. Hacia la mitad del filme otra serie de retratos emergerá, esta vez filmada por el propio cineasta y recubierta por una canción de Os Turabões, Alto Cutelo, que parece dividir el filme en dos partes. Son imágenes casi estáticas, que muestran a personajes descansando en patios interiores, sentados a la mesa o esperando que el agua hierva en la cocina, en su habitación, semiescondidos al fondo de una sala de estar o tendidos bajo plantas que parecen salidas de un filme de Jacques Tourneur. Una sinfonía muda a la que da voz la música.

En una entrevista reciente1, Costa cuenta cómo durante el rodaje de Casa de Lava (1994), en la isla de Fogo en Cabo Verde, en sus idas y venidas, ejercía de mensajero entre las islas y el Portugal continental, llevando cartas de unos familiares a otros, separados todos ellos por aguas oceánicas. Esas cartas se convirtieron en el germen de lo que sería desde entonces su cinematografía. Filmes entorno a la separación y la espera, sobre personas que luchan por una vida digna trabajando hasta desgastarse, a menudo sin documentos legales, hasta conseguir un puñado de dinero que les haga traerse a su mujer o a sus hijos, como Ventura con Zulmira, como Vitalina. Muchas veces, casi siempre, sin lograrlo.

Cavalo Dinheiro es un laberinto de tiempos y mazmorras regido por la anárquica memoria de Ventura, a la que la proliferación de partidas de nacimiento, fechas, permisos, visados y pasaportes tratan de lanzar anclas que se caen en la noche de los tiempos igual que él mismo se cayó en su día por el hueco de un ascensor malogrando sus esperanzas para siempre.

Se cayó por el hueco del ascensor, igual que su compañero David, mientras Benvido, el sobrino que sufre de ataques epilépticos, lo hizo de un tercer piso. Delgado prendió fuego a la casa familiar del Zambujal con mujer e hijos dentro, Lento rajó a un policía y ahora es alcohólico. «¿Qué nos van a hacer los policías?», le preguntan sus parientes a Ventura. «Nada, pues nuestra vida seguirá siendo difícil, seguiremos teniendo dolores, cayendo de terceros pisos y seguiremos volviéndonos locos».

En una emotiva escena en la que inicialmente Costa parece invocar la aparición (¿de entre los muertos?) de Judy/Madeleine en Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) –es el mismo marco de puerta envuelto en halo verdecino-, Ventura se encuentra con Vitalina. Vitalina Tavares Varela, de Figueira das Naus, que acaba de llegar de Cabo Verde para asistir al funeral de su marido, al que en realidad no asistirá ya que llega tres días tarde. Recibió la noticia de su muerte un 23 de Junio de 2013 de boca de su hermana Isabel, y nunca pudo unirse a él con vida en el continente. Vitalina narra, dentro de un primer plano negro marfil, donde sus ojos se esculpen en el espacio-tiempo, su terrorífico viaje en avión, una semana después de la noticia. Un trayecto en el que casi muere: sus idas y venidas al baño, el sudor, los pañales. Nombra a quienes la ayudaron, las azafatas y la señorita Filomena, su compañera de asiento.

 

Vitalina y Ventura. Ambos en el umbral, entre el mundo de los vivos y el de los muertos, trayendo el tiempo adelante y atrás a través de la memoria. Marzo de 1975 es el punto en que el calendario se difumina para dar lugar a un inventario de fechas y datos que amanecen repentinamente del pozo del tiempo, con lo vivido y el mundo de los sueños de la mano. Testimonios detallados, concretos: las cinco botellas de vino que Ventura bebió con sus hermanos en el Jardim da Estrela, el vestido de boda con velo y el anillo de oro que compró para Zulmira; la camisa roja que Vitalina regaló a su marido, Joaquim, el día de su cumpleaños. También hay historias de infortunios, y son la mayoría, historias de pérdidas y fracasos, como las que cuenta Benvido a su tío. Arlindo se llevó mujer e hijos a otra parte para sobrevivir, Piskiza sigue escondido en el bosque esperando recibir su paga, el desgraciado Germano murió triturado por una máquina. Mientras tanto el dueño de la empresa escapó y ésta entró en bancarrota.

«Los blancos siempre golpeando látigos contra nuestras espaldas», dice Ventura en un momento. «La sangre cae al suelo pero nadie ve la cuchilla», le replicará más tarde Vitalina. Como comentara Costa: «¿Dónde estaban los emigrantes caboverdianos, angoleños, santotomenses, durante la Revolución de Abril? Estaban confusos, perdidos, preocupados por el futuro. Tenían miedo de ser aprisionados por falta de papeles. Dejaron de soñar con poder traer a sus mujeres de las colonias y construyeron, ayudándose entre ellos, sus primeras barracas, clandestinas, en los suburbios de Lisboa»2. La escena del ascensor, memorable, va confrontando gradualmente a Ventura frente a la Historia de esos cuarenta años que su memoria omite. Ventura, como Katherine, frente a las estatuas de Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954). El sentimiento de revolución, en realidad, se disipó rápido para instaurar otra jerarquía, la del empresario que se marchó corriendo antes de la bancarrota. Siempre con el engaño y el eslogan entre medias: «Quédate cerca de mí y el tiempo se pasará volando» le dice el soldado, quien le habla de aceptar los sufrimientos. «Sufrimiento que se transformará en alegría para los hombres del futuro». Viene entonces a la memoria aquella memorable réplica de Jean-Luc Godard en Nous sommes tous encore ici (Anne-Marie Miéville, 1997), cuando llega con su mujer, interpretada por Aurore Clément, a un hotel y el recepcionista le dice: «¡Mire qué bello día hace!» y JLG contesta: «¡No me diga dónde tengo que encontrar la belleza!». Cuarenta años de simulaciones y fraudes. Ventura se comunicará con Zulmira: «Ha robado nuestro anillo de boda, nos ha robado la vida, dice que no estoy casado contigo, que nunca hemos tenido hijos, que nunca conseguiremos vivir». El cuerpo de Ventura se empequeñece frente a la estatua del soldado y su reacción no puede ser otra que las manos tapando la cara de Karin en Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) y las del niño Edmund que intenta evitar ver el horror en Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948).

 

1 Ferreira, F. «Guarda o meu silêncio para sempre. Entrevista a Pedro Costa», publicada en Expresso. Merci André Dias!

2 Op. Cit. Ferreira, F.