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XCÈNTRIC 2012-2013 (14): VISIONES DEL CUERPO III: DWOSKIN

Oniroscopia

por Evaristo Agudo Molina

 

Bajo el lema «Visiones del cuerpo», Xcèntric ha presentado en tres sesiones obras germinales de cineastas en muchos casos mejor conocidos por trabajos posteriores. Ésta, la última de ellas, estuvo dedicada al primer largometraje de Stephen Dwoskin, Times for. Y en él vemos, desde luego, cuerpos y poco más que cuerpos, en habitaciones cerradas, dedicados a observarse, codiciarse o defenderse, a exhibirse y provocarse, al deseo y su consumación. Pero no es fácil determinar en qué plano debemos situar esa visión. No nos encontramos ante la mera materialidad, ante la realidad cruda de la carne, la simple y obvia presencia física de algo mostrado como estando ahí, en algún tiempo y lugar, como un peep show para el mirón sórdido (y en efecto Dwoskin ha sido acusado, en más de una ocasión e incluso por sus allegados, de sordidez), como ante un pobre filme proyectado en un sótano poblado por gabardinas y asientos manchados. Y no es la actual reputación de Dwoskin como auteur vanguardista aclamado por los más eximios intelectuales críticos la que se encarga de ello, sino la propia articulación de la película, demasiado rica, demasiado compleja como para tener por finalidad la burda presentación de su objeto como exento de toda mediación, como sashimi sobre un plato. No son cuerpos lo que Times for hace visible, sino el deseo mismo y las turbiedades psíquicas que con él se enmarañan. La película parece extender a todo su metraje el tratamiento que en un filme erótico o de terror al uso encontraríamos como señalizando escenas oníricas o de fantasía, de tal modo que su estatuto ontológico quedase así indeterminado. Como la visión o el recuerdo de un sueño, Times for provoca un efecto de desorientación. Sus imágenes se hacen esquivas, rehuyen la aprehensión por el intelecto y la memoria. La ausencia de diálogo, y con él de todo el discurso, verboso a menudo, de que suele acompañarse la representación literario-cinematográfica de lo erótico (piénsese por ejemplo en la saga de Emmanuelle o en Histoire d'O –que, aunque realizadas unos años más tarde, forman también parte del erotismo de los años 70 clasificado «S» en que se podría incluir este y otros filmes de Dwoskin–; pero también en Bataille o Duras...), hace que toda la carga de la interpretación pase por un intento de desciframiento a través de la imagen pura. El filme pone en marcha una fisiognomía de las pulsiones en que, como en el cara a cara frente al otro, debemos tratar de definir sus ademanes. El triunfo de Times for es la plasmación cinematográfica de esta experiencia. La nebulosa de indicios y conjeturas, de incertidumbres y amagos, de fintas y acometidas, toda la esgrima del encuentro, queda transpuesta en la forma misma de la película. Así, se abre un campo perceptivo en el que vemos rostros, gestos y poses con los cuales buscamos correlacionar sentimientos, aunque el juicio quede a menudo detenido, flotando en la duda. A la manera del alma cuando se pregunta «¿Será esto amor?», procurando asignar su justo nombre a algo que aparece todavía confuso, vemos el deseo, el juego, el placer o el disgusto, el rechazo o la acogida, entre signos de interrogación. De ahí surge la violencia del filme, su asalto a la intimidad.

Times for explora la figura de un eros flechador. Su paradigma es el de la heterosexualidad en que el macho asume el papel activo, hostigando a la hembra para que ceda a sus demandas, dándole caza. Pero la cámara no se sitúa en la posición del hombre, sino como un observador movedizo, ansioso cabría decir, que inquiere las expresiones masculinas tan a fondo como las femeninas, mimetizando vacilaciones oculares que las escudriñaran casi hasta el nistagmo. La preponderancia de la estructura «hombre que mira» (por llamarla con el título de una película erótica de Tinto Brass que también tenía origen literario, esta vez en Alberto Moravia) no viene de la mostración, sino de lo mostrado: el mismo hombre en cuatro citas con otras tantas mujeres. Con todo, la división en cuatro actos no es absolutamente neta. La película comienza con el primerísimo plano de la cabeza de un gato negro, que es después acariciado por una mujer mientras otra yace detrás de ellos. La imagen del brazo suspendido en el aire frente al gato es de una belleza subyugante, inexplicable, pero la película no volverá al felino. A continuación vemos un plano frontal de una mujer rubia que luce provocativamente un rojo de labios vivísimo, envuelta en luz blanca. Acerca su rostro en extremo a la cámara, se pasa veloz y repetidamente la punta de la lengua por el labio superior y vuelve a alejarse y acercarse varias veces, mientras la cámara se mueve y desenfoca y vuelve a enfocar. Todo esto acompañado de la imagen también frontal del hombre que la observa. En algún momento el rostro de él se crispa; uno diría que estaba tocándose. Más tarde llega el inserto de la orgía, de una textura visual distinta, en el que todos los cuerpos se juntan. Es muy amplia la variedad de recursos de la película, que parece de tanto en tanto transformarse. Así, en un cierto tramo, las caras son presentadas como fotos fijas, en blanco y negro, para cobrar movimiento después. La segunda mujer aparece vista a través de una cortina translúcida y juega a velarse y desvelarse. En un contrapicado total, con la cámara fija, las piernas de ambos abiertas, manos que acarician a través de la ropa interior los genitales el uno del otro. El momento del coito, con él encima, es mostrado de lejos, en una secuencia breve. Hay primeros planos del hombre mirando al objetivo desde arriba, el cuarto en penumbra, como si mirara a su pareja reclinado en el lecho, con expresiones que van de la ternura a la agresividad. El tercer encuentro tiene lugar en una cama con dosel, en un plano medio picado. La mujer parece oscilar de una emoción a otra, de una disposición a su contraria, de la alegría inicial al asco cuando mira a su compañero tumbado junto a ella, post facto. En otra secuencia, lances vestidos de alterne. Hay también momentos de un azul profundo, la faz glaseada de maquillaje de una de ellas, de medio perfil, cuya mirada se vuelve de súbito contra el espectador como diciendo «¡Te pillé!». Y, hacia la mitad, un corte a rojo oscuro, que llena la pantalla lisa para que surjan, como dibujados en ella, los contornos de unos ojos, una boca, el semblante entero. Tal vez a causa de la propia heterogeneidad de sus escenas la película adolece puntualmente de una leve torpeza, voluntaria quizás. Algunos planos del último encuentro, que es de todos modos el más brusco, podrían ser los de una grabación casera. En ellos la chica, forzada, es agarrada por las muñecas, la vemos de rodillas, en un tira y afloja con el varón, discutiendo con él tras instantes que parecían más felices. Y sin embargo esta escena contiene al final la imagen de mayor recogimiento, casi hogareña, de todo el filme: en una hermosa composición en profundidad, ambos duermen juntos; ella enfocada de hombros para arriba, tumbada con la cabeza hacia la izquierda del encuadre, con él detrás. A uno le gustaría llegar a poseer la película, física o mentalmente, para reencontrar y sumergirse en estos momentos punzantes o descubrir aún otros esquivos al recuerdo, habitar el ensueño; pero dada la falta de ediciones, ese es todavía un privilegio raro, y poco a poco, en la vigilia, el ensueño se desvanece. Cuando acaba, con un plano en retroceso desde dos faroles, uno azul y el otro rojo, que flotan en la negrura, y aparece el rótulo de cierre («London 1970»), no hemos conseguido traspasar sus barreras. Times for continúa recluida en sí misma, desmenuzando sus obsesiones y motivos. El cazador tiene la mente tan fija en sus asechanzas que es incapaz de ver nada salvo su presa. No es cine de transgresión, sino de cerrazón. Aísla una idea y la recorre exhaustivamente en todas sus dimensiones, pero sin abrirse a otros planteamientos, a la posibilidad de otras relaciones. Aunque muestre, incluso con crudeza, la verdad de su modelo, el modelo mismo permanece intacto.

A esta atmósfera oclusiva contribuye notablemente la banda sonora compuesta por Gavin Bryars, que en esta época, la de la gestación de The Sinking of the Titanic, se internaba en el terreno de la composición tras sus experiencias improvisatorias en el trío Joseph Holbrooke junto a Derek Bailey y Tony Oxley. Todo lo que oímos procede de ella, de suerte que el sonido que se acostumbra a llamar intradiegético queda obliterado. Al principio esa superficie sónica adherida a la imagen muda puede parecer prescindible, adiposa, mientras Bryars nos hiere los tímpanos con tonos de alta frecuencia y cajas de música repetitivas que se mantienen durante un tiempo que llega a lo excesivo, resultando, como dicen los ingleses, off-putting. Pero, como sucede también en ocasiones con la imagen, el espectador debe forzarse a resistir para alcanzar su sentido. La música llega entonces a ligarse íntimamente con lo que vemos; contribuye de forma esencial al entramado de la película, a producir el suspense psico-sexual que constituye su particular modo narrativo, y que sólo el conjunto de la percepción audiovisual proporciona. A menudo un cambio en el registro sonoro anticipa un corte que se da a continuación en la imagen, como si el montaje del filme viniera guiado por la música. Ésta consta, en distintas secciones, de notas sostenidas de órgano, ritmos quebrados de aire jazzístico, captaciones de radio, grabaciones que se diría proceden de ese exterior que no se nos muestra...

Viene a la mente, de nuevo, esa acotación liminar, «London 1970», que hace pensar en la escena psicodélica de aquellos años, reflejada por ejemplo en Performance (1970) de Donald Cammell y Nicolas Roeg, coincidente en fecha y lugar, y que tiene muchos puntos en común con Times for. Pero si Performance, pese a ser un notable filme, como lo es la banda sonora que para ella compuso Jack Nitzsche, no va en su lenguaje cinematográfico ni musical más allá de las convenciones del MRI, Times for se eleva en ambos aspectos a un nivel superior de abstracción, situándose en el ala más arty, pero también más izquierdista y predispuesta a abolir las barreras sociales, de ese ambiente cultural. Su Londres no es el de la parafernalia pop de The Rolling Stones, la resaca hippie y la jerga pseudoliberadora de supuestos gurús espirituales, sino el de la Scratch Orchestra de Cornelius Cardew o la London Film-Makers' Co-operative fundada entre otros por el propio Dwoskin, y en la que participaron otros cineastas como Malcolm LeGrice o Peter Gidal. En Heads, un corto de Gidal de 1969, aparecen, de entre treinta y un rostros, personajes de ambas vertientes, cuya distinción es meramente analítica: junto a Anita Pallenberg (protagonista de Performance con Mick Jagger), Charlie Watts, Pete Townsend o Marianne Faithful, están Gregory J. Markopoulos y el mismo Dwoskin, así como otros artistas como Francis Bacon, Richard Hamilton, Claes Oldenburg y el jazzman Thelonious Monk. También encontramos allí a la performer y cineasta Carolee Schneemann, una de las cuatro mujeres de Times for. A otra de ellas, Sally Gidal, la sospechamos también relacionada con el director de Heads. Es tentador intentar poner una biografía, una personalidad extrafílmica, a esos que tal como nos los muestra nuestro filme no nos atrevemos a llamar más que «un hombre», «una mujer». Poco sabemos de Verity Bargate, tan sólo que actuó por la misma época en un par de cortos de Bill Douglas (Striptease [1969] y Come Dancing [1971]), y nada de la misteriosa Carmel Court. El único que desarrolló de manera rastreable la profesión actoral fue el hombre, Maurice Colbourne, en cuya carrera destaca su papel en la maravillosa producción televisiva de la BBC The Day of the Triffids (1981). Sin embargo, nada es más contrario a la naturaleza de Times for que la exhibición del perfil público de sus participantes. Nada le concierne de cuanto ocurre cuando el ser humano tiene un nombre, un registro civil, un curriculum vitae. No le inquieta la mediación social de esa esfera pública, sino la que se incrusta en la esfera privada, donde cuanto más se singulariza el individuo en su experiencia más intransferible, más indeterminadamente universal deviene, en la oscilación entre lo innominado y lo tópico. La maniobra, que la evolución histórica ha llevado hasta lo trivial y ubicuo, de visibilizar lo íntimo, nos deja en Times for frente al lugar en que aguardan la mayor felicidad y el mayor riesgo, el anonimato de la libertad y el de la destrucción. De puertas adentro.