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XCÈNTRIC 2012-2013 (4): DEVOTIONAL CINEMA I: JEROME HILER Y NATHANIEL DORSKY

Entrevista con Jerome Hiler

por Wheeler Winston Dixon


Words of Mercury (Jerome Hiler, 2011)

Nací en Jamaica, Long Island, el 27 de marzo de 1943. Mis primeras experiencias con el cine fueron espantosas; daba igual qué tipo de película fuese a ver, era siempre una experiencia terrible. La primera película que vi fue White Zombie (Victor Halperin, 1932). Así fui entrando en este nuevo medio, pasando a una sala oscura en la que había otras personas –no podías verlas, pero podías escucharlas susurrando a tu alrededor–. Era solo un niño, claro; esto sería en torno a 1948. En la pantalla se veían imágenes de los zombies resbalando por accidente en unos molinillos gigantes. Me lo explicaron con estas palabras: «Los van a convertir en azúcar», y no hizo falta decir nada más, me escondí debajo de la butaca. Cada vez que me levantaba y miraba a la pantalla, me encontraba con otra imagen terrorífica; un primer plano enorme de Bela Lugosi o algo parecido. Estuve traumatizado varias semanas.

Luego, cuando pasó un tiempo, me armé de valor y volví al cine, y esta vez, mientras deambulaba por esa sala oscura, enorme, me encontré con otra escena igualmente terrorífica. Era Los Tres Chiflados. Eran incluso más espantosos. Me encontré con tres hombres con un corte de pelo escalofriante, pegándose unos a otros y sacándose los ojos en la pantalla. Esta vez la sala estaba llena y la gente gritaba, daban unos chillidos agudos, cientos de voces al mismo tiempo. En la pantalla, uno de los Chiflados se había atascado la cabeza por debajo de las tablas de una mesa mientras los otros dos la empujaban, con él en el medio. Todo volvía a parecerse a White Zombie –una experiencia totalmente horrible–. Pensé: «Este medio es lo más potente que he visto nunca». Y, por supuesto, me empezaron a gustar las películas de terror y Los Tres Chiflados desde entonces. Pero aún no estaba haciendo películas en esa época.

Luego, hice algunas películas en 8mm. en las que, ineptamente, intentaba imitar los encuadres de Hitchcock –la pantalla se convirtió en una obsesión–, puesto que en Hitchcock la pantalla es la reina. Pero fue mucho después, en torno a 1963. Antes de eso, me dedicaba a dibujar cómics de las películas que veía. Por entonces me estaba dedicando a la pintura; tenía un apartamento en la parte baja de Nueva York y tuve una pelea con la gente con la que estaba viviendo, de manera que llevé todas mis pinturas a un almacén. Me robaron todas las pinturas –todas, tanto las pinturas como los materiales–. Entonces me mudé a un hotel de hombres muy sórdido en el Bowery mientras esperaba a que algo ocurriera, y ahí fue donde me encontré casualmente con toda la gente, y con [el cineasta experimental] Gregory Markopoulos. Gregory vino a este hotel desmoronado en el que estaba viviendo por sugerencia de un amigo mío, que había sido elegido para interpretar a Ícaro en la película de Gregory, The Illiac Passion. No sé por qué, decidió presentarme a Gregory en esas circunstancias. Gregory había tenido una pelea con su compañero de piso que estaba dejando el apartamento que compartían. Así que ahí estaba en ese ruinoso hotel en el Bowery, y ahí estaba el elegante Gregory de pie, que parecía una estatua bien tallada en ese hotel sórdido de hombres, intentando no contaminarse con el polvo y los gérmenes que había en la habitación. Me miró un momento y me dijo: «¿Te gustaría vivir en mejores circunstancias?». En esa misma época acababa de ver Dog Star Man. Part I (1962) por primera vez, y Brakhage me convencía por encima de cualquier otro de que sería maravilloso tener una cámara y poder filmar el tipo de imágenes que él filmaba. Cuando miraba a la pantalla, recuerdo que mis ojos estaban más abiertos, que eran más receptivos, que habían estado viendo una película en una sala, en la que alguien había estado contando una historia. Me sentía completamente absorbido por su visión, por los colores saturados de sus imágenes. Así que ahí estaba yo. Había perdido todas mis pinturas, no tenía un lugar donde vivir, conocí a Gregory y me dijo que podría prestarme su cámara, una Bolex de 16mm. Así que todas esas circunstancias me llevaron de la mano hasta verme completamente involucrado en el cine. Compré varias bobinas de película, caminé por la ciudad bastante tarde, por la noche, filmando las fuentes, las luces de las calles –era alrededor de 1964–. Gregory vivía en la calle 11 con las avenidas 5 y 6, y durante un tiempo todo fue bien. Pero Gregory siempre me recordaba que no vivía a la altura de la perfección física masculina, y cuando yo bromeaba con representar el papel de uno de los dioses griegos de las películas de Gregory, me miraba de arriba a abajo y me decía: «Simplemente, no das la figura, viejo».

Así que me quedé allí de 6 a 10 meses, hasta que encontré otro apartamento en 162 East Broadway. Estaba trabajando como proyeccionista en la Filmmakers’ Cinematheque, que por entonces estaba en el sótano ahora demolido del Wurlitzer Building, en la 125 W. de la calle 41. Robert Cowan era el otro proyeccionista, pero no podía hacerlo todo solo todo el tiempo, estaban desesperados, por lo que me contrataron. En esta época yo estaba filmando mucho material, pues la película, por entonces, se volvió muy barata, y acumulé unas 1600 bobinas con imágenes que filmé por las calles de Nueva York. Eso absorbió todo mi dinero. Ibas a trabajar y te ganabas la vida, y luego el dinero que te quedara después del alquiler y de la comida lo dedicabas al cine. Por lo que filmé muchísimo –era la única pasión de mi vida–. Mis laboratorios favoritos eran los de Du Art y Lab TV. Sólo filmé película reversible [imagen positiva]. Me gustaba la excitación que eso provocaba. Previamente había trabajado como pintor, y la filmación exigía una enorme expectación. Primero, la película está en la lata, luego filmas, luego la llevas al laboratorio, así que, ¿quién quiere entretenerse con el negativo, y luego tener que esperar para obtener una copia? No, tenía que trabajar con película reversible fuera como fuera. Conocí a Nathaniel Dorsky por primera vez en septiembre de 1964. Gregory Markopoulos me había conseguido una entrevista con un fotógrafo para trabajar como asistente. En esa época, no tenía nada de dinero, por lo que pensé: «espero poder ir caminando desde 162 East Broadway hasta la calle 31 y Lexington», donde estaba la Filmmakers’ Cinematheque, «y que Leslie Trubull me preste dinero para tomar el metro el resto del camino» [la secretaria de la cooperativa]. Así que fui a la Coop, y Nathaniel estaba allí, siendo entrevistado por Leslie para realizar un trabajo. No tenía ni idea de con quién estaba hablando Leslie, pero entonces miré lo que había encima de una mesa y vi una bobina de película que había llevado, con la etiqueta de Ingreen [una película que Nathaniel Dorsky realizó en 1964]. Con la fortuna de que acababa de ver Ingreen la noche antes con Gregory en la Washington Square Gallery. Así que me levanté, me acerqué a Nathaniel y dije: "Oh, ¿eres tú el que hizo Ingreen?" y así fue como nos conocimos.

Ahora [en 1995] estoy trabajando con cristal policromado, y seguiré en esa dirección a partir de ahora. Es algo que siempre he deseado hacer, y de hecho uan gran parte de mi material en 16mm usaba vidrieras policromadas como material nuevo, pero moviendo la cámara de tal manera que lo ocultaba, así que al final sólo había remolinos de color. Así que siempre ha sido una pasión, y también es que el cine se ha vuelto demasiado caro... ¡demasiado caro! Así que básicamente eso ha pasado. He sido un gran amante de Madame Cinema, pero ella ha subido el precio de cada sesión. Sin embargo ahora tengo mucho metraje con el que estoy trabajando, pero es difícil decir cuánto, no pienso en esos términos. Solía montar mi material en rollos de 1600 pies con trozos de cinta negra en medio, pero creo que he decidido que la naturaleza de mi tipo de imágenes debería tomarse en dosis menos copiosas. Natahaniel Dorsky dice que 20 minutos era el máximo antes de querer tomarse un descanso, encender las luces y poner otra cosa, o al menos eso parecía en 1990, que ponía a prueba la paciencia del ojo. Así que ya no pongo estos rollos larguísimos; tú eres un amigo, podríamos ver esto todo el tiempo, pero la mayoría de la gente no es así.

Acid Rock es lo último que hice, más o menos. Fue filmada en la Ektachrome reversible que me mandaste, y la película terminada es sólo de 300 pies, sólo tres bobinas de película. Está presentada casi exactamente como fue rodada; en otras palabras, hay muchos flareouts entre las bobinas, realmente lo único que hice fue pegarlas juntas. Lo dejé como película en respuesta a la “demanda pública”: la gente me dijo que lo dejara como estaba, y eso hice. Nunca la he copiado, sólo existe el original, tres bobinas pegadas juntas, y el único aspecto artístico que tiene es que nunca recordaba el plano anterior cuando estaba filmando. Pero funciona perfectamente. Así que la mayor parte del tiempo, encuentro que las circunstancias externas, las coincidencias, las cosas que no son productos de mi mente son mucho mejores que cualquier cosa planeada previamente. Pero es cierto, tengo que admitirlo: aún no estreno mis películas, ni hago copias de ellas ni las distribuyo. Las proyecto de vez en cuando para algunas personas – así es como viste Acid Rock, y proyecto mis cosas para Nathaniel, o Stan Brakhage, o unos cuantos más, pero ya está. Creo que tengo una enorme tendencia a ser demasiado autocrítico, y las cosas nunca están como me gustaría. La única razón por la que Acid Rock existe como película independiente es que ciertas personas me han amenazado si le hago algo. Es lo mismo con el resto de mi obra. Nunca he estado satisfecho con ella, y siempre estoy pensando «oh, mejor lo juntaré de esta manera» o algo así, pero nunca pasa.

Pero con todo y con eso, esto a punto de ponerme a dividir en secciones un material que no he visto desde 1980 y que está listo para hacer copias, y creo que ahora puedo trabajar mucho mejor con mi metraje, tras este intervalo. Ya no tengo ninguna conexión emocional fuerte con las imágenes. Puedo ser despiadado, o cuidadoso, y estoy experimentando una espontaneidad durante el proceso de montaje que nunca había sentido. En mi caso particular, como cineasta he sido demasiado tímido, todo el tiempo, ya fuera manipulando las películas o haciendo que se proyectaran. Ahora que me preocupo menos, puedo ver lo que hago con más claridad. Tengo un poco más de libertad para moverme, y para terminar lo que hago, simplemente. Así que estoy pensando en copiar algo de ese material, y pasarlo a Canyon Cinema para su distribución, después de todo este tiempo.

Cualquier tipo de arte, ya sea pintura, cine, poesía o incluso una artesanía, se convierte en una herramienta para vivir. No te pasas la vida mendigando comida, o ropa o un techo. Deberías hacer algo con la vida. Y para mí el cine era una herramienta, una herramienta de la que me sentía muy afortunado al disponerla. Con el cine, puedes plasmar imágenes de tu vida y reflexionar sobre ellas, moldearlas hasta que den una visión coherente de la existencia. Pero ahora no me lo puedo permitir, y me siento algo mal por culpa de eso. Seguiría realizando películas si pudiera permitírmelo. Dondequiera que fuera en los años sesenta, setenta o incluso en los ochenta, una parte de mi atuendo siempre era una mochila con una Bolex dentro. Así es como salía la calle.

Aunque ahora camino mucho más ligero, es un poco más triste. Cuando ahora miro las cosas, puedo mirarlas y apreciarlas, simplemente. Pero había algo divertido en captarlas en una cámara oscura y llevarlas a casa. Ser un cineasta de la forma en que yo lo era se parecía a ser alguien que recuerda sus sueños: las imágenes más pequeñas y las cosas que suceden. Pueden ser olvidados, pero con la película, tienes un diario de sueños, y los registras para toda la eternidad. Así que como cineasta editaba un diario de sueños, filmando cosas que me importaban, montando en cámara mientras avanzaba. Creo que todas nuestras experiencias tienen una cierta cualidad onírica, porque no podemos recordar realmente nuestra vida mientras la vivimos. Recuerdas ciertos incidentes específicos - alegres o tristes - pero la existencia cotidiana a menudo se pierde. Algunas de las experiencias más fuertes que tengo suceden en mis sueños y de algún modo, la vida y los sueños comienzan a igualarse. Así que en ese sentido, el cine ha sido mi diario de sueños. He capturado pequeños fragmentos de mi vida, y de mis sueños, en las películas.

Traducción del inlgés de Miguel García y Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en The Exploding Eye: A Re-Visionary History of 1960s American
Experimental Cinema
, Wheeler Winston Dixon,
Nueva York: State University of New York Press, 1997, pp. 78-83.