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XCÈNTRIC 2012-2013 (1):THE PARALLEL ATTEMPT. CINE EXPERIMENTAL ITALIANO

Notas previas a una sesión: Paolo Gioli, Giovanni Martedì, Marinella Pirelli y el cine de vanguardia italiano

por Lucia Aspesi

Doppio autoritratto (Marinella Pirelli, 1974)




Si durante un rodaje es posible disponer de una libertad excepcional,
¿por qué no conferir a la propia proyección una libertad idéntica?

Marinella Pirelli

Mucho antes que la historia del cine,
¡una historia de la pantalla como objeto se impone!

Paolo Gioli

Sesión de proyección

El proyecto «cine expandido italiano» está construido alrededor de dos momentos complementarios: la proyección de las películas de Paolo Gioli y de Marinella Pirelli en el Confort Moderne, y la publicación de un ensayo sobre la evolución de la figura de la pantalla en el cine experimental italiano, editado en octubre de 2011 por la Escuela Europea Superior de la Imagen (Poitiers, Angoulême) en los Cahiers du post-diplôme, Document et art contemporain #1. La producción cinematográfica de estos dos artistas revela un acercamiento único y original al papel de la pantalla en el espacio de la proyección. Desearíamos fomentar una reflexión sobre las experiencias singulares propuestas por los trabajos de Paolo Gioli y de Marinella Pirelli: primera etapa necesaria en vía de elaboración de un estudio crítico más general, centrado en el acontecimiento cinematográfico en su globalidad.

Introducción

A lo largo del siglo XX, el cine experimental italiano ha conocido dos episodios importantes: la vanguardia futurista, a comienzos del siglo, y la Cooperativa del Cine Independiente (CCI) a finales de los años 60, creada bajo la influencia del New American Cinema. Las obras de los autores que aquí se presentan se inscriben en la herencia de estos movimientos desarrollando nuevas problemáticas relacionadas con las determinaciones específicas de la proyección. En el caso de estos dos artistas, la figura de la pantalla juega un papel central, ya no subordinada a la imagen cinematográfica, sino productora de la forma autónoma de las nuevas visiones y de las manipulaciones. Considerando la pantalla como una forma geométrica lista para recibir la acción del cineasta, Paolo Gioli trabaja sobre la forma rectangular de la pantalla, abriendo, multiplicando y coloreando su superficie. Por su parte, por medio de un trabajo modular y repetitivo, Marinella Pirelli confiere un nuevo volumen a la pantalla, alejando las paredes y disponiéndola directamente en el suelo o en el centro de la sala de proyección.

A partir de estas obras, nuestra propia investigación no tiende a proponer un análisis histórico de la evolución del lenguaje cinematográfico experimental italiano, sino que se pregunta sobre la forma en que estas experiencias responden a un contexto estético y tecnológico que plantea hoy las mismas cuestiones. Este es el punto sobre el que nos gustaría realmente insistir: interrogarnos sobre los mecanismos internos de las relaciones entre la imagen fílmica y el espacio de proyección para aprehender la experiencia de la frontera. En un periodo que abarca varios años, el vínculo entre las investigaciones tecnológicas y las conceptuales se desarrolló, de modo que los trabajos presentados aquí ofrecen una definición ambigua del medio, testimoniando un sentido visual dinámico, interrogando directamente al medio cinematográfico, dialogando con las diferentes categorías de la expresión artística. Cuestionarnos sobre estas experiencias que pone de relieve el cine experimental es hoy absolutamente necesario.

Sobre la experiencia de la pantalla

Ofreciendo la imagen sintética de un objeto dinámico y un flujo luminoso de imágenes diseminadas en el espacio, Film-Ambiente (Marinella Pirelli, 1969) propone una situación transparente, abierta a la experiencia. Su estructura está formada de una serie de pantallas dispuestas sobre un damero modular, adaptables según el diafragma del objetivo y las dimensiones del espacio de proyección. El ritmo de la proyección está compuesto por transparencias y reflejos: una relación de la imagen con la imagen fundada sobre un juego de sustracciones y de añadidos. La impresión continua de la imagen proyectada sobre las pantallas no procede de forma lineal, sino que se desarrolla según un movimiento de aperturas, excéntricas y concéntricas, sobre los lados de cada pantalla. Este procedimiento desplaza la relación clásica entre la imagen y la superficie hacia una aprehensión más amplia del espacio y del volumen, dinamitando profundamente los códigos de lectura de la proyección cinematográfica. Los cruces de los volúmenes reales y de los virtuales animan el espacio de la proyección excediendo los límites del cono de luz. En Film-Ambiente, los dos términos principales del instrumento fílmico, la toma de vista y de proyección, se regulan de forma recíproca favoreciendo la participación activa del espectador susceptible de modificar la imagen. Una sonorización está sincronizada en la proyección. A través de un sistema de células fotosensibles, las imágenes generadas en la pantalla son directamente traducidas en sonido, creando una correspondencia inmediata entre la escala cromática visible y la escala sonora.

Marinella Pirelli, Film-Ambiente. Courtesy Archivio Marinella Pirelli

Del devenir pantalla

Conocemos poca información sobre el año de realización de Schermo-oggetto (Paolo Gioli, alrededor de 1970) (pantalla objeto o pantalla múltiple) puesto que no existen datos oficiales sobre las dos proyecciones privadas en las que Paolo Gioli utilizaría esta pantalla como soporte para proyectar su película Immagini disturbate da un intenso parassita (1970). Las informaciones que poseemos están relacionadas con la memoria de algunas personas, muy cercanas al trabajo del autor. Sin embargo, es posible situar su construcción alrededor de la primera mitad de los años 70.

El Schermo-oggetto es un cuadrado rectangular de fondo blanco. Sobre el borde lateral derecho, cuatro ranuras verticales permiten al artista insertar siluetas geométricas coloreadas. Cada una de ellas cuneta con una forma diferente, variando del rectángulo al cuadrado, del triángulo al círculo. A lo largo de la proyección, la superficie interna de la pantalla se anima por un juego de estratificaciones y de sustracciones de formas y colores. Figuras más o menos reconocibles se alternan en el seno de un continuum de apariciones y desapariciones fieles a la sensibilidad del autor. Al agrado de la evolución de la materia viviente que compone la pantalla, la película en blanco y negro proyectada se transforma a lo largo de la sesión. La proyección induce la superposición de dos tiempos: el del montaje del filme y el de la proyección en la pantalla. Gracias a la inserción de las siluetas coloreadas, Gioli crea verdaderas metamorfosis y propone imágenes inéditas destinadas a desaparecer, borradas por las mutaciones sucesivas. Formas negras y blancas, intermitentes y fugaces, aparecen; segmentos de siluetas rompen los bordes del cuadro en vías de fugas cercanas.

Paolo Gioli, Schermo-oggetto

Pantallas frontales, pantallas reflectantes

Durante el siglo XX, la experimentación cinematográfica italiana conoció dos momentos muy importantes: la vanguardia futurista a comienzos del siglo y la Cooperativa del Cine Independiente (CCI) a finales de los años 60. Nacida bajo la influencia del New American Cinema, la CCI representa un precioso intento de creación de una plataforma de difusión y promoción del cine italiano independiente. Poco importa si el destino de esta experiencia se malogró tras menos de dos años desde su creación. Lo que sobrevive y se expande capilaramente es el impulso hacia la creación de nuevos entornos útiles respecto a la recepción de las obras, encontrando en el furor cultural de aquellos años un terreno fértil para su desarrollo. Y este es el periodo en el que la experiencia visual rechaza los cánones artísticos preestablecidos: el cine en sí mismo se convierte en objeto de experimentación destinado a la restructuración del proceso de participación en la creación de las imágenes. Las obras de los cineastas aquí considerados son una evolución directa de este pensamiento. Su producción propone nuevas cuestiones relacionadas con el desarrollo específico del acontecimiento de la proyección, evidenciando un enfoque único y original en la definición de la pantalla en el desarrollo interno de una proyección. En esta investigación la figura de la pantalla asume un papel central, ya no subordinada a las imágenes cinematográficas, sino que es en realidad su propio co-proveedor de las nuevas visiones y manipulaciones. Como forma geométrica expandida lista para recibir la acción del cineasta, Paolo Gioli trabaja sobre el rectángulo de la pantalla, multiplicándola y coloreándola en su superficie. Giovanni Martedi agita sus imágenes luminosas generando un cortocircuito de destellos y virutas, el cual termina absorbiendo el espacio proyectivo. A través de un juego de modulación y repetición, Marinella Pirelli le confiere un nuevo volumen a la pantalla, alejando las paredes y disponiéndola directamente en el suelo o en el centro de la sala de proyección.

Partiendo de las obras aquí citadas, mi investigación no se plantea como un análisis histórico sobre la evolución del lenguaje cinematográfico experimental italiano, sino que indaga sobre cómo estas experiencias se limitan hoy en día a un contexto –tecnológico y estético– que en la actualidad se enfrenta a múltiples problemas. Por lo tanto, este es el punto que quiero llevar al extremo: poner en relieve el funcionamiento interno de la relación entre la imagen fílmica y el espacio de proyección, con el fin de captar la experiencia de la frontera. En el periodo en el que la fusión entre la investigación tecnológica y el análisis conceptual se estaba formando, el trabajo que aquí se presenta adquiere una definición ambigua, evidencia de una visualidad dinámica que, partiendo de cuestiones estrechamente relacionadas con el medio cinematográfico, se mezclan con las diferentes disciplinas de expresión artística. La necesidad de buscar estos instantes dispuestos a ofrecer un nuevo relevo en la experimentación cinematográfica italiana es absolutamente contemporánea.

Paolo Gioli
Del devenir pantalla


La actividad cinematográfica de Paolo Gioli es un proceso único en el panorama italiano contemporáneo. Realizó 30 películas, desde finales de los años 60 hasta la actualidad. Uno de los principales exponentes del cine experimental italiano, históricamente, Gioli siempre ha mantenido una cierta independencia en este contexto, teniendo en cuenta lo inadecuado de la palabra «experimental» en comparación con la complejidad de su producción, y especialmente con la sensibilidad de su cine. A través de un constante cuestionamiento de los paradigmas necesarios para generar una imagen, su trabajo funciona como una confrontación directa con el dispositivo, ya sea fotográfico, fílmico, pictórico o gráfico. Este proceso delinea un espacio «vulnerable» dentro de la materia del filme, de la película, del soporte, incluso antes de deponerse, de depositarse sobre una «imagen»1, lugar propio del origen de cada configuración. Como analiza justamente Giacomo Daniele Fragapane2, la mitología de los orígenes en el trabajo de Paolo Gioli se manifiesta en su tersidad, en la fuerza del instante, que anticipa lo representable, determinando su cumplimiento.

Es la relación que se establece en este momento con el ritmo de la visión lo que se abre al proceso de expansión habitual del lenguaje de Gioli. La pantalla, como rectángulo «brillante y luminoso»3, adopta el papel, simultáneamente, de víctima y de artificio de la nueva situación: un medio de pura energía creadora. El año de realización de Schermo-oggetto es desconocido, ya que no existe una fecha oficial en cuanto a las proyecciones privadas en las que Gioli lo empleó. Las informaciones al respecto se legaron a la memoria de las personas que mantenían un contacto estrecho con el trabajo del autor. Sin embargo, es posible situar su realización en torno a la primera mitad de los años 70. El Schermo-oggetto es un cuadrado rectangular de fondo blanco. En correspondencia con el borde lateral derecho, hay cuatro ranuras verticales a través de las cuales Gioli inserta una serie de formas geométricas de colores. Cada una de ellas varía en formas diversas, del rectángulo al cuadrado, pasando por el triángulo y el círculo. Durante la proyección, la superficie interna de la pantalla se anima, para dar lugar a una serie de estratificaciones y sustracciones de la forma y del color. Las figuras más o menos reconocibles se alternan en el seno de un continuum de apariciones y desapariciones fieles a la sensibilidad del autor. Al agrado de la evolución de la materia viviente que compone la pantalla, la película en blanco y negro proyectada se transforma a lo largo de la sesión. La proyección induce a la superposición del tiempo del montaje del filme respecto al de la proyección en la pantalla. Gracias a la inserción de las siluetas coloreadas, Gioli crea verdaderas metamorfosis y propone imágenes inéditas destinadas a desaparecer, borradas por las mutaciones sucesivas. A cada acción le corresponde una nueva composición, escapando de los límites de la pantalla, como si ésta fuera la portadora de los movimientos reveladores. Las pequeñas luces negras y blancas van apareciendo sobre la superficie, desvelando fragmentos de la película original; los segmentos de las formas se rompen en el borde del rectángulo anticipando las fugas adicionales.

Schermo-oggetto crea un eco en el aura espacio-temporal de la visión: regula el estatuto del fotograma en una secuencia fílmica. Motor de este desplazamiento, la relación obstrucción-revelación se extiende por el espacio de la pantalla, percibiéndose en la dinámica compositiva de las imágenes. La proyección «en desarrollo» impulsada por Gioli es la expresión de una invasión que se abre a nuevas modalidades de la representación, una aproximación muy cercana a las experimentaciones artísticas de principios de siglo, y en particular a la figura de Theo Van Doesburg. En torno a 1920, influenciado por la obra de Hans Ritcher y de Viking Eggeling, Van Doesburg se interesó por el espacio fílmico. En 1924, en la conferencia Der Wille zum Stil sienta las bases para la creación de una relación directa entre la teoría relativista y la dimensión espacio-temporal cinematográfica. Origen de este pensamiento es la figura del cubo de tesseract4, a partir de una simple reproducción gráfica del elemento en cuatro dimensiones, el cual se convierte en una representación esquemática de un nuevo espacio: «espacio único de expresión universal de la forma (comprendida la cinematográfica)»5. Instrumento por excelencia del dispositivo fílmico, el cuadro de la pantalla, cuya superficie «debe romperse para descubrir la nueva profundidad, la continuidad fílmica espacio-temporal»6. Van Doesburg empuja la figura geométrica de la pantalla al confrontarla con el límite de la representación temporal, y es en la fragilidad de esta relación donde Schermo-oggetto encuentra su cumplimiento. En la proyección, su forma se convierte en el sujeto portador de un movimiento en exceso, movimiento que nunca ha sucedido en la película, sino en la impresión directamente sobre su superficie. Por lo tanto, como creador de una nueva forma fílmica, Schermo-oggetto es el cuerpo de una profundidad innata, agitador de las imágenes y de los tiempos múltiples, cuya velocidad es la medida de una trayectoria en devenir.

Giovanni Martedì
La pantalla como acontecimiento intermitente


La figura de Giovanni Martedì en el cine experimental europeo es de difícil clasificación. Aunque es un experimentador en sentido estricto, cae en el mundo marginal por razones diversas. Italiano de origen, comienza a trabajar en el cine a una edad ya madura, tras varios años de peregrinación por el mundo que, del puerto de Génova, le condujeron hasta la India, América y Australia. En los años 60 se establece en París, ciudad que hospeda casi por completo toda su producción fílmica. Giovanni Martedì fue así el fundador de la París Film Coop, participó en el histórico Festival of Expanded Cinema de ICA (Londres, 1976) y fue el organizador de la muestra Internacional Cinema Experimental (Portugal, 1980). A comienzos de los años 90, tras un accidente, perdió toda su producción fílmica. Hoy, solo tres de sus filmes han sobrevivido, y están presentes en la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno, el Centre Pompidou y el MACBA en Barcelona.

El cine de Martedì no se sirve de una cámara, característica directamente explícita en el título de su obra: Film Sans Caméra FSC nº 1 (1974), Film Sans Caméra STST (1975), Film Sans Caméra ST (1975); sino que al contrario las imágenes son apropiaciones, found footage al que el cineasta aplica un grafismo, unos cortes, una serie de impresiones coloreadas. Figura poco conocida en el interior del panorama cinematográfico experimental italiano, Martedì representa un caso raro de arista-cineasta, cuyas intuiciones pueden estar directamente relacionadas con el cine de los orígenes y con el dispositivo del pre-cine. Su producción es una continua interrogación sobre el ritual cinematográfico, un trabajo caracterizado en torno a los elementos de los que se compone la película. Proyector, pantalla, luz y película se convierten en los componentes creadores de una nueva forma, hasta la afirmación del aspecto tridimensional del filme: «Son las capas de la emulsión, la arquitectura del espacio de proyección, los efectos sobre los márgenes de la pantalla lo que es interesante sobre todo»7.

El trabajo del cineasta se concentra en la experimentación directa del espacio, en sus fugaces confines entre evento y visión, o «dentro» del espacio de proyección. La acción del proyector asume por lo tanto un papel clave, necesario para la película como tal. Sobre estas reflexiones, en 1978, Martedì presenta la primera película-performance, MD (materialismo directo y/o marte/dì), en la cual un filme «cualquiera» está en marcha a modo de virutas en la sala, las cuales las transmite un disco reflectante fijado en la punta de un taladro activado delante del proyector. Es el propio artista el que empuja el instrumento, aumentando y disminuyendo la velocidad a su gusto. El resultado, como lo ha descrito correctamente Dominique Noguez, es una mayonesa8 de imágenes y colores. El ojo sigue la rotación del proyector sobre la pared, dispuesto a perderse en los confines por la forma y la sombra de la sala. En la acción, la pantalla se libera de su forma rectangular y, a través de la velocidad creciente y decreciente, crea formas de luces no ya perceptibles como fotogramas de película, sino en realidad como la propia trayectoria de la fuga.

El trabajo sobre la inestabilidad del dispositivo cinematográfico, y en particular sobre la expansión de los bordes de la pantalla, tradicionalmente entendida como un rectángulo neutro y equilibrado, se abre a un razonamiento sobre el concepto de «supersimetría». En física, el concepto de supersimetría9 es introducido como posible explicación de la naturaleza de la materia de la cual está compuesta el universo. Según este principio, todos los fenómenos del universo se encuentran en realidad en un lado diverso de un único objeto matemático: un grupo de simetría. La supersimetría requiere que cada una de las partículas posea un doblez por descubrir, un compañero en la sombra con una propiedad enormemente diversa de las partículas de materia conocida. Cada doble está relacionado con la correspondiente partícula, pero no se trata de una copia. Una característica necesaria de casi cualquier partícula supersimétrica es la inestabilidad. De hecho, ésta sufre una transformación de una duración menor a un segundo, cambiando su tipo de materia más estable.

El fundamento del concepto de supersimetría es la investigación sobre el espacio propio de cada partícula, elemento indispensable en el análisis de la película-performance Untitled (1978). La sala está llena de una luz blanca que, desde el proyector vacío, se refleja en la pantalla. Aún no existe nada, pero la película ha comenzado ya. El cineasta se apoya en el borde del rectángulo de la pantalla y, con un pequeño espejo (no más grande que la palma de una mano), intenta capturar un rayo de luz del haz del proyector. Por un breve instante, una sutil franja recta se despliega brillante sobre la superficie de la pantalla. Se trata de una trayectoria enloquecida que rompe con los bordes del rectángulo y que rebota por las paredes de la sala. Sus imágenes tiemblan en un cortocircuito energizado y emocionante. La película se ha consumido y Martedì enciende las luces de la sala.

Untitled revela la naturaleza profunda del cine experimental de Giovanni Martedì. Lo que fascina es el hecho de llevarlo a un nuevo espacio volumétrico-audiovisual, resultado inevitable de la actualización directa de la energía del acontecimiento proyectivo. En este proceso, la pantalla no es ya definible como un objeto, sino que se convierte en un movimiento liberado, en el lugar característico de una transformación. La intervención sobre la distancia entre la fuente de luz y el espacio que lo recibe; la acción que se centra en el tiempo de la proyección, saturado de una potencialidad en la fabricación, abre una nueva posibilidad para el cine. La supersimetría es el dispositivo que habla de esta relación: ¿cuál es la identidad mantenida en la definición de un espacio desconocido? Giovanni Martedì no ofrece una respuesta a la pregunta, sino que pone en cuestión la necesidad de la reflexión. El suyo no es el trabajo de un físico o de un científico, sino el de un observador que se apoya en la libertad indispensable de cara a la comprensión sensible del tiempo.

Diógenes de Sinope, llamado El Cínico (Sinope, 412 a.c.-Corinto, 323 a.c.). «Se acercó a la ciudad y con una antorcha encendió su farol. Al hombre que había encendido aquella llama, por trabajar a la luz en su oscura tienda, le preguntó: «¿De qué te sirve poner el sol en lo alto si tu farol está encendido, Diógenes?». Él, sin siquiera mirarlo, con la arrogancia con la que trataba a los que duermen, le respondió: «Estoy buscando al Hombre».


Marinella Pirelli
Sobre la experiencia de la pantalla


Marinella Pirelli ha sido una aguda experimentadora en el lenguaje visual italiano. Pintora y cineasta, es una figura singular en el panorama artístico de los años 60 y 70. En estas décadas se le ve como un testigo de los rápidos desarrollos de los aspectos relacionados con la investigación cinematográfica italiana. Su primera realización, Gioco di Dama, data de 1963, a la cual le siguen otros breves experimentos pioneros en el campo de la animación. A través de una atenta observación de la obra de Norman McLaren, Marinella Pirelli comienza a indagar en los aspectos relacionados con la construcción del movimiento y la transformación de la luz propia del lenguaje cinematográfico. Estos elementos, ya fuertemente presentes en sus primeras investigaciones sobre el medio pictórico, tomarán un puesto de relieve en la concepción de un filme como Luce e Movimento (1967) y Artificiale e Nature (1968): se tratan de sugerentes películas fundamentadas en el equilibrio entre la forma y el color. Es el fervor de la investigación en torno a la luz, sustancia generadora de la visión, lo que empuja a la artista a hacer frente a las limitaciones del aparato cinematográfico. Las películas de Marinella Pirelli tratan los acontecimientos de la luz, los gestos simples y las emociones, testimonios de un tiempo sensible. La intuición, la transitoriedad, son parámetros relacionados con el medio fílmico, pero sobre todo con la condición humana de la vida.

La obra conjunta de Marinella Pirelli encuentra su ápice en la presentación de Film-Ambiente en la galería De Nieubourg de Milán, en febrero de 1969. Se trata de una estructura espacial modular, sobre la cual la arista proyecta la película elaborada de las esculturas del Nuovo Paradiso de Gino Marotta. La invención tiene que ver con la patente industrial nº 12550 A69, con nombre: «pantalla compuesta para proyección luminosa con efecto espacial». El ambiente es completamente transparente, pues puede poner en práctica el espectador. A ello le corresponde una imagen total del objeto dinámico, un flujo luminoso de imágenes lanzadas al espacio. El ambiente está formado por una serie de pantallas dispuestas según un retículo modular, adaptable a la base de apertura focal del objetivo y a la dimensión del espacio dispuesto a acogerlo. El ritmo de la proyección está concebido según una serie de transparencias y de reflejos: una relación imagen a imagen10 fundada en un juego de deducciones y adiciones. La impresión continua de las imágenes proyectadas en la pantalla no conducen a una propagación lineal, sino que se desarrolla a través de un movimiento de apertura, excéntrico y concéntrico, sobre cada lado de la pantalla. Esto prolonga la clásica relación entre la imagen superficial y una dimensión más amplia del espacio-volumen, rompiendo profundamente los códigos de lectura de la proyección cinematográfica y evadiendo el límite del cono de luz. En Film-Ambiente, los dos términos principales del instrumento fílmico, la toma y la proyección, se condicionan entre sí mediante la participación activa del espectador en la alteración de las imágenes. Es un acontecimiento simultáneo respecto a la proyección e incluso a su propia sonorización. Mediante un sistema de células fotosensibles, diseñado por Livio Castiglioni, las imágenes generadas en las pantallas son directamente registradas y transformadas en sonido, con el fin de crear una correspondencia inmediata entre la escala cromática visual y la escala sonora.

En Film-Ambiente, las imágenes se proyectan con una temporalidad añadida, que excede la organización previa de los fotogramas en una secuencia de montaje, de modo que se pueden abrir las imágenes a la acción posible del espectador-usuario. Su proyección se presenta aquí como un fenómeno puro, portador de un tiempo propio, necesario para su fabricación y para su aparición como entidad visible. El artista lleva a cabo la película desde la bidimensionalidad estática de la pantalla, ofreciendo su «hecho»11. Su forma habitual está impulsada por la intensidad y por las múltiples trayectorias que restituyen una visión parcial del objeto que se transforma. Film-Ambiente es, por excelencia, un espacio limitado donde cada pantalla vibra en un tiempo próximo, el tiempo oportuno del cumplimiento de cada experiencia. La insistencia sobre la contingencia del instante de la proyección abre el razonamiento sobre la dimensión espacial de la obra, y en particular sobre el concepto de definición de la distancia necesaria para la representación. En un comentario sobre la obra, Tommaso Trini escribe: «Para que un límite sea abatido, docenas de nuevos límites se establecerán. Habiendo eliminado, con la pantalla única, el más radical de los límites de la experiencia cinematográfica, Marinella Pirelli ha puesto en marcha un proceso de eliminación-compenetración fascinante»12. Film-Ambiente habla de las relaciones de proximidad, de transición y de dispersión. Proyectado en torno al binomio entre estructura portante y experiencia subjetiva, el entorno se mueve sobre la necesidad de tomar el puesto, de generar una imagen. La artista describe esta relación a través de dos acciones: «imágenes directas por transparencia, imágenes reportadas por medio de la reflexión»13. Es lo propio que este movimiento continuo se mueva entre estos dos extremos, que la obra se pueda definir como una experiencia total.

***

Pero un artista no debe decir tanto, no debe dar tales explicaciones: la pregunta que se escucha más comúnmente es: «¿qué quiere decir?», «¿qué significa?», aunque se trate de la más elemental naturaleza muerta, para él no hay respuesta fuera de la obra. Con razón se puede decir solo, pues, por ejemplo, he utilizado la pintura al óleo, he colocado los trozos del espejo, he armado el mosaico, he utilizado el objetivo de 50 mm… Expresar mi teoría es más fácil –la intuición lo lleva a cabo antes de decidirlo–. Pensar es más rápido que hacer… la intuición es como un vuelo. Comprendo el gesto veloz de Pollock. Y después de Fausto. Detener el momento. Por lo tanto, comprendo que se trata de estar dentro de un lenguaje –construir un límite– pero por la naturaleza del artista (¿lo soy yo?), digamos entonces, «por mi naturaleza», esto no es posible. Tengo que tratar de no repetir. Ahora, miremos lo que hice, sea mucho o poco, pues es mi posible verdad.

(Notas manuscritas conservadas en el archivo Marinella Pirelli, sin fecha).

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He construido una pantalla particular para una película particular. La búsqueda espacial de la escultura ha sido el punto de partida para una ulterior búsqueda espacial, la construcción de una pantalla compuesta en cruz y en diagonal: desde la escultura-espacio cerrada al filme-ambiente-espacio abierto. Incluso por medio de la toma cinematográfica me siento comprometida con una relación precisa entre imágenes-proyección-espacio. Cada imagen, de hecho, está exactamente centrada en el fotograma de manera que en la proyección a este centro le corresponda la intersección de la cruz en la diagonal de la pantalla central. La pantalla en este caso no sólo es un recurso técnico: es un todo como las imágenes, juntas forman el Film-Ambiente.

Carta a Palma Bucarelli, directora de la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, 27 de abril de 1969.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro



1 Se voglio svagarmi non vado al cinema. Conversazione con Paolo Gioli, a cargo de Giacomo Daniele Fragapane, Roma, 20 de noviembre de 2008.
2 La memoria non indifferente. Note sulla fotografia di Paolo Gioli, Giacomo Daniele Fragapane en Imprint Cinema Paolo Gioli, a cargo de Sergio Toffetti, Annamaria Licciardello, Roma, Ediciones Centro Sperimentale di Cinematografia e Kiwido / Federico Carra Editores, 2009.
3 Scritti sul rettangolo bianco, Paolo Gioli, en Bianco e Nero, nº 5-6, mayo-agosto, 1974.
4 El cubo de tesseract es un hipercubo cuyo volumen delinea un espacio a n dimensiones, donde esta n es superior o igual a 4.
5 La fiction de l’espace-temps, Grégory Azar, en Matières, nº9, 2008.
6 Theo van Doesburg, Evert van Staraaten, París, Gallimard/Electa, 1993, pp. 170-173.
7 Le cinéma invisible, Nicolas Villodre, Cinémaction, nº 31, 1999.
8 Éloge du cinéma expérimental, Dominique Noguez, Paris Experimental, París, 1999.
9 Alfa e Omega, Charles Seife, La recerca dell’inizio e la fine dell’niverso, Bollati, Boringhieri, Milán, 2005.
10 M’illumino di Film, Tommaso Trini, Domus,nº 477, agosto, 1969.
11 Es interesante la comparación entre el lugar de la pantalla y el espacio próximo, propuesta por Giorgio Agamben. Ad-agio, aver agio; el término agio indica hecho, según su etimología, el espacio próximo (adyacente, adyacencia), el lugar vacío en el que es posible para cada uno moverse libremente (La comunità che viene, Giorgio Agamben, Einaudi, Turín, 1990).
12 Tommaso Trini, Op. cit.
13 Marinella Pirelli, Flaminio Gualdoni, Skira, Milán, 1997.