XCÈNTRIC 2015 (3): ANNA (GRIFI & SARCHIELLI)

Una revolución íntima

Por Moisés Granda

Anna (Alberto Grifi y Massimo Sarchielli, 1972-1975).

El actor italiano Massimo Sarchielli se encontró a Anna, de dieciséis años y embarazada de ocho meses, una tarde en Piazza Navona. Pensó que podría ser el sujeto de un filme y llamó a Alberto Grifi, cineasta italiano cercano a las posiciones de Carmelo Bene o el Grupo Zanzibar. El filme se llamó igual que su protagonista, Anna (1972-1975), y fue filmado con una videocámara de bobina abierta en 1972 y transferido en 1975 a 16mm con un aparato inventado por el propio Grifi al que llamó vidigrafo.

Las primeras secuencias de Anna reconstruyen el encuentro de Sarchielli con la joven, que va desvelando detalles de su pasado. Sabemos que es sarda, y que, ya embarazada, pasó un tiempo en Alemania, donde su novio murió. De vuelta en Italia, pasaba los días entre la calle y las comisarías hasta que se convirtió en el sujeto del filme que iba a donde ella iba y que era también a la vez su casa. Una casa, o más bien una cama, que necesitaba a todo precio. Así, Anna dependía de Anna y viceversa.

Esta es una película donde el plano no pesa. La cámara se arrastra por la realidad como una lupa sobre un mapa. Se revuelve y registra. Sigue los cuerpos, se centra en los rostros. Los lugares: la terraza de una cafetería, luego la casa de Sarchielli, la entrada al hospital empapelada de eslóganes revolucionarios. Se perciben las mismas turbulencias de aquella época del desencanto que fue el post-mayo y los primeros setenta. Hacia el principio de Anna, escuchamos a un joven airado alzarse, pero sus afirmaciones causan rechazo hasta entre los jóvenes del grupo. Ha estudiado arte, construcción e interpretación, ha realizado tres exposiciones y tuvo que robar dinero –cerca de medio millón de liras de su familia para evitar el servicio militar, lo que incluye el paso por prisión y un par de internamientos en manicomios–. Hacia el final del metraje, el personaje hará que pensemos en aquel al que Nicolas Maury daba vida en Les Amants réguliers (2005), de Philippe Garrel, quien seguramente haya visto Anna en los setenta. Ambos personajes están quemados, consumidos, aislados incluso dentro de sus respectivos grupos, quizá mudos y/o muertos algún día, pronto.

La película junta y, al mismo tiempo, distingue dos orillas, creando una forma mixta que hace que las intenciones de los cineastas choquen con lo imprevisible que emana de lo real y que podría abarcar desde un leve cambio de humor hasta el rechazo absoluto de la protagonista a ser filmada, el cual supone el final de la posibilidad de un filme tal y como fue concebido en su faceta inicial: el seguimiento de la joven Anna, que debería finalizar dando a luz en el hospital.

1) El documento. Forma la mayor parte de la película. Al estilo de Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961), se van alternando conversaciones con jóvenes, adultos y miembros del grupo de rodaje, encuestas a pie de calle y diferentes testimonios que comentan el estado de una sociedad que, como dice el hombre burgués que se enfrenta al loco, funciona en torno a «conexiones». Escuchamos hablar de derechos civiles, de pérdida de valores y moralidad y varios puntos de vista sobre la situación de Anna.

2) El relato. Esa medio-ficción que se forma alrededor de Anna: la historia de una joven «encontrada» por un equipo de rodaje y la retroalimentación que se genera entre ambas partes. En un principio, Anna es una invitada y se encuentra en una posición desigual. La cámara la filma en todas partes, ya sea en la ducha, en la cama o en un sofá. A medida que avanza el filme y que el parto se va acercando, Anna tomará las riendas de la situación y conseguirá hacer «su revolución». Una revolución puntuada por dos momentos inesperados que condicionan el filme (y que, en realidad, contra todo pronóstico, lo hacen tan significante). Primero, la declaración de amor de Vincenzo, el electricista, quien aparece desde una posición secundaria para acompañar de ahora en adelante a Anna en el plano como si fuesen efigies garrelianas: José, María y el vientre. Se convierte entonces en la parte mediadora entre Anna y el equipo. Quien escucha las cosas de un lado pero no se atreve a decírselas al otro, siempre comprometido con terceros y nunca consigo mismo. Finalmente, con la revolución en las calles llega el niño, Anna dará a luz en el hospital y prohibirá la entrada al equipo de rodaje. Vincenzo sí estará presente y asumirá felizmente la posición de padre de la criatura. Pero nunca esperará el abandono de Anna, poco después de marcharse a vivir juntos, quien lo dejará sólo con el niño. No cuenta con nadie que se lo pueda cuidar mientras trabaja, y se ve obligado a tenerlo sólo en casa ocho horas al día para, a la vuelta, encontrarlo llorando. Y con todo seguirá afirmando: «Cambiar a las personas no es justo. No se trata de juzgar si Anna lo ha hecho bien o lo ha hecho mal, cuidar a un niño es un deber».

Imágenes destacadas del set de Anna (Alberto Grifi y Massimo Sarchielli, 1972-1975).