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XCÈNTRIC 2016 (6): LA VOLUPTUOSIDAD DEL MIRAR (II). JAMES HERBERT

El cuerpo de carne trascendental. Las películas de James Herbert

por Bruce Elder

Afterimages (James Herbert, 1989)

Pocos artistas del cine han dedicado como James Herbert su considerable talento a presentar una imagen del cuerpo sin detestar la carnalidad ni responder a su carácter animal o de tiempo limitado, valorándolo en exceso, o incluso idealizándolo, concibiéndolo a la manera de los gnósticos de nuestros días, espiritual y eternamente, sino aceptando simplemente su asombrosa naturaleza animal, incluso aunque los eleve a lo supermundano (sin embargo, se trata de un estatuto material).

Las películas de Herbert consisten, en primer lugar, en un número de «still/stilldimages» de dos tipos: en primer lugar, aquellas que no contienen otro movimiento que el del grano fílmico; y, en segundo lugar, aquellas que no contienen otro movimiento que el producido por el movimiento de una cámara sobre una imagen fija mientras se está filmando. Hebert, generalmente, mezcla pasajes que contienen una de esos dos tipos de movimientos limitados con pasajes que presenta movimientos tanto reales o (suele ser más habitual) alargados en el tiempo. Herbert crea sus películas tomando un fragmento de una serie de acciones espontáneas como las que vemos normalmente en las películas, en las que las personas y las cosas se mueven tal y como lo hacen en la vida cotidiana (quizá un poco más rápido o más despacio) y refotografía cada uno de los fotogramas varias veces. Cada fotograma se mantiene en la pantalla durante un breve instante, de modo que su movimiento se contrae; el efecto de desaceleración de la acción tiene que ver con el de la congelación y la prolongación de un instante.

Herbert trabaja en su filmación original utilizando sólo la luz disponible (tal y como la llaman los cineastas), confiando en la luz del día para los planos filmados cuando el sol está arriba y, para los planos filmados por la noche, en las lámparas que las personas utilizan normalmente para iluminar sus habitaciones, sus lugares de trabajo, etc. El uso de la luz disponible y de la cámara en mano le da un aspecto casi documental a sus películas. Otra cualidad de su filmación es el equilibrio entre esta apariencia documental y el hecho de que, en vez de filmar con su cámara a los habituales 24 fotogramas por segundo, Herbert lo haga a de 2 a 4 fotogramas por segundo. El ritmo retardado de la cámara posee el efecto de romper la fluidez de la acción que poseen las películas habitualmente. Una vez el laboratorio ha revelado la película, él refotografía el material que ha filmado, utilizando un dispositivo improvisado para imitar los dispositivos comerciales, conocidos como «impresora óptica».

Las imágenes refotografiadas no son necesariamente estáticas, pues se trata de un dispositivo parecido al que los cineastas utilizan en las impresoras ópticas para producir una «imagen congelada» a partir de un único fotograma dentro de un rollo, pudiendo transferir el movimiento de un rollo de película a otro. Gracias a esta flexibilidad, los cineastas de vanguardia utilizan a menudo la cámara y el proyector realmente como herramientas, tan vinculadas entre sí que la cámara puede tomar una foto del fotograma en la apertura del proyector para transferir una imagen de un rollo a otro. Los cineastas pueden sincronizar el movimiento de la película refotografiada y de la película en la cámara y hacer una copia de cada fotograma en un único fotograma del material en cámara, reproduciendo así la acción del fragmento original de la película. O pueden tomar una imagen de cada fotograma por segundo de la película refotografiada, o cada tres fotogramas, o cualquier intervalo entre los fotogramas que deseen; esto provoca el efecto de aumentar la velocidad de la acción. O bien los cineastas pueden usar dos fotogramas del original, o tres fotogramas, o el número de fotogramas que necesiten según cuál sea su objetivo; al repetir los fotogramas la acción se ralentiza. O bien pueden buscar combinaciones más exóticas, tomando dos fotogramas del primero, saltarse los dos siguientes y tomar dos fotogramas de cada uno de los siete fotogramas siguientes, repitiendo el ciclo una y otra vez.

Además, los cineastas pueden colocar filtros delante de las lentes de la cámara y alterar, un poco o mucho, el color de los fotogramas copiados. O bien pueden añadir color a las imágenes en blanco y negro, o pueden combinar partes de una imagen con partes de otra. Son el tipo de efectos especiales que usan los directores de fotografía, sirviéndose de una impresora óptica, con la que pueden simular que un actor sentado en un café o en un oscuro plató en Los Ángeles está sentado en la terraza de un café de París, combinando el plano con el fondo parisino. Esta técnica utiliza lo que los técnicos de efectos especiales llaman «travelling mattes», seleccionando un punto concreto en la imagen combinada que contiene un elemento de la imagen del fondo o un elemento del primer plano de la imagen.

No importa para lo que se utilice la impresora óptica, cualquier imagen que produzca poseerá una serie de características identificables. La refotografía expande el grano en la imagen; la impresora óptica convoluciona el grano de la imagen refotografiada con el grano del medio que la reproduce. La imagen posee más contraste, por lo que las sutilezas en el modelo de las formas por la luz se eliminan o bien quedan reducidas. La imagen resultante es un poco menos nítida y está menos determinada que la imagen que reproduce, puesto que las impresoras ópticas tienen lentes (a diferencia de las impresoras de contacto, que se utilizan para hacer las copias que se ven en las escuelas, en los cines, en los centros o en las galerías de arte), de modo que cada vez que la imagen pasa por la lente se degenera un poco, o bastante, cuando se utilizan lentes graduadas no industriales (como es el caso de Herbert). Este grano adicional y está ligera pérdida de resolución puede incrementar el interés estético que exige la imagen, intensificando su fisicidad. Una imagen impresa ópticamente pierde parte del brillo fotográfico que tanto molesta al cine comercial, y toma una textura más densa mientras que los rasgos de su superficie se vuelven cada vez más pronunciados. Herbert es consciente de esto, puesto que compara el hecho de hacer la refotografía de sus películas con el pintor que reelabora un cuadro completo, que, mientras pinta por encima, oscurece la capa que está por debajo, de modo que el conjunto de la obra se vuelve algo más sustancial.

Herbert se ha concentrado en la capacidad de la impresora óptica para presentar acciones ralentizadas o detenidas. Además, ha explotado las posibilidades de la impresora óptica para seleccionar, a partir de una matriz de fotogramas producida en la filmación en directo, y para prolongar y hacer que estén disponibles durante los instantes de un escrutinio dentro de lo que capturó originalmente como un flujo continuo de acción.

Herbert no emplea una impresora óptica de cualidades industriales, de todos modos. Como ya se ha apuntado utiliza una improvisada, por medio de los proyectores, la pantalla y la cámara. Su dispositivo consiste en un proyector instalado entre un metro y un metro y medio de una tabla blanca y una cámara sobre un trípode situada cerca del proyector, de manera que el eje de sus lentes forme una fila tan próxima como sea posible con las lentes del proyector. El proyector debe tener la cualidad especial de poder avanzar fotograma por fotograma, de modo que un único fotograma pueda detenerse en la pantalla tanto tiempo como sea necesario. Utilizando el trípode en el que se instala la cámara permite que la cámara pueda girar por el cabezal, de modo que puede establecer panorámicas o inclinarse a lo largo de la imagen. La cámara tiene unas lentes para realizar un zoom también, de modo que Herbert puede realizar un zoom y aislar algunos fragmentos del encuadre.

En lugar de luchar para minimizar los cambios aparentes que resultan de la refotografía, Herbert los exagera y les saca provecho. Incluso su forma de utilizar los desnudos está relacionada con el impulso transformativo que deriva de su obra (el deseo de crear trabajos que partan de la apariencia ordinaria de la realidad cotidiana), en parte porque muy raramente encontramos gente desnuda en la vida cotidiana, pero más aún debido a los diferentes comportamientos que manifestamos delante de la cámara cuando estamos vestidos o cuando estamos desnudos. Cuando nos encontramos desnudos y expuestos a la cámara, nos comportamos de forma diferente, colocamos nuestras piernas, nuestros brazos y nuestro torso de otra manera, hablamos de otra forma y nos sentamos de otro modo. Herbert estiliza el contenido de la imagen; y, incluso aunque esta estilización derive del mundo real que muestra, estamos más familiarizados con sus cualidades al haberlas observado en la pintura. Por eso, esta estilización de algún modo distancia la imagen fotográfica del mundo y se acerca a las composiciones que vemos en las pinturas tradicionales de desnudos.

Las películas de Herbert muestra una serie de paradojas. Por un lado, sus trabajos extraen las potencialidades transformativas del aparato cinematográfico, especialmente aquellas que derivan de la división del continuum del movimiento del mundo real en discretos acontecimientos registrados en fotogramas individuales. Por otro lado, sus trabajos poseen el poder especial derivado del registro espontáneo de los eventos reales.

El resultado de la síntesis de estos dos elementos es la mezcla. Puesto que la cámara está en marcha sólo durante la filmación original, cada fotograma presenta un segmento más altamente discreto de acción respecto a los fotogramas de una película convencional. Cada fotograma sucesivo parece casi una naturaleza muerta, un aspecto intensificado por las composiciones formales que Herbert, como pintor, dispone en sus figuras, por medio de la lánguida cualidad de las poses que prestan a las películas de Herbert una distintiva cualidad propia del sur, y por el hecho de que las personas en sus películas no consuman sus ansias sexuales o, incluso, salvo en raras ocasiones, se golpeen, se toquen, se acaricien, o se transmitan cualquier tipo de placer. Herbert describe esta cuestión en una entrevista:

«Los hombres deberían ser tan hermosos como las mujeres. Los objetos que se encuentran alrededor de la gente deberían ser sensuales e incluso deberían estar imbuidos por la sexualidad, no como símbolos, sino como un festín para el ojo. En mis películas, por ejemplo, no me preocupan asuntos específicos como qué está haciéndole este hombre a esta mujer, sino más bien el hecho de que a nosotros, como espectadores, se nos permita sumergirnos en un mundo totalmente erótico».

Los movimientos de la cámara de Herbert contrastan con la acción intra-escénica; a menudo, realiza zooms o mueve la cámara por la escena; el movimiento resultante, en la pantalla, confiere al tableau una cualidad animada, pero también melancólica, puesto que parece que habitualmente las operaciones técnicas de Herbert son la única fuente de animación de sus películas, y que sus personajes están perdidos en un limbo asexual (o, a veces, narcisista).

Lo que más importante, pues la fotografía original es bastante gestual y las figuras se mueven, aunque no en una continuidad regular para el ojo, es que a través de las series de fotogramas que componen un plano, no está siempre claro que el movimiento que estamos viendo provenga del movimiento de la cámara o del personaje. Las imágenes parecen dudar entre ser una naturaleza muerta animada por un movimiento de cámara (como hemos visto en innumerables películas sobre pintores y en la pintura) o el revelado plano a plano (una práctica habitual en el cine «experimental» en la que el cineasta utiliza una impresora óptica para imprimir cada fotograma original varias veces).

Este método genera una tensión bellísima. Uno puede sentir el intercambio radical que plantea este método creativo considerando su implicación en la forma en que «segmentamos» una película. Nuestra aprehensión de la forma de cualquier obra artística depende de un proceso de análisis del objeto en una serie de unidades básicas. Este proceso analítico proporciona la fundación de otro, en el que se forman unidades más grandes más allá de las básicas. Este proceso sintético es jerárquico y multiforme, puesto que la organización global de la obra (generalmente un objeto con un nivel inusualmente alto de complejidad) no surge inmediatamente de la organización de las unidades básicas. En lugar de combinarse estas unidades básicas en formas simples, estas formas simples se combinan en formas más comprehensivas, y estas formas complejas en otras aún más laberínticas, y así sucesivamente, aumentando los niveles jerárquicos. Yendo más allá, cualquier unidad, en cualquier nivel de la jerarquía de la organización de las formas, puede desempeñar un papel en diferentes organizaciones, tanto en el mismo nivel jerárquico como en otro diferente.

Los procesos de segmentación en parejas y de integración jerárquica son fundamentales para nuestra aprehensión de la obra de arte en cualquier medio. Su importancia es evidente en el uso analítico y creativo que los teóricos musicales y los compositores han realizado de las teorías de James Tenney (el mismo James Tenney que aparece en Fuses, de Carole Schneemann). A comienzos de los años 60, en la misma época en la que su condiscípulo universitario, Stan Brakhage, publicaba Metaphors on Vision, Tenney publicó Meta + Hoods, una obra teórica que desde entonces se convirtió en legendaria. Al final de la introducción, en la que sondea los nuevos recursos utilizados por los compositores del siglo XX, Tenney establece las bases de su propia teoría. La primera condición mencionada por [el gestáltico psicólogo Kurt] Koffa para la apariencia de orden, dentro de una «simulación de una confusa complejidad», es la formación perceptiva de unidades, «mantenidas en una segregación y en un relativo aislamiento respecto a las otras unidades». Esta será una conjetura básica en todos los argumentos que siguen. Y una de las primeras preguntas que debemos hacernos sobre los diferentes sonidos y sobre las diferentes configuraciones sonoras que tienen lugar en la música es: ¿qué factores han intervenido en su unidad o singularidad, y qué factores afectan a su «relativo aislamiento de las otras unidades»?

Tenney desarrolla las ideas fundamentales que asevera aquí en un poderoso conjunto de herramientas para el análisis de la forma musical. Podemos hacernos preguntas análogas en cuanto a la forma cinematográfica. ¿Qué factores cuentan en nuestra segregación, más allá del remolino de estímulos que nos presenta una película, con un particular subconjunto de ellos formando una unidad? ¿Qué factores afectan al relativo aislamiento de esta unidad respecto a otras, por ejemplo, y qué factores afectan a la solidez de la frontera que dibujamos alrededor de esta unidad? Los cineastas y los teóricos consideran generalmente el plano como la unidad básica de la construcción fílmica. (El fotograma individual es la unidad básica del material fílmico, según señalan los analistas, pero los espectadores muy rara vez consideran esta unidad material). Un cambio en el punto de vista, en la localización, en el tiempo o en el tamaño del plano determina el comienzo y el final de lo que un espectador corriente discrimina como una unidad separada. En resumen, discriminan entre unidades en base a los cambios entre un plano y otro, mientras que consideran que el cambio de un fotograma a otro es interno, una transformación continua que sucede dentro de la unidad básica, y no entre las unidades.

La idea de que el plano, y no el fotograma, sea la unidad básica de la composición fílmica recibe el apoyo de las convenciones sobre montaje, pues esas convenciones tienen que ver con las relaciones entre los planos, no entre los fotogramas. Pero podemos plantearnos las preguntas de Tenney también en cuanto a los planos. ¿Qué factores cuentan en la unidad de un plano y en la singularidad, y qué factores afectan a su relativo aislamiento respecto a las otras unidades? La obra de Tenney se apoya en la del pionero psicólogo gestáltico Wolfgang Köhler, en su formulación sobre cómo medimos el grado de similitud entre dos sonidos metálicos o dos secuencias. No podemos pedir un mismo rigor en las medidas de similitud entre dos fotogramas o dos planos, considerando la naturaleza de nuestro propósito, de modo que basta con decir que en cualquier medida de similitud que podamos analizar, el grado de similitud entre los fotogramas sucesivos en un plano casi siempre será mayor que el grado de similitud entre los fotogramas situados a cada lado del corte. Por supuesto, los cineastas utilizan normalmente una serie de estrategias para reducir las diferencias entre los fotogramas situados a cada lado del corte, pero incluso así las diferencias entre los sucesivos fotogramas dentro de un plano son casi siempre menores que las diferencias entre los dos fotogramas situados a cada lado del corte. Además, el grado de diferencia entre dos fotogramas consecutivos es regular, mientras que el grado de diferencia entre los fotogramas situados a cada lado del corte no lo es, y las diferencias entre los fotogramas sucesivos en un plano muestran lo que Tenney señala como una inercia de los factores que contribuye a identificar una serie como una unidad cohesiva; así, los fotogramas sucesivos de un plano muestran un perfil cohesivo de parámetro agregado (utilizando el término de Tenney), que se rompería al final del plano. Nuestra seguridad en que la diferencia entre los sucesivos fotogramas en un plano serían generalmente mayor que la diferencia entre los fotogramas situados a cada lado de un corte es tan grande que podríamos utilizar esa previsión para probar la validez de nuestras medidas de similitud.

La obra de Tenney, apoyándose de nuevo en Köhler y Koffa, nos enseña que también tendemos a agrupar unidades similares y a tomar como una separación entre las unidades esos lugares donde el grado de diferencia aumenta de repente; tal y como comenta Tenney, en referencia a la música, en un conjunto [de elementos sonoros], entre los que existen diferencias considerables a nivel de intensidad, los sonidos metálicos [las unidades elementales] tenderán a formarse según los elementos más intensos, como (1) los puntos focales y (2) los puntos de partida de esos sonidos metálicos.

En el cine, esto es lo que sucede normalmente al final de un plano: un plano presenta una serie de diferencias regulares y pequeñas entre los fotogramas y, entonces, en el corte, se produce un cambio mayor, impredeciblemente más inequívoco. La secuencia de esas diferencias pequeñas y regulares requiere que agrupemos esas series de incrementos juntas y que formemos una frontera en el punto marcado por el repentino salto en la diferencia entre un fotograma (el fotograma situado al final del plano) y otro (el fotograma situado al comienzo del siguiente plano). Podríamos especular sobre si esos grados de diferencia mayores o menores en el corte fortalecerían o debilitarían la frontera, de modo que podríamos encontrar cortes que casi sin marcas o que pasaran inadvertidos, cortes considerablemente marcados que todo el mundo notaría, y cortes de cualquier tipo entre ellos. Así, una teoría gestáltica del cine análoga a la de Tenney para la música podría proporcionar un reporte sobre por qué consideramos el plano como la unidad fundamental de una película convencional y por qué los planos se combinan en jerarquías para formar secuencias, escenas y películas completas.

Comparen la construcción de las películas de Herbert con otras que cuenten con unas composiciones más ortodoxas. Como filma a una velocidad bastante lenta, la acción proyectada se acelera (lo que en la realidad sucede en un segundo dura en la pantalla una doceava parte de segundo, mientras que la acción fue filmada a dos fotogramas por segundo y se proyecta a la velocidad habitual de veinticuatro fotogramas por segundo). Las diferencias entre los fotogramas sucesivos en las películas de Herbert son, por consiguiente, inusualmente grandes; el manejo gestual de la cámara de Herbert agranda aún más esta diferencia. Y lo que es todavía más importante, el carácter gestual de la cámara y los intervalos normalmente largos entre las sucesivas exposiciones crean inusuales variaciones en los niveles de diferencia entre los fotogramas sucesivos; los perfiles de parámetros agregados de una serie de fotogramas sucesivos son menos cohesivos de lo habitual. Esta amplia y fluctuante diferencia entre los fotogramas sucesivos provoca que, en nuestra percepción, cada fotograma sea independiente o, al menos, casi independiente.

Este modo de visión contraviene nuestras expectativas en cuanto a la segmentación de la película, ya que esas técnicas atenúan los factores gestáltico que provocan que percibamos los fotogramas sucesivos que forman un plano único como una unidad integrada. Aprehendemos la película resultante como una serie continua de fotogramas que presentan una serie continua y fluctuante de intervalos de un fotograma al siguiente (de modo que el perfil de parámetro agregado para los factores relevantes es menos cohesivo y la influencia del factor que Tenney llama inercia decrece). Algunos fotogramas tienden a quedarse aislados y otros tienden a fundirse para formar una unidad agregada. La alteración de la serie de pequeños incrementos, puntuada por un salto repentino en el grado de diferencia (un fenómeno que está relacionado con lo que Tenney llama «el factor de intensidad», uno de los factores que nos permite identificar un acontecimiento con el punto de partida de una unidad elemental), aparece muy pocas veces en las películas de Herbert, por lo que no podemos dividir sus películas en los segmentos de planos como se suele hacer en las películas convencionales. De hecho, los sucesivos «tableaux» de sus películas adquieren una serie de relaciones variadas.

Por otro lado, una «toma» individual en el paso a la refotografía, en el que la cámara se mantiene fija o realiza una panorámica o se inclina continuamente plantea esos síntomas gestálticos que nos animan a ver los fotogramas sucesivos que forman la «toma» como una unidad cuasi-discreta y cuasi-aislada. A partir de aquí, el grado de diferencia de un fotograma a otro es tan regular como ligero; los perfiles de parámetros agregados en una serie de fotogramas sucesivos son relativamente cohesivos. Por lo tanto, veremos la película segmentada en unidades por la refotografía. Cada movimiento continuo de la cámara, cada panorámica o inclinación, o cada avance continuo de la cámara forma un plano independiente. Al refotografiar un único fotograma o una serie de fotogramas, como resultado se forma una unidad cuasi-discreta. Que algunas secuencias refotografiadas deriven de un único fotograma, o sólo de unos pocos fotogramas, influye en la impresión principal de que la película consta de un número de naturalezas muertas, poblados de una serie de deliciosos desnudos, que Herbert ha refotografiado a la manera en que los documentalistas de arte filman las pinturas. El inusual alcance del intervalo entre los sucesivos fotogramas, como ha sugerido Tenney, cuenta con el efecto de aislar cada uno de ellos, fortaleciendo la impresión de que el carácter de la obra consiste en una serie de cuadros.

He exagerado, o más bien he homogeneizado el resultado siendo demasiado general. Porque aunque Herbert filma de una forma que atenúa las características gestálticas que nos llevan a percibir los fotogramas individuales que forman el plano como unidad, no las elimina por completo. Hay varias relaciones entre los fotogramas sucesivos del material original, de modo que a veces el grado de diferencia entre los fotogramas sucesivos es más regular, y a veces menos (dependiendo de una variedad de factores, principalmente la velocidad real de la cámara, cualquier cambio en la velocidad de la cámara durante la filmación, o cuánto movimiento haya en el plano). Generalmente, los fotogramas filmados en una única toma se parecerán más a los otros que los fotogramas de los diferentes planos, y el movimiento de los cuerpos dentro de esos fotogramas seguirá siendo regular.

Así, hay una tensión entre dos órdenes gestálticos en las películas de Herbert, uno que procede de la imagen original y otro de la refotografía. Dependiendo de las vicisitudes de la imagen y de la refotografía, uno y otro vienen al frente. (De nuevo, podemos desarrollarlo en base a los términos gestálticos, dependiendo del grado de similitud entre los fotogramas sucesivos del plano original en comparación con el grado de similitud entre los fotogramas sucesivos del plano refotografiado, con la condición de que el grado de similitud resultante de la imagen original cuente con un peso mayor que el grado idéntico de similitud resultante de la refotografía). A veces, vemos las películas como una serie de cuadros (muchos de ellos naturalezas muertas, pero no todos) que Herbert ha refotografiado, a veces las vemos como planos filmados uno a uno, a veces como algo situado entre una cosa y otra. Sentimos un considerable placer al notar las relaciones cambiantes entre las diferentes secuencias, puesto que el orden gestálticos impuesto por la refotografía se afirma con más fuerza y retrocede para permitir que el creado por la imagen original venga al frente. Por tanto, existe una relación apofántica entre los dos órdenes gestálticos, surgiendo uno de la imagen original y el otro de la refotografía, y habiendo una relación entre las dos formas o las dos estructuras que resultan, si bien cada relatum es necesario para el otro, puesto que mientras que uno viene al frente, el otro retrocede. La tensión entre los dos niveles es la fuente de interés principal en las películas de Herbert.

De todos modos, podríamos afirmar algo parecido en cuanto al montaje de cualquier película. La tarea de un montador consiste en modular el alcance de la diferencia entre los fotogramas situados a cada lado del corte. Dependiendo de lo fuerte que sea la marca de los cortes al final de cada plano en una serie, los niveles gestálticos creados por el montador se afirmarán en un alcance mayor o menor, imponiéndose con una fuerza mayor o menor en el nivel gestáltico creado por la imagen original. Los montadores y los cineastas juegan con esto, a veces marcando el final de los cortes con más fuerza, enfatizando así el montaje (siguiendo de este modo las recomendaciones de Eisenstein) o, en otras ocasiones, atenuando la fuerza del corte, forzando así a que disminuya el nivel gestáltico creado en el montaje. Podríamos extender nuestro análisis aplicado a las películas de Herbert a otras películas con otras construcciones más convencionales. Lo que distingue las películas de Herbert en particular son las cualidades estructurales que poseen, no presentes en las películas construidas más ortodoxamente, las cuales derivan del hecho de que Herbert haya expandido los límites de sus principios de composición hasta los microniveles más ínfimos. Sus métodos de filmación crean una serie de fluctuantes diferencias de un fotograma a otro. Su método de refotografía le permite trabajar con cualquiera de las más pequeñas unidades de organización (por ejemplo, con cualquier fotograma individual). Su control de los microniveles de organización le proporciona una interacción enormemente más compleja entre las dos organizaciones gestálticas que interactúan en sus películas. La impresión (a veces más fuerte y a veces más débil) de estar viendo una naturaleza muerta refotografiada a la manera en que los documentalista de arte refotografían las pinturas y la impresión que sentimos en otras ocasiones (esa, también, a veces más fuerte y a veces más débil) de estar viendo una filmación plano a plano en directo son importantes. Las películas de Herbert dan a menudo la sensación de que una imagen, registrada del mundo real, vuelve a la vida. Recientemente, Herbert ha trabajado cada vez más con los videográficos. Usando esta nueva tecnología, ha desarrollado una serie de técnicas para reanimar las pinturas históricas y, además, otras técnicas para incluir los desnudos que pueblan sus películas dentro de esos cuadros históricos. Casi todas las personas que posan desnudas en sus películas poseen cuerpos delgados y bien definidos, recordando los desnudos clásicos, sobre todo en el caso de los jóvenes. La cualidad clásica de los personajes que filma Herbert, su uso de la naturaleza muerta y de los viejos edificios como localizaciones y, más recientemente, su uso de los videográficos dejan claro que Herbert ve que sus películas pertenecen a la tradición pictórica de los estudios del desnudo.

La obra videográfica deja claro retrospectivamente que, desde el comienzo, las películas de Herbert se comprometieron con las paradojas implícitas en la temporalidad del cine. Una foto y una película imparten diferentes cualidades temporales. Una fotografía parece presentar un momento extraído del flujo temporal por parte del cineasta; hace que volvamos a conocer este fragmento del pasado y nos permite retroceder y ver lo que ha sucedido. Una película, por otro lado, parece traer de nuevo el pasado a la vida, parece re-presentarla al menos para permitirnos experimental como lo que la película describe como una mezcla particular de pasado y presente. En su máxima potencia, una película puede hacernos ignorar el pasado de lo que re-presenta, nos hace sentir que lo que vemos está totalmente presente. El interés de Herbert por la imagen desarrolla la tensión entre el tiempo fotográfico y el cinematográfico. Su interés en el tiempo cinematográfico establece un punto de contacto entre las películas de Herbert y las de los cineastas estructuralistas.

Herbert comenzó a hacer películas en la tensión del modernismo, caracterizado por poner un énfasis especial en la auto-reflexividad, que alcanzaba su apogeo. Los artistas que participaron en este movimiento se preocupaban por hacer trabajos cuya forma construyera las verdaderas características materiales del propio cine, dando lugar a formas que, por ejemplo, tuvieran su base en los patrones característicos y en los movimientos de las partículas o de las aglomeraciones del grano que compone una imagen, o en el uso de la cualidad del movimiento ilusorio que un fotograma sucede a otro en la pantalla (como hizo David Rimmer en Surfacing on the Thames, en un efecto bastante sorprendente). Muchos cineastas asociados con este movimiento, como Ernie Gehr, Ken Jacobs y George Landow, utilizaron impresoras ópticas (o, más a menudo, mecanismos que imitaban a las impresoras ópticas, puesto que eran muy caras), sirviéndose de la refotografía para expandir las características del fotograma individual y para insistir en que debemos considerar el fotograma como la unidad más pequeña de una composición cinematográfica. Estas obras habitualmente utilizan la tendencia de las impresoras ópticas al «alejarse» de la imagen concreta, reconocible, para producir una forma visual más abstracta. Las obras clave de este canon, obras como History o Still de Ernie Gehr y Tom Tom, the Piper’s Son de Ken Jacobs, están formadas por imágenes que poseen, de una forma atenuada, algunas de las características definitorias de las formas abstractas visuales. Las películas de Herbert no forman parte de este movimiento. No se suscribe a las mismas premisas teóricas como lo hicieron esos cineastas, ni utiliza la impresora óptica para producir imágenes abstractas o casi abstractas. Sus películas disfrutan con el placer de las personas representadas. Sin embargo, una preocupación autorreflexiva hace surgir una paradoja, entre la fotografía fílmica y el tiempo cinematográfico, conectando las películas de Herbert con las del movimiento estructuralista. La tensión que crea Herbert extrayendo impresiones simultáneas al entender sus películas como series de naturalezas muertas de hermosas figuras desnudas irrealistas (tanto masculinas como femeninas), y el hecho de que su material esté filmado plano a plano en directo a partir de figuras reales situadas en un espacio y en un tiempo reales evoca un conflicto entre dos estructuras de tiempo fenomenológico. La sensación de que estas imágenes siguen siendo naturalezas muertas evoca una época que se presenta a sí misma como la época que evoca la fotografía, como un fragmento de un tiempo pasado. Es como si mirando la imagen viéramos un fragmento de tiempo pasado, preservado y adelantado al presente; este fragmento del pasado parece ocupar el presente sólo como aspirante, pero lo hace con tanta fuerza que la relación con el pasado se sigue manteniendo. La sensación de que las imágenes de las películas de Herbert sean versiones filmadas plano a plano y en directo evoca la impresión de que Herbert hubiera llevado un fragmento fuera del pasado hacia fuera del tiempo mientras que llevaba la filmación original al presente; nos hacen sentir, a menudo, que ha re-presentado el pasado literalmente. A pesar de las tendencias historicistas de Herbert, sus escenas filmadas en directo, plano a plano, parecen tomar su lugar en la legitimidad de un presente completo (o al menos casi completo), no como aspirantes cuya lealtad esté relacionada con el pasado básicamente. La belleza de sus desnudos, con quien el espectador comprensiblemente se identifica haciendo suya esta belleza, eleva esta sensación a la inmediatez. Cuando establecemos esta relación inmediata con ellos, deseamos congelar la imagen para que la identificación pueda perdurar. La película responde a nuestros deseos y detiene la escena. Entonces, debido a la apofántica relación entre los dos niveles gestálticos de la película y los niveles de tiempo asociados con cada uno, la relación inmediata que tenemos con la imagen se disuelve y la imagen retrocede hacia el pasado del que procedía. Cuando esto sucede, los desnudos toman la cualidad de la trascendencia con la que se comerció en la pintura impresionista. Las conmemoramos, pero a costa de su inmediatez.

Herbert ha usado la refotografía y la ha transformado a partir de una estrategia formalista en un proceso intensivamente sensual. Incluso su cámara, sostenida entre las manos, es intensamente física, tan física como la de Stan Brakhage (con quien estudió en la Universidad de Colorado en Boulder). La forma de Herbert de sostener la cámara durante la filmación proporciona una cualidad física al movimiento. Hace de la cámara una extensión de su cuerpo, del mismo modo que los pintores expresionistas abstractos hacían de su brocha una extensión de sus cuerpos. Por lo tanto, las películas de Herbert no parecen tan preconcebidas como las películas estructuralcitas de los años 70; la imagen original posee la cualidad de la espontaneidad revelada por la impresora óptica. Más exactamente, el efecto de la sucesión de las formas que Herbert construye con la impresora óptica es paradójico tanto respecto a la contención como a la liberación de la energía del gesto original y espontáneo. La refotografía contiene su energía porque el fotograma atrapa la acción del acontecimiento profílmico. Al mismo tiempo, la refotografía libera la espontaneidad del fotograma porque mantiene la espontaneidad de la imagen compuesta en la pantalla durante una duración extendida, dando lugar a la naturaleza casual de una composición más evidente. El hecho de utilizar la impresora óptica para aislar los fotogramas individuales de su contexto proporciona a estas características paradójicas una fuerza adicional, porque la textura de las imágenes es más evidente que en los típicos planos de las impresoras ópticas comerciales.

Las formas que utiliza Herbert, en su mayor parte, no anclan las imágenes en una narrativa o incluso en una representación de acontecimientos; es más, su uso de la impresora óptica asegura que cada vez que crea una naturaleza muerta los fotogramas escapan de la secuenciación de la acción en vivo del cine (que produce una serie de fotogramas que, cuando se proyectan a cámara lenta, invitan al espectador a seguir el desarrollo de algún gesto). La prolongación de las acciones y de los gestos concentra nuestra atención en la composición de los tableaux, puesto que nuestro interés en los arabescos descrito por algunos movimientos se funde en un único fotograma (representando un único momento de la acción) que se mantiene estático durante un periodo prolongado. Este énfasis en la composición hace que las imágenes de Herbert parezcan cándidas y directas, y que su belleza, a pesar de la formalidad de sus imágenes, sea casi fortuita. Su belleza parece más bien un producto del mundo natural o animal que el resultado de un cálculo por parte del cineasta y de su destacable capacidad para crear una forma. Esta es una de las razones por retrata los desnudos, pues mientras que los trascendentaliza, no los idealiza.

La prolongación de las imágenes aisladas de los desnudos en las películas de Herbert parece un simple dispositivo para conseguir los objetivos más simples, revelar la belleza de las formas desnudas. Esta apariencia es engañosa, por supuesto, pues Herbert ejerce un enorme control en la construcción de sus películas, controlando los fotogramas originales que aparecen en la película y el orden en el que aparecen, los movimientos de la cámara, la duración exacta de cada imagen separada, los elementos de la imagen afectados por la refotografía, lo granulados, afilados, contrastados, saturados o naturales que sean los colores. Sin embargo, aunque sea engañosa, la impresión es importante, pues sugiere una bondad de la existencia, una bondad que no depende de los objetos elevados de acuerdo con un reino ideal.

No importa qué técnicas particulares de impresión óptica emplee un cineasta o cuáles sean las características precisas de las formas que desarrolla, pues la refotografía siempre incorpora dos momentos en la imagen, producidos en el momento en que el cineasta filma la imagen original y en el momento en el que el cineasta refotografía el material. Cuando los cineastas utilizan una impresora óptica, en realidad filman imágenes que pertenecen a una época anterior. Muchos cineastas estructuralistas encuentran desconcertante esta colisión de temporalidades, pues su aspiración consistía en crear una forma que no hiciera que el espectador se saliera del tiempo real de la película, proyectada hacia un tiempo ilusorio. Se han esforzado en configurar una obra que se presente como perteneciente únicamente al momento exacto de la proyección.

La mayoría de los cineastas de vanguardia que han usado la impresora óptica, han empleado una de las dos estrategias para contener y limitad esas temporalidades conflictivas. Una ha consistido en usar material de películas primitivas. Uno de los placeres que encontramos en las películas primitivas es la extraordinaria otredad de lo que vemos. Miramos al pasado y vemos edificios, automóviles, vestidos, y, lo más importante, cuerpos que evocan el agridulce reconocimiento de una época que, aunque quizá fuera más austera, más regulada y parsimoniosa que la nuestra, desapareció, perdiéndose la variedad que aportó al mundo. La otredad de los cuerpos que vemos en las películas primitivas explica la fascinación que la mayoría de la gente siente viendo películas de boxeo o las inocentes películas de serpenteantes bailes de los comienzos del cine. Muchos cineastas de vanguardia han hecho películas que utilizan esto incorporando material primitivo a sus trabajos, y varios de los que incorporaron material primitivo a su obra utilizaron impresoras ópticas para apropiarse de las imágenes. Cuando refotografiaron el material primitivo, a menudo lo hicieron plano a plano (como Ernie Gehr en Eureka). Por las razones gestálticas mencionadas arriba, sus reimpresiones hacen que las imágenes pidan de forma más conmovedora la atención hacia una época pasada.

La segunda estrategia que los cineastas de vanguardia han desarrollado tiene como finalidad consolidar nuestra experiencia con sus películas en el presente. La táctica más común para conseguir esto ha consistido en enfatizar el aumento del grano, con la suciedad y con las superficies rasgadas que aparecen inevitablemente cuando el cineasta copia un fragmento de su película en cualquier parte, pero sobre todo en una «habitación limpia», aireada y filtrada. Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc. de George Landow representa esta tendencia, y S:Steam:S:S:ection:Section:S:S:Ectioned de Paul Sharits hiperboliza las técnicas que los realizadores de estas películas han empleado habitualmente. Los cineastas que representan esta tendencia eligen generalmente imágenes discretas para realizar la reimpresión, de modo que la suciedad y los rayones que surgen en la reimpresión son especialmente prominentes.

La tercera estrategia (ejemplificada en Apparent Motion, de Paul Sharits) consiste en evitar por completo cualquier imagen, ya que cualquier imagen, al ser una descripción de algo que existe extra-pictóricamente, amenaza con evocar un tiempo que no es el tiempo de la visión. Los cineastas que han utilizado esta estrategia han usado la impresora óptica como una herramienta autorreflexiva y analítica con la que examinar la propia materia de la película. Las formas no-representacionales que han desarrollado reflejan sus intereses en la materia del cine y en las estructuras autotélicas.

Herbert no usa ninguna de estas estrategias. De hecho, aumenta la tensión entre las dos temporalidades y construye las paradojas en cada punto de su interrelación. La cualidad física de la filmación y la belleza de los desnudos de Herbert otorgan inmediatez y franqueza al acontecimiento profílmico. Por esos sus películas no nos apelan como si su satisfacción fuera inmediata. Prolonga los fotogramas individuales del material en la subsecuente refotografía, confiriéndoles el carácter de naturaleza muerta. Esto los imbuye en el encanto de algo que pertenece al pasado. Por las razones gestálticas mencionadas arriba, las unidades formadas en la refotografía (es decir, en los planos refotografiados) parecen privilegiarse y servir a los constituyentes básicos del cine, haciendo así que los acontecimientos de la película pertenezcan al presente. Si bien es cierto que, paradójicamente, también sentimos los acontecimientos refilmados como algo incuestionablemente distante, pues ciertamente parecen a menudo naturalezas muertas que presentan escenas trascendentes como las de las pinturas tradicionales. Consecuentemente, en todo caso, los propios acontecimientos y las representaciones de la película toman las características de los acontecimientos que pertenecen al pasado.

Herbert, evidentemente, se toma su interés en la capacidad de una imagen para evocar fuertes impresiones sobre el mundo antiguo. Su interés por la imagen recuerda al de los artistas pre-impresionistas por la belleza super-cotidiana. A menudo Herbert, y especialmente en sus últimas películas, coloca a sus modelos en poses y posturas reminiscentes del imaginario del Renacimiento o del arte romántico. Además, las figuras de las películas de Herbert, como en las figuras de las pinturas pre-impresionistas, son extraordinarias y muy poco realistas, muy hermosas. Herbert le saca partido a la capacidad de la impresora óptica para reencuadrar y para reconstruir la imagen, para crear una composición más formal. El equilibrio y la armonía de la composición formal y la belleza no realista de los sujetos de la pintura tradicional son las características más importantes de la obra de sus predecesores artísticos contra los que los pintores impresionistas se rebelaron. Estos vieron esas estrategias como dispositivos para desvincular esa obra de arte del reino de lo cotidiano, elevando su contenido a la esfera transcendental. Pelearon para devolver la pintura a la tierra. Para ello, repudiaron el uso de las composiciones formalmente equilibradas en torno a los ejes centrales, enfatizaron las diferencias entre la forma pintada y el mundo cotidiano, y las reemplazaron reduciendo el poder del centro y los ecos entre los bordes que limitaban el encuadre, utilizando una materia extraída del mundo cotidiano y técnicas que prohibían las oscuras capas de fondo y el uso de los colores primarios, a menudo yuxtapuestas en parejas complementarias para indicar su preocupación por las materias fugitivas, entendidas como una luz oblicua, y, en general, para enfatizar los efectos de la luz.

Herbert rechaza esos dispositivos porque le fascinan las imágenes tradicionales de tipo trascendental. No obstante, además de utilizar algunas de las cualidades de las imágenes tradicionales, sus trabajos poseen algunas cualidades que entran en conflicto con los efectos que crea utilizando las composiciones tradicionales. La fisicidad de las imágenes, presente en un grano protuberante, el uso de la luz natural o disponible, los orígenes documentales de la cinematografía y, por encima de todo, los mecanismos identificativos de sus hermosos desnudos movilizan toda la obra para hacernos responder a las imágenes como si fueran verdaderas re-presentaciones, como si fueran imágenes que recrean en el presente lo que describen. Más que resolver el conflicto a favor de uno u otro, Herbert desarrolla tanto las mencionadas tendencias como extrae la tensión de su interrelación. ¿Pero en qué consiste exactamente la naturaleza de la interrelación entre ambas?

Herbert es un cineasta muy romántico, y este sentido de la beneficencia de la existencia y de la gloriosa belleza de la carne humana funciona dentro de este romanticismo. Para Herbert, las imágenes de la juventud, de los desnudos impresionantemente hermosos, no sólo nos maravillan. Sus hermosos modelos parecen estar a menudo aislados los unos de los otros, incluso cuando se abrazan o se acarician. La filmación puede proporcionar una cualidad física a las imágenes y darles el poder de mover nuestros afectos; sin embargo, su éxtasis parece desmaterializarlas. La lenta velocidad que crea por medio de la refotografía puede hacer parecer que la cámara acaricia la piel provocativamente, pero también parece, de algún modo, que los cuerpos están más lejos. Parecen, paradójicamente, tanto animales como ángeles, de manera que la tensión entre ambos es realmente exquisita. Esta cualidad paradójica de las películas de Herbert parece registrar la tristeza mortal que todos sentimos a veces respecto a la belleza perdida de los jóvenes cuerpos atractivos.

También los poetas románticos han expresado repetidamente el terrible dolor de anhelar un mundo ideal que su naturaleza mantiene separado, o el dolor de anhelar volver a construir el mundo en base a un ideal, incluso siendo incapaces de hacerlo (mientras que el reconocimiento de su incapacidad conduce a su auto-parodia). Han frecuentado el dolor tan a menudo que su expresión ha recibido el nombre de «ironía romántica». En Ode to a Nightingale Keats expresó el deseo de ser transportado con las «ciegas alas de la poesía» lejos de un reino donde sólo hay fatiga y fiebre, y donde la inquietud es algo habitual.

«Donde la parálisis agita unos pocos, tristes, últimos cabellos grises,
donde empalidece la juventud, se vuelve tenue como un espectro y muere,
donde el mero hecho de pensar llena de dolor y de una desesperación que pesa en la mirada,
donde la belleza no puede conservar el brillo de sus ojos
o un nuevo amor languidecer en ellos más allá del mañana».

Así es también en el momento inevitable cuando se aborda su solidaridad por medio del sonido de la palabra «desolado», lamentándose por la realidad del lamentable estado del reino que debe habitar, y su reconocimiento de que «la fantasía no consigue engañarnos tanto, duende falaz, como lo hace la fama». Ode to a Nightingale es un espléndido ejemplo de la ironía romántica. Ode on a Grecian Urn nos proporciona otro ejemplo: la urna griega de Keats es inmutable en un mundo de putrefacción y decadencia, como ejemplo del poder de la belleza para salvar a un objeto del reino de la transitoriedad y para elevarlo a la esfera de la perfección, la esfera donde nada cambia. Así, leyendo el poema, advertimos que el poeta vive en un mundo caracterizado por la impermanencia y la volubilidad, por lo que reúne la serie de imágenes más conmovedora de la decadencia y la fugacidad. O Spenser, que le hace pensar en Spenser, y Keats le pide a su predecesor que se quede con él, por lo que el oído de Spencer puede mejorar el suyo y permitirle lo mejor: «to refine / Some English». Entonces, conociendo muy bien la excelencia de Spenser, lamenta:

«Pero la poesía de Elfin es imposible
Para un habitante de la fría tierra
Para subir como Febo, con sus plumas doradas
Con sus alas de fuego y haciendo de su alegría una mañana
Es imposible escapar del esfuerzo
Oh, de repente, recibir el ánimo».

Keats no sólo expresa este sentimiento en sus mejores poemas. La imagen trágica con la que concluye To Chatterton es la auténtica esencia de la ironía romántica. Se trata del lamento por la muerte de Thomas Chatterton a una edad muy temprana, diciendo entonces:

«Tú, arte, entre las estrellas
Del más alto Cielo: hasta las esferas onduladas
Tú, dulce canto: inútiles tus himnos a Marte,
Por encima del mundo ingrato y de los miedos humanos.
En la tierra los buenos hombres cimientan las detracciones prohibidas
Tu buen nombre, riégalo con lágrimas».

Esa ironía romántica es el dispositivo básico de muchos de los poemas de Keats, mientras que sus poemas menores nos dicen que muy comúnmente sintió el dolor que expresa y el importante papel que este dolor juega en la motivación de su escritura. La frecuente expresión de Keats que señala estar medio enamorado de la muerte transmite realmente el deseo de trascender este mundo con un mundo mejor, un mundo con tan pocos cambios como los objetos en el arte clásico. Pero Keats no es el único que expresa estas ideas: la alondra del famoso poema de Shelley también proclama el alto reino al que aspira el poeta, pero que sólo conoce el cantante natural. Uno podría seguir, ya que la ironía romántica es el tropo paradigmático de la literatura romántica.

El uso de Herbert de las imágenes encarna una exquisita ironía romántica. Por un lado, las imágenes compuestas por Herbert de forma clásica de cuerpos desnudos que posan exquisitamente y de una belleza poco común evocan un reino perfecto. Las alusiones a la pintura clásica en su nueva obra videográfica sugiere un mundo situado más allá de los cambios que el arte debería alcanzar. Siguiendo este punto de vista, las alusiones cumplen muchas de las mismas funciones que las referencias de Keats a la poesía griega, Elgin Marbles, Champan’s Homer, Chatterton, Spenser o la oda al ruiseñor. Sin embargo, las películas de Herbert poseen la cualidad de la inmediatez y la fisicidad, de las que carece la poesía romántica (a pesar de la tendencia de la poesía de la era romántica a emplear en escena la pintura y a incorporar signos deícticos para evocar un sentido de la presencia). La fisicidad de las películas de Herbert procede de su forma gestual de filmar, de las propiedades gestálticas de la refotografía y del énfasis en las propiedades materiales del cine. El énfasis que deposita en esta fisicidad nos devuelve al amplio reino de la perfección inmutable, a lo cotidiano, al aquí y al ahora, al reino de la materia en bruto. Esta tensión entre lo trascendental y lo físico es en lo que Larry Kardish, el comisario de cine en el New York City's Museum of Modern Art pensaba cuando escribió: «Cuando la cámara de Herbert refotografía, no sólo acaricia los tendones y las curvas, sino que también distancia la fisicidad. Los desnudos, filmados con una ambivalencia tan inquietante, dan lugar a una especie de nostalgia trascendental por otra parte desconocida en el cine americano».

Las películas de Herbert comparten otros compromisos con el movimiento del cine estructuralita. Utiliza la refotografía para agrandar el grano de la imagen y para incrementar el contraste. Herbert utiliza los tropos autorreflexivos para indicar su interés por la materia del cine; rechaza construir imágenes en formas que nos inviten a olvidar que estamos viendo una película, a ser transportados a un mundo poblado por hermosos cuerpos inundados por una luz de una extraordinaria cualidad. Como los cineastas estructuralistas, Herbert usa esos elementos materiales para hacer que volvamos al presente (o casi al presente) que la refotografía encarna. Pero esto es sólo la mitad de la historia, o puede que incluso menos. Porque, mientras que Herbert explota la tendencia de la refotografía a aumentar el grano para hacer que la imagen aparezca como una composición de pequeños glóbulos de luz, el efecto, igualmente, es casi paradójico. Por una parte, la luminosidad peculiar de la imagen coloca en primer plano las propiedades materiales del medio. Este efecto es totalmente consistente dentro de lo que son las aspiraciones de los cineastas estructuralcitas: conciben la relación entre el énfasis en el material y el énfasis en la representación como algo esencialmente apofántico, por lo que cuando un cineasta enfatiza un aspecto, el otro queda sometido a un retroceso fenomenológico. Como Phil Solomon, otro gran cineasta que utiliza la impresora óptica para densificar la textura de la imagen y para incrementar su espesor formal y semántico, Herbert se dio cuenta de que su efecto apofántico no es inevitable; el énfasis en la materialidad de la imagen puede fortalecer su aspecto representacional.

La representación parece inherente a la naturaleza del cine y de cualquier medio basado en la fotografía. De hecho, el peso de la representación es tan fuerte que, a menudo, cuando los factores materiales se sitúan en primer plano, la representación ejerce una llamada más fuerte. Cuando el grano aumenta y comienza a oscurecer la imagen, la tensión que ejerce la imagen se convierte, paradójicamente, en mayor. Cuando Herbert pone la atención en el grano que constituye la imagen fotográfica y en la movilidad de la luz de la imagen, la belleza de los cuerpos lustrosos capta la atención del espectador con mayor fuerza; la amenaza de desaparecer tras los revueltos glóbulos de luz los pone en valor. El énfasis de Herbert en los materiales del medio hace, finalmente, que los cuerpos que aparecen parezcan más evanescentes. De acuerdo con los principios materialistas propuestos por los cineastas estructuralcitas, el énfasis en la materia del cine debería desmitificar las imágenes, pero no lo hace. Herbert, aunque utilice a menudo este efecto para sacarle provecho, también muestra que su efecto no es apodíptico. El agrandamiento del grano evoca los mayores sentimientos de misterio. A veces, este sentido de misterio enfatiza la belleza y la lejanía de esos cuerpos excelentes. Colocando en primer plano las propiedades materiales de la imagen, Herbert, paradójicamente, fortalece la llamada de la representación, que brilla por medio de la materia.

Las películas de Herbert conforman una fenomenología del cine, un estudio de las formas en que pueden aparecer las ilusiones cinematográficas. Y lo que es más importante, el estudio de esos aspectos llega a afectar al aspecto de los desnudos que pueblan sus películas, transformándolos en luz. Su profunda implicación con esas imágenes transparentes y evanescentes despliega una fascinante cualidad misteriosa.

Publicado originalmente en A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry,
Bruce Elder, Wilfried Laurier University Press, Ontario, 1997, pp. 276-294.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

Three (James Herbert, 1974)